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摘 要：在过去的一个半世纪中，艺术经历了一场声势浩大的革命。无论是色彩语言还是形式语言，亦或是主题内容上，都发生了一场颠覆传统的伟大变革，现代艺术各大运动应运而生，表现主义倾向是其中十分重要的一支。文章从社会渊源和哲学基础两个角度进行分析讨论，试图分析梳理那场变革背后的各种因素。
关键词：现代绘画；表现倾向；艺术传统；原始艺术；非洲雕刻
一、社会渊源
（一）现代变革
在艺术产生巨变的19至20世纪，第二次工业革命使人们迎来了电气时代，并进入全新的现代工业化社会。工业化意味着殖民时代的到来，为西方国家的艺术发展提供了新鲜血液，刺激着现代美术的大变革。
但在此时，欧洲艺术却面临着危机：印象主义之后，艺术家越来越发现自文艺复兴之后的传统艺术准则“画其所见”是自相矛盾的——因为你永远无法完全不依靠知识来作画。于是欧洲艺术家们借着殖民时代的东风，纷纷将目光投向欧洲艺术之外的文化体系中。现代艺术运动的野兽主义运动正是对遥远的非洲艺术的回应，与稍稍晚了一些的、北欧艺术的代表德国表现主义运动遥相呼应。
另一方面，工业革命虽然带来了生产力，带来了科学的进步，解放了思想，却也带来了另一个矛盾：没有了宗教做为精神支柱，人们将如何面对痛苦与灾难？19世纪资本主义各国迎来了资本主义垄断时期，工业文明无疑带来了快节奏而又空虚的生活，到了20世纪后，世界人民又经历了前所未有的恐怖和灾难，人们常常处于恐慌与不安之中，因此顺理成章的，人们开始更加关注内心的情感、情绪。
此外，科技的飞速发展带来的也是世界观的颠覆，微观世界的发展意味着眼见的不一定就是真的，以往的“模仿”“再现”就变成了笑话，于是艺术家们转而追求“内心真实”。
综上所述，现代化工业社会的到来为艺术带来了完全不同于地中海地区的原始风格；快节奏而又空虚的生活使人们急于找寻新的精神支柱；科技的发展颠覆了以往的世界观……于是，一场声势浩大的艺术变革应运而生了。
（二）艺术传统
阿尔卑斯山将欧洲拦腰裁断，并由此形成了南欧与北欧两个完全不同的文化体系。这些艺术传统在不同程度上对20世紀的现代艺术产生了影响，并在各自的轨道上开花结果。
以法国和意大利为代表的南欧，从古希腊雅典时期开始，就以“高贵的单纯，静穆的伟大”（温克尔曼语）著称，即便是到了20世纪初的法国野兽派，马蒂斯也谈到过他的艺术追求的是“安乐椅式的舒适宁静”，并表示“他的目的是表达，不过是一种和谐的表达”；在用绘画表达情感方面，他要努力“将秩序放进我的情感之中”[1]。这道出了法国野兽主义艺术家们对于“宁静与和谐”的艺术追求，而这种对于“宁静和谐”的艺术的向往，源自于一种理念，一种将世界看成一个和谐的整体的世界观。他们认为世界是人类劳动生息的宁静环境，而艺术正是对这个世界的和谐反映。
马蒂斯于1910年创作的两幅大型油画《舞蹈》《音乐》正是这种理念的显现。《舞蹈》由红、蓝、绿三种色彩组成，画面主体是五个围成一圈正在跳舞的女性人体；《音乐》与《舞蹈》相类似，是由五个正在演奏或是聆听音乐的、按着某种韵律排列的男性人体组成的。这两幅画所共同拥有的特点正是“宁静”——《舞蹈》既宁静又剧烈，《音乐》既宁静又响亮。一种洋溢在画面中的能量，使我们感受到一种原始力，好似回到了远古时代，正在观看原始人跳舞和奏乐——但这又不是原始艺术，因为画面构图中的和谐感显得如此不经意，刻意却又出奇的自然，原始人怕是无法运用得如此熟练的。比如《音乐》中的男子排列得好似五线谱上的音符一般，既平衡了构图，又完美地呼应了主题。伟大的艺术家总是能够看似不费吹灰之力地使作品达到完美的和谐。
虽说南欧艺术一直以其宁静和谐的特点影响着整个欧洲，但北欧却一直没有完全摒弃其悲剧式的神秘——格吕内瓦尔德的基督（《伊森海姆祭坛画》），一直到弗里德里希的月亮（《月出大海》），比起模仿自然的宁静和谐，无不更加追求精神表达，充满了抽象化倾向。
德国表现主义继承了这种压抑倾向，并且倔强地表达了自己对地中海式的古典主义传统的反叛。德国表现主义运动的代表人物诺尔德曾说：“我们在德国的人如今必须创造……一种伟大的德国艺术，创造第二个时期——第一个时期是格吕内瓦尔德、霍尔拜因和丢勒的时代——这是一场向前进的大战斗。我感觉我就是这场战斗的一部分，我也希望德国艺术的第二个伟大时期能够到来[2]。”这说明了德国表现主义者们渴望建立一种日耳曼式的北方艺术，以达到德国艺术的第二个高峰，并且寻觅着一种有别于地中海地区的原始材料作为抗击古典传统的手段。
事实上，北欧的这种压抑性特质是植根于血液中的。以德国为例，这种压抑性与德国的民族精神有关。到了19世纪末期，这种“自古以来压抑的、噩梦般的浪漫主义感情变本加厉地倾泻出来。这是一种人性的呐喊，是人类以感情表现的形式反抗厄运和不人道的世界，当然也是艺术在现代社会的一次升华”[3]。
一个很好的例证：同样是舞蹈题材，我们来看看诺尔德是如何表现的。《围着金牛犊的舞蹈》完美展现了诺尔德过人的色彩表现力。这是一幅宗教绘画，画面近景是一群正在疯狂舞蹈的人，平面性的人物舍弃了立体感，只剩下基本的人形，连面孔都没有；画面远景是几间茅草屋。人体是用黄色、紫色和红色的颜料一挥而就的，笔触迅疾而大刀阔斧，犹如速写一般。热情的色彩像火焰般具有蓬勃的生命力，旋转、跳跃，好似要跃出画面一般，将明亮的色彩染遍整个画面。与马蒂斯《舞蹈》宁静而剧烈的原始力量不同，《围着金牛犊的舞蹈》有着一种疯魔的宗教狂热感，是一种及时性的、内在冲动的宣泄，是一种爆发式的力量。本质上，这也正是北欧与南欧在艺术追求上的差异之所在。
因此，在19世纪末至20世纪初这段时间，南欧与北欧艺术家在表现主义倾向到来之时却选择了两种不同的艺术追求。正是基于这种南欧与北欧不同的艺术传统的影响，南欧艺术的和谐宁静与北欧艺术的悲剧力量，共同浇筑着欧洲艺术的灿烂之花。 二、哲学基础
西方美学史上最早关于艺术的定义应该是“模仿”，——艺术即模仿，这是西方美学史上持续时间最长、影响最广的定义，也是西方艺术的主导理论。但是，“模仿”本来也应当包含有“模仿不可见的以使之可见”这层含义，而在后来的发展中这层含义却被遗忘了，只剩下对可见的外在事物的形象复制，这就造成了“模仿”的狭隘性，尤其是当人们的欣赏范围由美的领域扩展到崇高领域的时候。因此，这时就引出了西方美学和艺术理论中另一个十分重要的概念——表现。
可见可触的美可以模仿，但是不可见不可触的崇高就只能表现了。因此，在表现成为现代美学的核心概念的同时，也就意味着美的概念的衰落。因为“‘它’（表现的）指能够显示多于它们所‘说’的作品，或者那些袒露艺术家灵魂的作品，或者那些‘动人的’‘令人激动的’‘引人入胜的’作品。与此相较，美就差不多一定会显得苍白无力，而对美的要求就差不多一定会妨碍表现的目的和表现力”[4]。这段话说明了两个问题：一是“表现”能够揭示的内容远远多于画面所显示的内容；二是在“表现”中，“美”不再是艺术的终极追求，而是变为了一种手段——表现的手段，是艺术家为了方便表达情感而做的一种选择，并且是一种往往不去选择的选择。
西方美学家很早就认识到艺术表现情感的现象。如在亚里士多德的模仿学说中模仿还包含情感表现或“宣泄”的意思，而相反的，柏拉图则因为注意到艺术可以唤起观众的情感（尤为“怜悯癖”）而主张将艺术家逐出他的理想国。但尽管如此，将情感表现作为自己的最高目的在18至19世纪兴起的浪漫主义艺术之前还是相当陌生的，而直到20世纪才出现系统辩护情感表现的美学理論。
说到现代美学，不得不提到哲学家尼采。尼采的主观唯心主义哲学在现代艺术形成的过程中也起到了关键作用。他在《悲剧的诞生》中，用日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯分别象征着两种基本的生命本能和原始力量。日神象征着美的外观的幻觉力量，代表着造型艺术；酒神则表现惊骇狂烈的倾向，放纵的力量，代表着非造型艺术，它们没有形象却使人沉醉其中，日神精神代表着理智的理想而酒神精神则来自于人的潜意识，并且尼采认为所有的艺术作品都包含这两种形式，在书中还对理性主义进行了讨伐。
另一位对现代艺术进行系统辩护的就是著名的弗洛伊德精神分析美学了。弗洛伊德将人的精神活动分为意识、前意识和无意识三个层面，而无意识主要由自我本能和性本能构成，并将性本能冲动列为人类一切生活和行为的根本动因。在《梦的解析》一书中，弗洛伊德将艺术化为无意识欲望与意识稽查之间的妥协，认为艺术家和精神病人，白日梦者相似，是一种逃避现实的人，用艺术创作的方式满足本能，而艺术品是经过伪饰的本能欲望。
上述两位哲学家都不约而同地将人类动机的激发归结为与美、和谐或理性等理想几乎无关的需求和恐惧，这正是现代艺术运动与古典主义传统在理论基础上的差别。古典传统崇尚美、和谐或是理性等一切理想的东西，而现代艺术则寻求用一些负面的东西替代它们。
比较好的反映这种转变的是马蒂斯于1905年展出的油画《戴帽子的女人》。在这幅画上马蒂斯还没有完全从学院式的明暗造型方法和色彩分析与组织革命的两种体系中挣脱出来。他在尝试用冷暖色差塑造立体感，而不是用传统的光影明暗变化。这样，就算是处于“暗面”的部分也丝毫不会失去其生动性。后来马蒂斯又采纳了非洲雕刻的形式语言，于是诞生了《马蒂斯夫人：绿线》。在这幅画中，坚实无比的结构给大家留下了深刻印象，因此也比《戴帽子的女人》显得强劲有力许多。他还是采用了色彩反差来塑造肖像的立体感，只是更为大刀阔斧，采纳了非洲雕刻利用中间隆起的鼻子将面部直接一分为二的解构方法。
综上所述，现代艺术并非孤立的存在，不是某个人或是某个流派创造的，而是历史造就了这些人和这些流派。我们应以历史唯物主义的观点来看待并加以分析，明白没有毫无来由、横空出世的艺术思潮，现代艺术也不例外。
参考文献：
[1]诺伯特·林顿.现代艺术的故事[M].杨昊成译.南宁：广西美术出版社，2012：31-32.
[2]诺伯特·林顿.现代艺术的故事[M].杨昊成译.南宁：广西美术出版社，2012：42.
[3]丁建鸿.德国通史[M].上海：上海社会科学出版社，2002.
[4]彭锋.西方美学与艺术[M].北京：北京大学出版社，2005
作者单位：
鲁迅美术学院美术史论系
关键词：现代绘画；表现倾向；艺术传统；原始艺术；非洲雕刻
一、社会渊源
（一）现代变革
在艺术产生巨变的19至20世纪，第二次工业革命使人们迎来了电气时代，并进入全新的现代工业化社会。工业化意味着殖民时代的到来，为西方国家的艺术发展提供了新鲜血液，刺激着现代美术的大变革。
但在此时，欧洲艺术却面临着危机：印象主义之后，艺术家越来越发现自文艺复兴之后的传统艺术准则“画其所见”是自相矛盾的——因为你永远无法完全不依靠知识来作画。于是欧洲艺术家们借着殖民时代的东风，纷纷将目光投向欧洲艺术之外的文化体系中。现代艺术运动的野兽主义运动正是对遥远的非洲艺术的回应，与稍稍晚了一些的、北欧艺术的代表德国表现主义运动遥相呼应。
另一方面，工业革命虽然带来了生产力，带来了科学的进步，解放了思想，却也带来了另一个矛盾：没有了宗教做为精神支柱，人们将如何面对痛苦与灾难？19世纪资本主义各国迎来了资本主义垄断时期，工业文明无疑带来了快节奏而又空虚的生活，到了20世纪后，世界人民又经历了前所未有的恐怖和灾难，人们常常处于恐慌与不安之中，因此顺理成章的，人们开始更加关注内心的情感、情绪。
此外，科技的飞速发展带来的也是世界观的颠覆，微观世界的发展意味着眼见的不一定就是真的，以往的“模仿”“再现”就变成了笑话，于是艺术家们转而追求“内心真实”。
综上所述，现代化工业社会的到来为艺术带来了完全不同于地中海地区的原始风格；快节奏而又空虚的生活使人们急于找寻新的精神支柱；科技的发展颠覆了以往的世界观……于是，一场声势浩大的艺术变革应运而生了。
（二）艺术传统
阿尔卑斯山将欧洲拦腰裁断，并由此形成了南欧与北欧两个完全不同的文化体系。这些艺术传统在不同程度上对20世紀的现代艺术产生了影响，并在各自的轨道上开花结果。
以法国和意大利为代表的南欧，从古希腊雅典时期开始，就以“高贵的单纯，静穆的伟大”（温克尔曼语）著称，即便是到了20世纪初的法国野兽派，马蒂斯也谈到过他的艺术追求的是“安乐椅式的舒适宁静”，并表示“他的目的是表达，不过是一种和谐的表达”；在用绘画表达情感方面，他要努力“将秩序放进我的情感之中”[1]。这道出了法国野兽主义艺术家们对于“宁静与和谐”的艺术追求，而这种对于“宁静和谐”的艺术的向往，源自于一种理念，一种将世界看成一个和谐的整体的世界观。他们认为世界是人类劳动生息的宁静环境，而艺术正是对这个世界的和谐反映。
马蒂斯于1910年创作的两幅大型油画《舞蹈》《音乐》正是这种理念的显现。《舞蹈》由红、蓝、绿三种色彩组成，画面主体是五个围成一圈正在跳舞的女性人体；《音乐》与《舞蹈》相类似，是由五个正在演奏或是聆听音乐的、按着某种韵律排列的男性人体组成的。这两幅画所共同拥有的特点正是“宁静”——《舞蹈》既宁静又剧烈，《音乐》既宁静又响亮。一种洋溢在画面中的能量，使我们感受到一种原始力，好似回到了远古时代，正在观看原始人跳舞和奏乐——但这又不是原始艺术，因为画面构图中的和谐感显得如此不经意，刻意却又出奇的自然，原始人怕是无法运用得如此熟练的。比如《音乐》中的男子排列得好似五线谱上的音符一般，既平衡了构图，又完美地呼应了主题。伟大的艺术家总是能够看似不费吹灰之力地使作品达到完美的和谐。
虽说南欧艺术一直以其宁静和谐的特点影响着整个欧洲，但北欧却一直没有完全摒弃其悲剧式的神秘——格吕内瓦尔德的基督（《伊森海姆祭坛画》），一直到弗里德里希的月亮（《月出大海》），比起模仿自然的宁静和谐，无不更加追求精神表达，充满了抽象化倾向。
德国表现主义继承了这种压抑倾向，并且倔强地表达了自己对地中海式的古典主义传统的反叛。德国表现主义运动的代表人物诺尔德曾说：“我们在德国的人如今必须创造……一种伟大的德国艺术，创造第二个时期——第一个时期是格吕内瓦尔德、霍尔拜因和丢勒的时代——这是一场向前进的大战斗。我感觉我就是这场战斗的一部分，我也希望德国艺术的第二个伟大时期能够到来[2]。”这说明了德国表现主义者们渴望建立一种日耳曼式的北方艺术，以达到德国艺术的第二个高峰，并且寻觅着一种有别于地中海地区的原始材料作为抗击古典传统的手段。
事实上，北欧的这种压抑性特质是植根于血液中的。以德国为例，这种压抑性与德国的民族精神有关。到了19世纪末期，这种“自古以来压抑的、噩梦般的浪漫主义感情变本加厉地倾泻出来。这是一种人性的呐喊，是人类以感情表现的形式反抗厄运和不人道的世界，当然也是艺术在现代社会的一次升华”[3]。
一个很好的例证：同样是舞蹈题材，我们来看看诺尔德是如何表现的。《围着金牛犊的舞蹈》完美展现了诺尔德过人的色彩表现力。这是一幅宗教绘画，画面近景是一群正在疯狂舞蹈的人，平面性的人物舍弃了立体感，只剩下基本的人形，连面孔都没有；画面远景是几间茅草屋。人体是用黄色、紫色和红色的颜料一挥而就的，笔触迅疾而大刀阔斧，犹如速写一般。热情的色彩像火焰般具有蓬勃的生命力，旋转、跳跃，好似要跃出画面一般，将明亮的色彩染遍整个画面。与马蒂斯《舞蹈》宁静而剧烈的原始力量不同，《围着金牛犊的舞蹈》有着一种疯魔的宗教狂热感，是一种及时性的、内在冲动的宣泄，是一种爆发式的力量。本质上，这也正是北欧与南欧在艺术追求上的差异之所在。
因此，在19世纪末至20世纪初这段时间，南欧与北欧艺术家在表现主义倾向到来之时却选择了两种不同的艺术追求。正是基于这种南欧与北欧不同的艺术传统的影响，南欧艺术的和谐宁静与北欧艺术的悲剧力量，共同浇筑着欧洲艺术的灿烂之花。 二、哲学基础
西方美学史上最早关于艺术的定义应该是“模仿”，——艺术即模仿，这是西方美学史上持续时间最长、影响最广的定义，也是西方艺术的主导理论。但是，“模仿”本来也应当包含有“模仿不可见的以使之可见”这层含义，而在后来的发展中这层含义却被遗忘了，只剩下对可见的外在事物的形象复制，这就造成了“模仿”的狭隘性，尤其是当人们的欣赏范围由美的领域扩展到崇高领域的时候。因此，这时就引出了西方美学和艺术理论中另一个十分重要的概念——表现。
可见可触的美可以模仿，但是不可见不可触的崇高就只能表现了。因此，在表现成为现代美学的核心概念的同时，也就意味着美的概念的衰落。因为“‘它’（表现的）指能够显示多于它们所‘说’的作品，或者那些袒露艺术家灵魂的作品，或者那些‘动人的’‘令人激动的’‘引人入胜的’作品。与此相较，美就差不多一定会显得苍白无力，而对美的要求就差不多一定会妨碍表现的目的和表现力”[4]。这段话说明了两个问题：一是“表现”能够揭示的内容远远多于画面所显示的内容；二是在“表现”中，“美”不再是艺术的终极追求，而是变为了一种手段——表现的手段，是艺术家为了方便表达情感而做的一种选择，并且是一种往往不去选择的选择。
西方美学家很早就认识到艺术表现情感的现象。如在亚里士多德的模仿学说中模仿还包含情感表现或“宣泄”的意思，而相反的，柏拉图则因为注意到艺术可以唤起观众的情感（尤为“怜悯癖”）而主张将艺术家逐出他的理想国。但尽管如此，将情感表现作为自己的最高目的在18至19世纪兴起的浪漫主义艺术之前还是相当陌生的，而直到20世纪才出现系统辩护情感表现的美学理論。
说到现代美学，不得不提到哲学家尼采。尼采的主观唯心主义哲学在现代艺术形成的过程中也起到了关键作用。他在《悲剧的诞生》中，用日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯分别象征着两种基本的生命本能和原始力量。日神象征着美的外观的幻觉力量，代表着造型艺术；酒神则表现惊骇狂烈的倾向，放纵的力量，代表着非造型艺术，它们没有形象却使人沉醉其中，日神精神代表着理智的理想而酒神精神则来自于人的潜意识，并且尼采认为所有的艺术作品都包含这两种形式，在书中还对理性主义进行了讨伐。
另一位对现代艺术进行系统辩护的就是著名的弗洛伊德精神分析美学了。弗洛伊德将人的精神活动分为意识、前意识和无意识三个层面，而无意识主要由自我本能和性本能构成，并将性本能冲动列为人类一切生活和行为的根本动因。在《梦的解析》一书中，弗洛伊德将艺术化为无意识欲望与意识稽查之间的妥协，认为艺术家和精神病人，白日梦者相似，是一种逃避现实的人，用艺术创作的方式满足本能，而艺术品是经过伪饰的本能欲望。
上述两位哲学家都不约而同地将人类动机的激发归结为与美、和谐或理性等理想几乎无关的需求和恐惧，这正是现代艺术运动与古典主义传统在理论基础上的差别。古典传统崇尚美、和谐或是理性等一切理想的东西，而现代艺术则寻求用一些负面的东西替代它们。
比较好的反映这种转变的是马蒂斯于1905年展出的油画《戴帽子的女人》。在这幅画上马蒂斯还没有完全从学院式的明暗造型方法和色彩分析与组织革命的两种体系中挣脱出来。他在尝试用冷暖色差塑造立体感，而不是用传统的光影明暗变化。这样，就算是处于“暗面”的部分也丝毫不会失去其生动性。后来马蒂斯又采纳了非洲雕刻的形式语言，于是诞生了《马蒂斯夫人：绿线》。在这幅画中，坚实无比的结构给大家留下了深刻印象，因此也比《戴帽子的女人》显得强劲有力许多。他还是采用了色彩反差来塑造肖像的立体感，只是更为大刀阔斧，采纳了非洲雕刻利用中间隆起的鼻子将面部直接一分为二的解构方法。
综上所述，现代艺术并非孤立的存在，不是某个人或是某个流派创造的，而是历史造就了这些人和这些流派。我们应以历史唯物主义的观点来看待并加以分析，明白没有毫无来由、横空出世的艺术思潮，现代艺术也不例外。
参考文献：
[1]诺伯特·林顿.现代艺术的故事[M].杨昊成译.南宁：广西美术出版社，2012：31-32.
[2]诺伯特·林顿.现代艺术的故事[M].杨昊成译.南宁：广西美术出版社，2012：42.
[3]丁建鸿.德国通史[M].上海：上海社会科学出版社，2002.
[4]彭锋.西方美学与艺术[M].北京：北京大学出版社，2005
作者单位：
鲁迅美术学院美术史论系