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台湾摄影的发展历程必然随着台湾社会的不断变化而发展。对台湾现当代摄影产生重要影响的，更多是来自1945年“台湾光复”（1945年国民党政府从战败的日本手中接收台湾）前后，被称为“摄影三剑客”的邓南光、张才、李鸣雕等为代表的纪实摄影，延续到1980年代前后以张照堂、阮义忠等为代表的台湾本土影像的纪实摄影家，至此，纪实摄影发展至一个高潮。另一方面，从1960年代开始，台湾的知识分子阶层、艺术人文界等在“强权政治”氛围下，开始拥抱标榜自我、自由与个性的存在主义等现代主义思潮，而发端出摄影的现代性样态。随着1980年代此起彼伏的街头运动至1987年台湾“解严”（国民党赴台后38年对台岛一直实行戒严，1987年7月14日宣告解除），旧的社会秩序在急剧转型中，台湾的摄影也向当代进行着转型。
台湾现代影像的发端
1960年代是一个旧秩序被街头运动逐渐打破，新秩序逐渐建立的时代，整个世界在动荡和激进中前进。
二战后西方国家经济迅速发展，且在1960年代持续繁荣，物质富足的婴儿潮一代，作为最具革命性的因子，成了这波社会动荡的前锋。1960年代，美国的民权运动、性解放运动、黑人运动、女权运动，以及反战浪潮等风起云涌。而在大西洋彼岸的欧洲也不平静，1968年的法国学生运动，引发了多数发达国家的学生工人运动。整个世界陷入一股激进且压抑的情绪之中，这使得标榜个性和自由的存在主义成为一种流行。
这波现代主义的思潮和情绪，也蔓延至当时经济蓬勃发展的台湾，台湾的文艺界热情地拥抱了存在主义。
1969年，被台湾媒体称为“19岁的绿手”的谢春德，在台北的精工舍画廊做了第一次摄影个人展《午夜》，其个性化的现代影像语言，不仅展现了年轻人内心的疏离与荒谬，更重要的是，体现了对传统纪实摄影的反叛与颠覆。
1960年代，因政治原因，台湾社会被一股消极颓废的悲观情绪所笼罩。这种精神上的困局，使萨特、加缪等存在主义哲学家的思想和书籍，在台湾知识分子和文化艺术界大受欢迎，现代主义思潮在台湾蓬勃发展。彼时，谢春德、张照堂等20岁左右的年轻一代，用生猛的创造力回应了时代的变化，他们的创作，让摄影也参与了这股现代文化潮流。
1962年，正在读大学的张照堂，拍下了他的高中同学黄永松（后来的《汉声》杂志创办人）的无头裸体背影（《新竹·五指山》）。这张彷徨忧郁的学生作品，因其表达内心和情绪的现代影像语言，有意无意间挑战了当时台湾社会主流的沙龙摄影和传统纪实摄影，在经过时间的洗礼后，这张照片成了压抑时代的符号，成了台湾“1960年代的背”。1965年，张照堂找来了他的老师，纪实摄影家郑桑溪，以现代式的影像表现，合作举办了“现代摄影双人展”。现在看来，当年的这个展览，在台湾摄影的发展脉络上多少代表了某种历史意义的转折，即从传统纪实性的“拍到什么”，转到了表达式的“怎么来拍”。
台湾现代影像的持续发展
1970年代，台湾的现代摄影开始以群体的力量展示而迸发，尤以1971年“V10 视觉艺术群”的成立为重要表现。以庄灵、谢春德、张照堂、郭英声等为代表的一批摄影家，组成了台湾最早的当代摄影群体。虽然这只是一个松散的摄影朋友圈，开会也常常人员不齐，但它的存在和主张带动了台湾当代摄影的潮流。
V10视觉艺术群的摄影家们，以其个人风格的影像，表现了他们的内心，以及对社会现状的情绪式反映。如郭英声1973年拍摄的反映社会“沉重”的《熨斗》，谢春德历时多年创作的系列人像《时代的脸》等。成立至今，V10成员有的已经过世，也不断有新人加入进来，如1983年加入的林柏樑以及后来加入的刘振祥等。在今天看来，V10的力量，已在以当代为主流的台湾逐渐被稀释，但我们无法忽略其在1970年代的重要意义：群体式的亮相，创造了台湾摄影朝着现代语言迈进的方向。
论及台湾摄影的现代之路，不得不提到一股独特的催化力量，那便是林怀民。林怀民1973年在台湾创办的日后享誉世界的现代舞团“云门舞集”，在很大程度上给台湾的影像向现代发展创造了适当的外部氛围。“云门”与这批当代摄影师互相合作，互相成就，跟“云门”合作过的摄影师很多，如最初两年，给“云门”拍摄的是郭英声，张照堂、谢春德也都持续与“云门”合作过，到后来的林柏樑等人，再到从1987年起固定合作至今的刘振祥。“云门”对台湾摄影的发展所起到的作用是独特的，也是地界狭小的台湾岛屿的文化氛围与圈子的独特性之一。1970年代，台湾的剧场、绘画、文学、杂志等蓬勃发展的社会氛围，以及他们与摄影家之间的密切交流等，都促进了台湾现代摄影的持续前行。
人文纪实在持续前进中发展至高潮
随着台湾现代摄影的发展，纪实摄影也在持续前进，特别是在1970年代和1980年代，人文纪实在台湾动荡不安的社会氛围下，发展至高潮。
随着1971年蒋介石政府被迫退出联合国，1972和1979年，日本、美国陆续与台湾断交，台湾被愤怒和失落的情绪所笼罩。而1970年代国际上的两次石油危机，再次让台湾面临外围环境的不利，蒋经国在此情况下开始主导经济转型，其主持的“十大基础经济建设”，让台湾的经济开始起飞。随着1975年蒋介石的去世，国民党的“反攻大陆”计划逐渐退出历史舞台，由此，台湾的本土化意识在内外时局的交困下，而越来越浓烈。1970年代末的“台湾乡土文学论战”由此适时上场，围绕着“文学是否应反映台湾现实社会”，这场持久的论战将本土化意识从文学延展至政治领域。 阮义忠是这一时期的重要代表，从1970-1980年代，他深入到台湾各个乡村角落拍摄的影像，符合了当时台湾人渴望对自身、土地、身份和命运的探讨。1987年，阮义忠在台北雄狮画廊的《人与土地》展览，奠定了其在台湾摄影界的地位。与此同时，17岁便离开台中乡下的摄影家谢春德，也在重新认识台湾的人与土地，在1973年至1987年的15年间，他持续拍摄了《家园》系列。与阮义忠的黑白纪实不同的是，谢春德的个性化色彩表现，更多地展示了一个精神上、情绪上的台湾，是其现代摄影表现的继续探索。
1985年，左翼知识分子、作家陈映真创办的以关注弱势群体为主的《人间》杂志，成为培育和发展台湾纪实摄影的一块沃土。这本关注台湾的生活、历史、自然环境和命运的杂志，将纪实摄影和报告文学看得同等重要，它注重以照片来反映社会问题，其对象包罗万象，如弱势族群、台湾社会在资本主义发展过程中的被牺牲者等。跟《人间》杂志合作过的纪实摄影家有很多，如阮义忠、王信、关晓荣等。
这一时期台湾的纪实摄影发展蓬勃，很多摄影家都将镜头对准脚下的土地。林柏樑在其老师、画家德席德潜移默化地影响下，将注意力放在台湾的老街、民宅、古寺庙等本土传统文化上。
而这一期间的现代性影像表现，也并不少见。看左翼书籍、听重金属音乐的陈传兴，在1970年代大学读书期间，拿着相机走遍了台湾。他将自己对台湾的接触和了解，在2015年的展览《未有烛而后至》中首度公开。1983年，郭英声镜头下的台湾，在日本东京开展，其个人化视角的新彩色摄影，展示了浓烈个人情绪下的台湾。
“解严”后的当代转型及表现
世界的冷战格局随着1989年柏林墙倒塌、苏联解体、东欧巨变而结束。随之而来的世界进入了全球一体化的时代，随着政治、经济、文化的全球化发展，艺术也相应地转入到当代的潮流上来。在台湾，民主化和本土化的浪潮，在1980年代此起彼伏的街头运动中持续发酵，直至1987年的台湾“解严”。在“威权政府”解体后的新时局下，台湾的艺术逐渐由现代转型到当代，摄影也在这股转型之中。
谢春德是由现代摄影向当代转型的重要代表。1987年，谢春德告别了过去的拍摄观念，开始采用全新的创作手段，以电影导演式的手法，将其自身的成长经验和对生存环境的意见，用摄影进行了浓缩式的表达。谢春德持续24年拍摄的《RAW》（生）系列，不仅代表了他的转型，也代表了他的重生。
作为“台湾当代艺术第一代”的画家吴天章，在时代的转变中灵敏地捕捉到台湾人的集体潜意识，他在“解严”后放弃油画，开始采用摄影来表现廉价装饰的“台式美学”。将摄影作为当代表现的吴天章，在吸收阮义忠所著述的纪实摄影理念后，对传统的影像表现进行了剧烈的颠覆。
1994年的摄影装置作品《再见吧！春秋阁》，是吴天章由政治、历史题材的大型油画创作，转到台湾普通百姓的情愁离别及社会底层的生命信仰，呼应了台湾“解严”后的社会变化。
在影像探索上，吴天章每十年便转型一次。从2000年开始，他运用电脑后期制作，以“安排式摄影”（staged photography，大陆称“摆拍摄影”）。表现静态影像“封存时间”的精准；到2010年，他以“解开时间”的理念，结合动态影像和空间剧场，拍摄“一镜到底”式的录像艺术。2015年，吴天章参加威尼斯双年展，其新作《再见春秋阁》，虽是继续探讨台湾在过去百年政权更迭下，普通百姓的内心伤痛，但时隔20年后的创作，却是顺应时代，对之前的作品《再见吧！春秋阁》的颠覆与创新。其时代性，重要体现在对当前电脑科技、3D图像的反思。
作为另一个在国际上享有声誉的台湾当代艺术家，陈界仁曾面临和吴天章同样的困扰。台湾的政治“解严”，消解了他们以艺术反抗威权的创作背景和力量。
1983年，陈界仁冒着坐牢的危险，和几个朋友在西门町进行了一场反抗“政府”的行为艺术“机能丧失3号”。“解严”后，吴天章放弃了政治性油画成功转型，陈界仁在消沉了很长一段时间后，在1996年以摄影创作《魂魄暴乱》重新出现在艺术界。
从2002年的《凌迟考：一张历史照片的回音》、2003年《加工厂》的创作开始，陈界仁的创作方式由摄影扩展到录像、装置领域。从“戒严时期”的国民党政府，到美帝国主义，再到全球一体化的新自由主义经济，陈界仁一直都在为这过程中的不同被牺牲者而发声。
在当代表现为主流的台湾摄影界，以沈昭良、周庆辉、游本宽等为代表的中生代摄影师，都在新的时代和创作语境下，进行着当代影像的表现。
接受了美国影像教育回到台湾的游本宽，创作了《台湾房子》和《真假之间》系列，对台湾在过去几十年间因历史命运而滋生的“社会临时性格”进行了表达。沈昭良和周庆辉都经历了从纪实向当代的转变之路，沈昭良从《玉兰》《筑地鱼市场》等转到表现台湾民间生活、欲望与幻想的《舞台》。周庆辉从《麻风病疗养院》《野想黄羊川》等转到探讨现代人的困境的《人的庄园》。何经泰在完成了纪实摄影三部曲《都市底层》《白色档案》《工伤显影》后，也在转型之路上进行着不断地尝试。
部分不在台湾境内的摄影师的表现，对台湾摄影进行了重要补充。1960年代末离开台湾前往美国的李小镜，在纽约成为最早用数码影像创作的摄影家。1975年抵达巴黎的郭英声，其作品踏上了1970年代世界摄影的新彩色摄影趋势，他的色彩表现力，成了台湾的后辈摄影师们模仿的对象。而作为惟一一位加入玛格南图片社的华人摄影师张乾琦，将台湾的纪实摄影从本土拓展了出去，进行着对国际性议题的影像探索。 总体而言，台湾的影像发展经历了从“光复”前的“摄影三剑客”为代表的纪实摄影，到现代摄影的转变，在“解严”后又逐渐转到以当代表现为主的脉络。
就当前年轻一代看两岸摄影发展的差异
台湾摄影曾在1980年代和1990年代，深刻地影响过大陆。
阮义忠作为两岸摄影界之间的一个重要的桥梁，因其所著的《当代摄影大师—20位人性见证者》《当代摄影新锐—17位影像新生代》两本书，一度担当了资讯相对封闭的大陆摄影人的导师性角色。阮义忠在1992年创办的《摄影家》杂志，也曾在带给大陆摄影资讯的同时，把大陆摄影人介绍给对岸和世界。
随着开放与发展，大陆正作为一股不可阻挡的上升力量，在世界舞台上呈现出多变和丰富的面孔，作为反映大陆现状的当代影像正蓬勃发展。如果仅就年轻一代的创作来进行两岸之间的比较，相对而言，台湾则显得安静很多。较为遗憾的是，除了极少数，很难在年轻一代的台湾摄影师中，找到具有代表性的中坚力量。
究其原因，首先，从创作环境的角度来理解，当我们反观台湾影像创作的蓬勃时代，发现正是其政治经济发生剧烈转型的上世纪最后二三十年间。相较起来，目前的大陆，虽然历史环境不一，但因为快速的发展，也正经历着对传统、权威和旧有意识形态的解构过程，这种巨大的转变，正是滋生创作的沃土。
其次，从台湾的摄影生态来看，台湾总体2300万人口的市场，与大陆比起来相对狭小很多，专业的摄影画廊、摄影博览会、摄影博物馆、影像收藏市场等这一生态链条上的关键因素，都发展得相对缓慢和艰难。而台湾的大学摄影教育，也不甚健全，虽然有不少大学相关科系开设了摄影课程，但到目前为止，台湾还仅只有高雄的一所高校在尝试设置摄影系。
海峡两岸的摄影交流，随着大陆由南至北的诸多摄影节而日渐活跃。两岸之间得以有越来越多的了解，正是交流的初心。因着摄影是对社会包罗万象的反映，所以，了解台湾摄影的脉络及现状，也正使得我们得以更多地了解台湾。
台湾现代影像的发端
1960年代是一个旧秩序被街头运动逐渐打破，新秩序逐渐建立的时代，整个世界在动荡和激进中前进。
二战后西方国家经济迅速发展，且在1960年代持续繁荣，物质富足的婴儿潮一代，作为最具革命性的因子，成了这波社会动荡的前锋。1960年代，美国的民权运动、性解放运动、黑人运动、女权运动，以及反战浪潮等风起云涌。而在大西洋彼岸的欧洲也不平静，1968年的法国学生运动，引发了多数发达国家的学生工人运动。整个世界陷入一股激进且压抑的情绪之中，这使得标榜个性和自由的存在主义成为一种流行。
这波现代主义的思潮和情绪，也蔓延至当时经济蓬勃发展的台湾，台湾的文艺界热情地拥抱了存在主义。
1969年，被台湾媒体称为“19岁的绿手”的谢春德，在台北的精工舍画廊做了第一次摄影个人展《午夜》，其个性化的现代影像语言，不仅展现了年轻人内心的疏离与荒谬，更重要的是，体现了对传统纪实摄影的反叛与颠覆。
1960年代，因政治原因，台湾社会被一股消极颓废的悲观情绪所笼罩。这种精神上的困局，使萨特、加缪等存在主义哲学家的思想和书籍，在台湾知识分子和文化艺术界大受欢迎，现代主义思潮在台湾蓬勃发展。彼时，谢春德、张照堂等20岁左右的年轻一代，用生猛的创造力回应了时代的变化，他们的创作，让摄影也参与了这股现代文化潮流。
1962年，正在读大学的张照堂，拍下了他的高中同学黄永松（后来的《汉声》杂志创办人）的无头裸体背影（《新竹·五指山》）。这张彷徨忧郁的学生作品，因其表达内心和情绪的现代影像语言，有意无意间挑战了当时台湾社会主流的沙龙摄影和传统纪实摄影，在经过时间的洗礼后，这张照片成了压抑时代的符号，成了台湾“1960年代的背”。1965年，张照堂找来了他的老师，纪实摄影家郑桑溪，以现代式的影像表现，合作举办了“现代摄影双人展”。现在看来，当年的这个展览，在台湾摄影的发展脉络上多少代表了某种历史意义的转折，即从传统纪实性的“拍到什么”，转到了表达式的“怎么来拍”。
台湾现代影像的持续发展
1970年代，台湾的现代摄影开始以群体的力量展示而迸发，尤以1971年“V10 视觉艺术群”的成立为重要表现。以庄灵、谢春德、张照堂、郭英声等为代表的一批摄影家，组成了台湾最早的当代摄影群体。虽然这只是一个松散的摄影朋友圈，开会也常常人员不齐，但它的存在和主张带动了台湾当代摄影的潮流。
V10视觉艺术群的摄影家们，以其个人风格的影像，表现了他们的内心，以及对社会现状的情绪式反映。如郭英声1973年拍摄的反映社会“沉重”的《熨斗》，谢春德历时多年创作的系列人像《时代的脸》等。成立至今，V10成员有的已经过世，也不断有新人加入进来，如1983年加入的林柏樑以及后来加入的刘振祥等。在今天看来，V10的力量，已在以当代为主流的台湾逐渐被稀释，但我们无法忽略其在1970年代的重要意义：群体式的亮相，创造了台湾摄影朝着现代语言迈进的方向。
论及台湾摄影的现代之路，不得不提到一股独特的催化力量，那便是林怀民。林怀民1973年在台湾创办的日后享誉世界的现代舞团“云门舞集”，在很大程度上给台湾的影像向现代发展创造了适当的外部氛围。“云门”与这批当代摄影师互相合作，互相成就，跟“云门”合作过的摄影师很多，如最初两年，给“云门”拍摄的是郭英声，张照堂、谢春德也都持续与“云门”合作过，到后来的林柏樑等人，再到从1987年起固定合作至今的刘振祥。“云门”对台湾摄影的发展所起到的作用是独特的，也是地界狭小的台湾岛屿的文化氛围与圈子的独特性之一。1970年代，台湾的剧场、绘画、文学、杂志等蓬勃发展的社会氛围，以及他们与摄影家之间的密切交流等，都促进了台湾现代摄影的持续前行。
人文纪实在持续前进中发展至高潮
随着台湾现代摄影的发展，纪实摄影也在持续前进，特别是在1970年代和1980年代，人文纪实在台湾动荡不安的社会氛围下，发展至高潮。
随着1971年蒋介石政府被迫退出联合国，1972和1979年，日本、美国陆续与台湾断交，台湾被愤怒和失落的情绪所笼罩。而1970年代国际上的两次石油危机，再次让台湾面临外围环境的不利，蒋经国在此情况下开始主导经济转型，其主持的“十大基础经济建设”，让台湾的经济开始起飞。随着1975年蒋介石的去世，国民党的“反攻大陆”计划逐渐退出历史舞台，由此，台湾的本土化意识在内外时局的交困下，而越来越浓烈。1970年代末的“台湾乡土文学论战”由此适时上场，围绕着“文学是否应反映台湾现实社会”，这场持久的论战将本土化意识从文学延展至政治领域。 阮义忠是这一时期的重要代表，从1970-1980年代，他深入到台湾各个乡村角落拍摄的影像，符合了当时台湾人渴望对自身、土地、身份和命运的探讨。1987年，阮义忠在台北雄狮画廊的《人与土地》展览，奠定了其在台湾摄影界的地位。与此同时，17岁便离开台中乡下的摄影家谢春德，也在重新认识台湾的人与土地，在1973年至1987年的15年间，他持续拍摄了《家园》系列。与阮义忠的黑白纪实不同的是，谢春德的个性化色彩表现，更多地展示了一个精神上、情绪上的台湾，是其现代摄影表现的继续探索。
1985年，左翼知识分子、作家陈映真创办的以关注弱势群体为主的《人间》杂志，成为培育和发展台湾纪实摄影的一块沃土。这本关注台湾的生活、历史、自然环境和命运的杂志，将纪实摄影和报告文学看得同等重要，它注重以照片来反映社会问题，其对象包罗万象，如弱势族群、台湾社会在资本主义发展过程中的被牺牲者等。跟《人间》杂志合作过的纪实摄影家有很多，如阮义忠、王信、关晓荣等。
这一时期台湾的纪实摄影发展蓬勃，很多摄影家都将镜头对准脚下的土地。林柏樑在其老师、画家德席德潜移默化地影响下，将注意力放在台湾的老街、民宅、古寺庙等本土传统文化上。
而这一期间的现代性影像表现，也并不少见。看左翼书籍、听重金属音乐的陈传兴，在1970年代大学读书期间，拿着相机走遍了台湾。他将自己对台湾的接触和了解，在2015年的展览《未有烛而后至》中首度公开。1983年，郭英声镜头下的台湾，在日本东京开展，其个人化视角的新彩色摄影，展示了浓烈个人情绪下的台湾。
“解严”后的当代转型及表现
世界的冷战格局随着1989年柏林墙倒塌、苏联解体、东欧巨变而结束。随之而来的世界进入了全球一体化的时代，随着政治、经济、文化的全球化发展，艺术也相应地转入到当代的潮流上来。在台湾，民主化和本土化的浪潮，在1980年代此起彼伏的街头运动中持续发酵，直至1987年的台湾“解严”。在“威权政府”解体后的新时局下，台湾的艺术逐渐由现代转型到当代，摄影也在这股转型之中。
谢春德是由现代摄影向当代转型的重要代表。1987年，谢春德告别了过去的拍摄观念，开始采用全新的创作手段，以电影导演式的手法，将其自身的成长经验和对生存环境的意见，用摄影进行了浓缩式的表达。谢春德持续24年拍摄的《RAW》（生）系列，不仅代表了他的转型，也代表了他的重生。
作为“台湾当代艺术第一代”的画家吴天章，在时代的转变中灵敏地捕捉到台湾人的集体潜意识，他在“解严”后放弃油画，开始采用摄影来表现廉价装饰的“台式美学”。将摄影作为当代表现的吴天章，在吸收阮义忠所著述的纪实摄影理念后，对传统的影像表现进行了剧烈的颠覆。
1994年的摄影装置作品《再见吧！春秋阁》，是吴天章由政治、历史题材的大型油画创作，转到台湾普通百姓的情愁离别及社会底层的生命信仰，呼应了台湾“解严”后的社会变化。
在影像探索上，吴天章每十年便转型一次。从2000年开始，他运用电脑后期制作，以“安排式摄影”（staged photography，大陆称“摆拍摄影”）。表现静态影像“封存时间”的精准；到2010年，他以“解开时间”的理念，结合动态影像和空间剧场，拍摄“一镜到底”式的录像艺术。2015年，吴天章参加威尼斯双年展，其新作《再见春秋阁》，虽是继续探讨台湾在过去百年政权更迭下，普通百姓的内心伤痛，但时隔20年后的创作，却是顺应时代，对之前的作品《再见吧！春秋阁》的颠覆与创新。其时代性，重要体现在对当前电脑科技、3D图像的反思。
作为另一个在国际上享有声誉的台湾当代艺术家，陈界仁曾面临和吴天章同样的困扰。台湾的政治“解严”，消解了他们以艺术反抗威权的创作背景和力量。
1983年，陈界仁冒着坐牢的危险，和几个朋友在西门町进行了一场反抗“政府”的行为艺术“机能丧失3号”。“解严”后，吴天章放弃了政治性油画成功转型，陈界仁在消沉了很长一段时间后，在1996年以摄影创作《魂魄暴乱》重新出现在艺术界。
从2002年的《凌迟考：一张历史照片的回音》、2003年《加工厂》的创作开始，陈界仁的创作方式由摄影扩展到录像、装置领域。从“戒严时期”的国民党政府，到美帝国主义，再到全球一体化的新自由主义经济，陈界仁一直都在为这过程中的不同被牺牲者而发声。
在当代表现为主流的台湾摄影界，以沈昭良、周庆辉、游本宽等为代表的中生代摄影师，都在新的时代和创作语境下，进行着当代影像的表现。
接受了美国影像教育回到台湾的游本宽，创作了《台湾房子》和《真假之间》系列，对台湾在过去几十年间因历史命运而滋生的“社会临时性格”进行了表达。沈昭良和周庆辉都经历了从纪实向当代的转变之路，沈昭良从《玉兰》《筑地鱼市场》等转到表现台湾民间生活、欲望与幻想的《舞台》。周庆辉从《麻风病疗养院》《野想黄羊川》等转到探讨现代人的困境的《人的庄园》。何经泰在完成了纪实摄影三部曲《都市底层》《白色档案》《工伤显影》后，也在转型之路上进行着不断地尝试。
部分不在台湾境内的摄影师的表现，对台湾摄影进行了重要补充。1960年代末离开台湾前往美国的李小镜，在纽约成为最早用数码影像创作的摄影家。1975年抵达巴黎的郭英声，其作品踏上了1970年代世界摄影的新彩色摄影趋势，他的色彩表现力，成了台湾的后辈摄影师们模仿的对象。而作为惟一一位加入玛格南图片社的华人摄影师张乾琦，将台湾的纪实摄影从本土拓展了出去，进行着对国际性议题的影像探索。 总体而言，台湾的影像发展经历了从“光复”前的“摄影三剑客”为代表的纪实摄影，到现代摄影的转变，在“解严”后又逐渐转到以当代表现为主的脉络。
就当前年轻一代看两岸摄影发展的差异
台湾摄影曾在1980年代和1990年代，深刻地影响过大陆。
阮义忠作为两岸摄影界之间的一个重要的桥梁，因其所著的《当代摄影大师—20位人性见证者》《当代摄影新锐—17位影像新生代》两本书，一度担当了资讯相对封闭的大陆摄影人的导师性角色。阮义忠在1992年创办的《摄影家》杂志，也曾在带给大陆摄影资讯的同时，把大陆摄影人介绍给对岸和世界。
随着开放与发展，大陆正作为一股不可阻挡的上升力量，在世界舞台上呈现出多变和丰富的面孔，作为反映大陆现状的当代影像正蓬勃发展。如果仅就年轻一代的创作来进行两岸之间的比较，相对而言，台湾则显得安静很多。较为遗憾的是，除了极少数，很难在年轻一代的台湾摄影师中，找到具有代表性的中坚力量。
究其原因，首先，从创作环境的角度来理解，当我们反观台湾影像创作的蓬勃时代，发现正是其政治经济发生剧烈转型的上世纪最后二三十年间。相较起来，目前的大陆，虽然历史环境不一，但因为快速的发展，也正经历着对传统、权威和旧有意识形态的解构过程，这种巨大的转变，正是滋生创作的沃土。
其次，从台湾的摄影生态来看，台湾总体2300万人口的市场，与大陆比起来相对狭小很多，专业的摄影画廊、摄影博览会、摄影博物馆、影像收藏市场等这一生态链条上的关键因素，都发展得相对缓慢和艰难。而台湾的大学摄影教育，也不甚健全，虽然有不少大学相关科系开设了摄影课程，但到目前为止，台湾还仅只有高雄的一所高校在尝试设置摄影系。
海峡两岸的摄影交流，随着大陆由南至北的诸多摄影节而日渐活跃。两岸之间得以有越来越多的了解，正是交流的初心。因着摄影是对社会包罗万象的反映，所以，了解台湾摄影的脉络及现状，也正使得我们得以更多地了解台湾。