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摘要：从瓦萨里开始的艺术史研究是长时间以来父权制社会，以男性为主的历史研究，男权为主的传统社会所形成的的观念形态里女性不是主要的创造者甚至也不是主要的参与者，而只是被观看和被注视的对象。在这样的男权主导的社会中，女性艺术家的地位被边缘化，无法得到应有的重视。现今我们可以更多地看到女性艺术家有意识或无意识的在艺术史中发声，她们颠覆传统的运用自己的身体创作。玛丽娜·阿布拉莫维奇正是这些女性艺术家中不可或缺的一位，在四十年的职业生涯中，她用自己的身体作为材料做出的艺术作品传递了一种精神以及她对生活的感知。
关键词：身体艺术；女性主义；玛丽娜·阿布拉莫维奇
玛丽娜·阿布拉莫维奇是一位杰出的女性，是20世纪以来最伟大的行为艺术家之一，被称为“行为艺术之母”。在她40多年的行为艺术生涯中她用自己的身体作为原始材料进行创作，创作出的多数作品超前并令人深思。玛丽娜的行为艺术实验可以分为三个阶段，从早期参加“六人小组”，单纯以身体为媒介挑战身心极限的一系列表演（1972-1975），到后来与艺术家乌维·赖斯潘（Uwe Laysiepen）相识，乌维·赖斯潘又称乌雷（Ulay），开始两人长达十二年的合作伙伴以及情侣关系（1976-1989），再到离开乌雷后玛丽娜开始尝试将行为艺术与其他艺术媒介进行融合，去探索行为艺术更多的可能性。她开始尝试行为图片摄影，在学院进行行为艺术的教学，将行为艺术的想法延伸到舞台剧场（1980-至今）。
玛丽娜阿布拉莫维奇作为女性身体实验的典型代表人物之一，她将自己的身体的“效用”发挥到最大化，创作出诸多符合常规审美和非常规的行为艺术作品。1997年玛丽娜的作品《巴尔干巴洛克》（Balkan Baroque）获得了威尼斯双年展的金狮奖。这件作品没有表达出她常用的强烈视觉冲击力，也没有使用她偏爱的高度关注，而是表现了她自称为是“更高层次的自己”。阿布拉莫维奇坐在由700根牛骨堆成的小山上，洗刷着新鲜的，还带着软组织的牛骨头，她白色的长袍上沾满了血迹，脂肪也在衣袍上留下了令人难以忍受的痕迹。她连续四天，每天七小时固执的用一把坚硬的刷子和一桶水来清洗他们，并伴随长时间的哀嚎，反复哼颂着前南斯拉夫共和国各个国家的国歌。她试图将自己与这个社会和历史联系在一起，清洗牛骨的这个过程是一种对种族的清洗，内心充满了对巴尔干内战的哀悼。在作品中玛丽娜所扮演的女性形象是一个救赎者的形象，这位女性虽然身上布满血迹，但洗刷牛骨的这个过程却代表着巴尔干的希望。通过事件活动中的宣泄对自我和观众进行一场精神上的洗礼，这些仪式化的艺术行为通过以自身作为媒介，是一种身体的仪式，是玛丽娜·阿布拉莫维奇常用的一种表达方式，将这些身体的仪式当作是揭示内心治愈病态的一个过程。
将女性身体作为艺术创作媒介其实是更具有开放性的，艺术家不再局限于工作室内埋头创作，而是走向了更为开放的场所，街头、广场等公共场所，私密性得到更多解放，观众可以与艺术创作者之间的互动增加，对艺术创作的理念也会有更多的认同感。一直以来，艺术看上去都属于精英文化，而现今的几十年里，艺术作品慢慢的从精英殿堂里走了出来，走向街头，走到观众的面前，再也不是观众单方面的走向艺术。“由于身体艺术的展示范围不再像传统材料和媒介那样受时空、地狱文化、和表达方式的制约。艺术家用身体表达精神內涵也更加自由。”对于行为艺术来说，观众能够亲临现场是显得格外重要的，社会大众的参与度变高，艺术作品内涵在观者眼中才会更加明了。1977年7月玛丽娜·阿布拉莫维奇在意大利博洛尼亚与乌雷一起合作的行为艺术《无量之物》，使观众很好的完成了从参观者到参与者的身份的转变。玛丽娜和乌雷像门柱那样裸身面对面站在现代美术馆的狭窄的入口，目光空洞的看着对方，他们之间的间隙小到只能使观众侧身走过，不过观众可以选择是面对玛丽娜还是乌雷通过。
阿布拉莫维奇曾经说过“持续性是她的一切问题的答案”，她对纯粹的持续性带来的挑战十分感兴趣。持续性并不简单是作品的时间上的持续，而是其带来的影响力的持续。2002 年 11 月，阿布拉莫维奇表演了长达12 天的行为艺术《海景房》。这件作品是通过关于她的禁食、慢动作以及与观众的眼神交流中衍生而出的能量。这件作品在肖恩·凯利画廊里表演了12天，这12天是对极限的确认与挑战。三个开放式的盒子挂在画廊的墙上，分别用作卧室、客厅和浴室。在床和椅子上各安装了用来代替食物为玛丽娜·阿布拉莫维奇传送能量的枕头。在公众面前不断的洗澡，喝水，上厕所。这一过程是她希望净化自己的表现，她通过不断净化自己，来净化这个空间乃至净化公眾。观众其实是渴望能够了解到她的所感所受，当观众有兴趣参与到艺术作品中或者说是有想要了解的想法之后，艺术的参与度得到上升，发展面会更加广泛。玛丽娜认识到时间的延续性最终是会胜过忍耐力的，忍耐力和她外露的痛苦是对抗性的，将会比改变观众的意识更多改变表演者的意识。
随着艺术史学家对艺术史的深度挖掘以及女性艺术家的崛起，艺术史已经不再是一部单纯的由男性解读的历史，艺术史中已经加入了女性的视觉经验，虽然所占的比重还不多。女性身体是大多女性主义艺术家创作的基本材料，玛丽娜也不例外。阿布拉莫维奇以自己的方式即利用自己作为女性的身体，来告诉我们女性在各种权力中是在一个囧偶的处境，例如她用刀片在自己肚子上刻了一个五角星，鲜血直流，来表达当时苏联意识形态对人性的压制；她把自己的头发与情人乌雷的头发缠在一起，表示女性在情感中的纠结和被制约。
很多人认为女性艺术家的身体艺术已经走到了穷途末路，艺术家的创作带有很浓的商业气息，肤浅，浮于表面化，并带有有炒作的嫌疑，但我们应当知道任何事物都有她的两面性，我们不能因此否定女性主义艺术。女性艺术家本身也是带有很强的艺术使命感，如若忽视这一点，女性主义运动的诉求就不会达到预期的效果，即消除男女艺术家之间的不平衡感。
【参考文献】
[1][英]詹姆斯·韦斯科特.玛瑞娜·阿布拉莫维奇传[M].闫木子译.北京：金城出版社出版，2013.
[2]蔡青.行为艺术现场[M].北京：世界图书出版公司，2013.
[3][美]琳达·诺克林.失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[4]李建群.西方女性艺术研究[M].济南：山东美术出版社，2006.
[5]李建群.从诺克林到波洛克——西方女性主义艺术史理论及实践的发展[J].文艺研究，2003（02）：130-138.
作者简介：谢美玲（1994-），女，汉族，南京艺术学院研究生在读。研究方向：外国美术史。
关键词：身体艺术；女性主义；玛丽娜·阿布拉莫维奇
玛丽娜·阿布拉莫维奇是一位杰出的女性，是20世纪以来最伟大的行为艺术家之一，被称为“行为艺术之母”。在她40多年的行为艺术生涯中她用自己的身体作为原始材料进行创作，创作出的多数作品超前并令人深思。玛丽娜的行为艺术实验可以分为三个阶段，从早期参加“六人小组”，单纯以身体为媒介挑战身心极限的一系列表演（1972-1975），到后来与艺术家乌维·赖斯潘（Uwe Laysiepen）相识，乌维·赖斯潘又称乌雷（Ulay），开始两人长达十二年的合作伙伴以及情侣关系（1976-1989），再到离开乌雷后玛丽娜开始尝试将行为艺术与其他艺术媒介进行融合，去探索行为艺术更多的可能性。她开始尝试行为图片摄影，在学院进行行为艺术的教学，将行为艺术的想法延伸到舞台剧场（1980-至今）。
玛丽娜阿布拉莫维奇作为女性身体实验的典型代表人物之一，她将自己的身体的“效用”发挥到最大化，创作出诸多符合常规审美和非常规的行为艺术作品。1997年玛丽娜的作品《巴尔干巴洛克》（Balkan Baroque）获得了威尼斯双年展的金狮奖。这件作品没有表达出她常用的强烈视觉冲击力，也没有使用她偏爱的高度关注，而是表现了她自称为是“更高层次的自己”。阿布拉莫维奇坐在由700根牛骨堆成的小山上，洗刷着新鲜的，还带着软组织的牛骨头，她白色的长袍上沾满了血迹，脂肪也在衣袍上留下了令人难以忍受的痕迹。她连续四天，每天七小时固执的用一把坚硬的刷子和一桶水来清洗他们，并伴随长时间的哀嚎，反复哼颂着前南斯拉夫共和国各个国家的国歌。她试图将自己与这个社会和历史联系在一起，清洗牛骨的这个过程是一种对种族的清洗，内心充满了对巴尔干内战的哀悼。在作品中玛丽娜所扮演的女性形象是一个救赎者的形象，这位女性虽然身上布满血迹，但洗刷牛骨的这个过程却代表着巴尔干的希望。通过事件活动中的宣泄对自我和观众进行一场精神上的洗礼，这些仪式化的艺术行为通过以自身作为媒介，是一种身体的仪式，是玛丽娜·阿布拉莫维奇常用的一种表达方式，将这些身体的仪式当作是揭示内心治愈病态的一个过程。
将女性身体作为艺术创作媒介其实是更具有开放性的，艺术家不再局限于工作室内埋头创作，而是走向了更为开放的场所，街头、广场等公共场所，私密性得到更多解放，观众可以与艺术创作者之间的互动增加，对艺术创作的理念也会有更多的认同感。一直以来，艺术看上去都属于精英文化，而现今的几十年里，艺术作品慢慢的从精英殿堂里走了出来，走向街头，走到观众的面前，再也不是观众单方面的走向艺术。“由于身体艺术的展示范围不再像传统材料和媒介那样受时空、地狱文化、和表达方式的制约。艺术家用身体表达精神內涵也更加自由。”对于行为艺术来说，观众能够亲临现场是显得格外重要的，社会大众的参与度变高，艺术作品内涵在观者眼中才会更加明了。1977年7月玛丽娜·阿布拉莫维奇在意大利博洛尼亚与乌雷一起合作的行为艺术《无量之物》，使观众很好的完成了从参观者到参与者的身份的转变。玛丽娜和乌雷像门柱那样裸身面对面站在现代美术馆的狭窄的入口，目光空洞的看着对方，他们之间的间隙小到只能使观众侧身走过，不过观众可以选择是面对玛丽娜还是乌雷通过。
阿布拉莫维奇曾经说过“持续性是她的一切问题的答案”，她对纯粹的持续性带来的挑战十分感兴趣。持续性并不简单是作品的时间上的持续，而是其带来的影响力的持续。2002 年 11 月，阿布拉莫维奇表演了长达12 天的行为艺术《海景房》。这件作品是通过关于她的禁食、慢动作以及与观众的眼神交流中衍生而出的能量。这件作品在肖恩·凯利画廊里表演了12天，这12天是对极限的确认与挑战。三个开放式的盒子挂在画廊的墙上，分别用作卧室、客厅和浴室。在床和椅子上各安装了用来代替食物为玛丽娜·阿布拉莫维奇传送能量的枕头。在公众面前不断的洗澡，喝水，上厕所。这一过程是她希望净化自己的表现，她通过不断净化自己，来净化这个空间乃至净化公眾。观众其实是渴望能够了解到她的所感所受，当观众有兴趣参与到艺术作品中或者说是有想要了解的想法之后，艺术的参与度得到上升，发展面会更加广泛。玛丽娜认识到时间的延续性最终是会胜过忍耐力的，忍耐力和她外露的痛苦是对抗性的，将会比改变观众的意识更多改变表演者的意识。
随着艺术史学家对艺术史的深度挖掘以及女性艺术家的崛起，艺术史已经不再是一部单纯的由男性解读的历史，艺术史中已经加入了女性的视觉经验，虽然所占的比重还不多。女性身体是大多女性主义艺术家创作的基本材料，玛丽娜也不例外。阿布拉莫维奇以自己的方式即利用自己作为女性的身体，来告诉我们女性在各种权力中是在一个囧偶的处境，例如她用刀片在自己肚子上刻了一个五角星，鲜血直流，来表达当时苏联意识形态对人性的压制；她把自己的头发与情人乌雷的头发缠在一起，表示女性在情感中的纠结和被制约。
很多人认为女性艺术家的身体艺术已经走到了穷途末路，艺术家的创作带有很浓的商业气息，肤浅，浮于表面化，并带有有炒作的嫌疑，但我们应当知道任何事物都有她的两面性，我们不能因此否定女性主义艺术。女性艺术家本身也是带有很强的艺术使命感，如若忽视这一点，女性主义运动的诉求就不会达到预期的效果，即消除男女艺术家之间的不平衡感。
【参考文献】
[1][英]詹姆斯·韦斯科特.玛瑞娜·阿布拉莫维奇传[M].闫木子译.北京：金城出版社出版，2013.
[2]蔡青.行为艺术现场[M].北京：世界图书出版公司，2013.
[3][美]琳达·诺克林.失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[4]李建群.西方女性艺术研究[M].济南：山东美术出版社，2006.
[5]李建群.从诺克林到波洛克——西方女性主义艺术史理论及实践的发展[J].文艺研究，2003（02）：130-138.
作者简介：谢美玲（1994-），女，汉族，南京艺术学院研究生在读。研究方向：外国美术史。