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摘要艾青的形式审美，包括了他对新诗的语言、体式两个方面以及两者综合的见解。艾青认为新诗的语言“必须是以日常用语做基础的”，并提出“按照生活的要求和这种语言的规律，创造出新的语言”的设想。本文从材料和工具的角度分析了艾青对创造新诗的语言的思考，考察了他的语言审美观。
关键词：形式审美 艺术语言 口语 材料 工具
中图分类号：I207.2 文献标识码：A
在艾青有关诗学的理论著作中，他在提到形式时总是把语言和体式联系在一起。如在《诗的形式问题》中，他提出：
“所谓形式，里面虽然包括着体裁和格式，却不只是体裁和格式。在文学上，所谓形式，里面包含着体裁、格式、结构、手法、风格、韵律……等等，而所有这一切，都是通过语言文字表现出来的。”
唯其如此，他提出的著名主张——诗的散文美时，才把口语与自由诗体连在一起作阐释。所以，这里的形式审美，也包括了他对新诗的语言、体式两个方面以及二者综合的见解。
艾青对诗歌语言，有超乎常人的重视。他早年在《诗论》中曾说：
“诗的创作上的问题，语言是最重要的问题之一。诗人必须为创造语言而有所冒险——如采珠者之为了采摘珍珠而挣扎在海藻的纠缠里，深沉到万丈的海底。”
在晚年写的《诗论》中，他又说：
“不理解语言的性能，不可能写出动人的诗篇。”
可见艾青对诗歌语言是一贯重视的。那么，在艾青的心中，这是怎样的一种语言呢？在《诗的形式问题》中，艾青提到“五四”诗歌革命运动的发难者“提倡用白话写诗”是有道理的，“为的是白话有较大的语言容量，为广大人民所能接受，能更充分地表现新的生活和新的思想感情”。他认为，白话是经过适度语法规范而净化了的日常用语的文字体现。既然白话“有较大的语言容量”，是合于“艺术的语言”的标准的，艾青也就进而认为新诗的语言“必须是以日常用语做基础的”。而日用语实际上就是口语。这样一来，提倡以口语写诗也就成了艾青一生未变的观念。艾青曾经多次说提倡用口语写新诗是戴望舒首先提出来的。如在《与青年诗人谈诗》中，他说道：
“我说的诗的散文美，说的就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的。”
在《望舒的诗》中，他还对戴望舒另外一些诗，如《路上的小语》、《秋》、《祭日》等赞叹说：
“这些都是现代人的日常用语，而这些口语之作为诗的语言，在当时，是一大胆的尝试。”
艾青之所以特别推崇用口语写诗，有两大原因：一是自然、亲切。在《诗论·语言》中，他说“最富于自然性的语言是口语”。在《诗的散文美》中，他说口语“富有人间味，它使我们感到无比的亲切”。在《诗人论》中，他说“诗人的语言常常充满了大同感”，因为“它的宽大，使本国人听了，像是一个方外人所说的；它的亲切，又使一个异国人听了都欢迎”。艾青把口语的自然、亲切提到这样的高度不免有些夸张过分，而他之所以这样说，则是因为他自身特具的审美偏爱。艾青很厌恶诗歌语言的陈词滥调而喜好新鲜。他认为语言的新鲜感来自于诗人对生活体验的自然真切，而陈词滥调却是不自然不真切、矫揉造作的结果，引不起人新鲜感的。他在《艾青谈诗及写长篇小说的新计划》中说：
“陈词滥调就像被揉坏了的花草一样，没有什么水分，蔫巴了。我也讨厌那些为了押韵把语言破坏了的。我特别赞赏现代人用现代口语写。”
这些都说明艾青在诗性语言上具有相当敏锐的审美敏感力，他懂得要想抛弃旧诗中已凝固的词汇、己成滥调的句式，只有强调使用现代口语。因为口语的流动性强过文言、甚至白话很多倍，更何况口语是一种“在场”语言，往往在言语活动的特定“语境”中能显出变化多端的语调，而语调及其内中微妙的随意差异都会有暗示意味，是写诗所不可或缺的，“日常用语因为藉助于人物的表情、动作，即使省略了某些细微的部分，也能使对方理解他的意思。”（艾青，《诗的形式问题》因此，他提出“按照生活的要求和这种语言的规律，创造出新的语言”的设想。
艾青认为，“语言文字构成两部分：一个是它的外表，即所谓形式；一个是它的含义，即所谓内容。在这里，语言文字又是工具又是材料。”那么，我们就从材料和工具的角度来看看艾青对创造新的语言的思考。
首先，从诗性语言作为材料的角度看，艾青把注意力放在新词汇的创造上。如上所述，艾青反对陈词滥调，也不主张把别人创造的词汇随便拿来供自己使用，为此，他提出：在对生活世界作深入的体味中去获得新的发现，去寻觅新鲜感，创造新的、属于自己的诗性词汇。这方面并不是艾青信口开河、不着边际的言说，而是他自己不断加以探求和努力的方向：
“我确是如一些批评者所说，在同时代的诗人里面，比较的欢喜努力着创造新的词汇的人。我最嫌恶一个诗人沿用一些陈腐的烂调来写诗，我以为诗人应该比散文家要花一些工夫在创造新的词汇上。”（《我怎样写诗的》）
在创造新的词汇中，艾青强调抓形容词。而对创造新的词汇强调抓形容词，则是抓住了问题的关键。西方语言诗学中提及词汇建设时就首先抓形容词，如沃尔夫冈·凯塞尔在《语言的艺术作品》中就提出，“形容词，在一些作品中明显地为人所寻求”。他还借此而引出一个话题：“一种词类并不只产生一种意义的功能，同时一种功能的实现并不是单一地同一种词类密切相连。”在这个话题下，凯塞尔还举出一些由他类词转化成的形容词，如“名词化的形容词”、“动词化的形容词”，正是这些形容词与准形容词，与其它词类（多数是名词）进行谬理的、矛盾逆折的、“富于表情的新的组合”，而引出新一个“意义的功能”。凯塞尔认为，“在象征主义中是为了达到抽象概念的事物化”，甚至“上升到拟人化”。这其实是一种语言化的意象构筑，而这类形容词的新组合的构筑功能更大。这是诗性语言在词汇组合上的内在规律所决定的。艾青凭借他特具的诗性语言敏感力提出抓形容词，是有眼力的。他在自己的创造实践中为我们提供了不少可做出理论规律来看的思路，如“磷光的幻想”、“生命的绿色”、“紫色的灵魂”、“轰响的光彩”、“沉睡的灵魂”等等，都为这种“创造新的词汇”的思路提供了很成功的例证。值得指出的是，这种词汇的创新，具有于平淡中见新的特色，一般说又有两类，一类是平淡中见新趣，如：“生命的绿色”、“沉睡的灵魂”等；另一类则是于平淡中见新奇，如“紫色的灵魂”、“轰响的色彩”等。
其次，从诗性语言作为工具的角度看，艾青认为诗性语言作为手段是更重要的。在《我怎样写诗的》中，他说道：
“我以为……无论用文言写也好，用国语写也好，用大众语写也好，总必须写出来是诗。这意思就是：那所采用的语言必须能充分地表达了作者对于现实生活所引起的思想情感；必须在精炼的、简约的、明确的文字里面，包含着丰富的生活面貌、生活的智慧、生活的气息、生活的真理。”
这里所说的语言“充分地表达”思想情感，以及用精炼、简约等文字来包含丰富的生活面貌等，主要指的是语言的言语功能，即作为手段的语言问题。他接着又说：
“我常常在决定题材的采取同时决定语言的采取。我的语言是常常和因题材所决定的表现手段而变更的。”
由此，他进一步指出，须以独特的生活内容所决定的表现手法来决定语言作为工具的使用方式。为此，艾青主张要重视“语言的构造”，也就是“调整字与字之间的关系，调整句与句之间的关系”。而这些，其实是个句法的问题。这就是说：诗性语言作为手段的使用方式，须在句法上变出些花式。就变出众多花式的总策略看，艾青认为是“大胆地变化，大胆地把字解散开来，又重新拼拢，重新凝固起来。”他还从另一个角度强调了这个主张：
“假如我们没有把文字重新配置、重新组织，没有把语言重新构造、重新排列；假如我们没有以自己的努力去重新发现世界，发现事物与事物的关系、人与事物的关系、人与人的关系，我们就没有必要去制造一首诗。”
这段话虽然是艾青在创作前期说的，但他此后的创作却始终没有改变过这个看法。如在《诗的形式问题》中，他说道：
“语言的效果，完全看作者把它安排在什么地方。语言和语言的关系，就像各种不同化学成分摆在一起，可以发生完全不同的效果。一根火柴放到水里就完全失去了作用，而当它被放到火里，就会突然燃烧起来。有时出于冷静的理智的语言，被放在那些充满感情的章句一起，会引起一种反衬的作用，而且可以藉它来暗示这些感情的章句是在明确的理智的基础上的。”
在这个总策略下，艾青对语言文字的拆解——重装的运作问题也提出了自己的看法，他提出了以省略来造成语言跳跃的问题。如在《抗战以来的中国新诗》中，他很是推崇“七月”诗派的庄涌，并说：
“用他少年的激情，和突跳的语言，歌唱了战斗的勇敢与美丽。”
这种“突跳的语言”作为一种语言审美价值，不仅在庄涌的诗中，而且在艾青自己和田间等抗战时期的诗歌中也都有充分地显示，在上世纪80年代以来的“朦胧诗”中，这种语言运作更有大发展的趋势。这本是中国传统诗学中语言结构的一项独特经验，如马致远的《天净沙·秋》，就典型地体现了成分省略导致的语言突跳感。而西方诗学中也重视这项经验。如沃尔夫冈·凯塞尔在《语言的艺术作品》中就特别提到了从省略到跳跃的语言结构，并充分肯定了其功能价值，他说：“从表面上看来，这当中缺少一个句的部分”，但“在真正意义上根本没有‘省略’”，“它不需要任何东西来补充，因为基本上并没有省去什么东西。毋宁说：事物本身是这样”。这样的言说同艾青是很一致的。艾青在晚年写的《诗论》中论及从省略到跳跃的语言结构时提出：
“跳跃——把不必要的过程省略：联想与想象之间无须交待得太详细；看来并不相干，却有内在联系。”
这其实也是个意象语言化的问题，从句子成分的省略到跳跃，本身就是个充分凸现意象而使它不至于在语法规范中从具象变成抽象印证的问题。当然，在拆解—重组中，艾青特别重视省略—跳跃是出之于他对口语的重视。如上已引，他曾提到：“日常用语因为藉助于人物的表情、动作，即使省略了某些细微的部分，也能使对方理解他的意思。”那也可以说：新诗中的口语作为“在场”的语言，本来就要求具有结构上的省略—跳跃特性。
综上所述，本文从两个方面对艾青的诗歌审美观作了考察，并得出“按照生活的要求和这种语言的规律，创造出新的语言”是艾青诗歌语言审美的基本出发点，是他“自身创作内在规律的体现”。其实，何止是诗歌语言的审美观，艾青诗歌形式的审美观乃至其整个诗歌的审美观都是他从切身创作感受中概括出来的。值得指出的是，艾青的诗歌形式审美观是同他的语言审美观辩证地统一在一起的。艾青对于新诗节奏体式构成的认识趋向于以情绪内在律动为依据，正因此，他成了自由体诗的积极提倡者。这种统一基于艾青对语言是材料又是工具的思路。构建新诗节奏体式的材料是口语，也就是说，口语自然流利的语音作为材料，是自由体诗推进式节奏表现的基础；口语从词语到句子，以非模式化的自由结合形态，又成了自由诗体式构成最合适的材料，而口语又以其组合结构关系的自由灵活，成了构成自由诗节奏体式构成最得心应手的工具。所以，我们可以说：艾青的诗歌语言审美观不仅是中国现代诗歌美学的一份宝贵财富，更是深入了解艾青抒情诗歌事业构成系统的寻踪指南。
“诗——永远是生活的牧歌。”艾青的这个名句不仅指诗歌创作应该是而且必须是对生活的忠实反映，也意味着诗歌审美的最高标准是生活感受的美；离开对时代、社会、人生的真实感受，就无诗可言。而正是这一点，贯穿了艾青的诗歌审美体系，并成为他诗歌审美的总纲。而这不仅对研究艾青一生的抒情事业——从创作到诗学理论有特殊价值，更是对中国新诗坛在走向世界、走向未来的进程中，有着深远的启示意义。
参考文献：
[1] 艾青：《艾青全集》（第三卷），花山出版社，1991年版。
[2] 艾青：《诗论》，新新出版社，1946年版。
[3] 沃尔夫冈·凯塞尔，陈栓译：《语言的文学作品》，上海译文出版社，1984年版。
作者简介：丁敏，女，1962—，浙江杭州人，本科，副教授，研究方向：中国现当代文学，工作单位：浙江传媒学院文学院。
关键词：形式审美 艺术语言 口语 材料 工具
中图分类号：I207.2 文献标识码：A
在艾青有关诗学的理论著作中，他在提到形式时总是把语言和体式联系在一起。如在《诗的形式问题》中，他提出：
“所谓形式，里面虽然包括着体裁和格式，却不只是体裁和格式。在文学上，所谓形式，里面包含着体裁、格式、结构、手法、风格、韵律……等等，而所有这一切，都是通过语言文字表现出来的。”
唯其如此，他提出的著名主张——诗的散文美时，才把口语与自由诗体连在一起作阐释。所以，这里的形式审美，也包括了他对新诗的语言、体式两个方面以及二者综合的见解。
艾青对诗歌语言，有超乎常人的重视。他早年在《诗论》中曾说：
“诗的创作上的问题，语言是最重要的问题之一。诗人必须为创造语言而有所冒险——如采珠者之为了采摘珍珠而挣扎在海藻的纠缠里，深沉到万丈的海底。”
在晚年写的《诗论》中，他又说：
“不理解语言的性能，不可能写出动人的诗篇。”
可见艾青对诗歌语言是一贯重视的。那么，在艾青的心中，这是怎样的一种语言呢？在《诗的形式问题》中，艾青提到“五四”诗歌革命运动的发难者“提倡用白话写诗”是有道理的，“为的是白话有较大的语言容量，为广大人民所能接受，能更充分地表现新的生活和新的思想感情”。他认为，白话是经过适度语法规范而净化了的日常用语的文字体现。既然白话“有较大的语言容量”，是合于“艺术的语言”的标准的，艾青也就进而认为新诗的语言“必须是以日常用语做基础的”。而日用语实际上就是口语。这样一来，提倡以口语写诗也就成了艾青一生未变的观念。艾青曾经多次说提倡用口语写新诗是戴望舒首先提出来的。如在《与青年诗人谈诗》中，他说道：
“我说的诗的散文美，说的就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的。”
在《望舒的诗》中，他还对戴望舒另外一些诗，如《路上的小语》、《秋》、《祭日》等赞叹说：
“这些都是现代人的日常用语，而这些口语之作为诗的语言，在当时，是一大胆的尝试。”
艾青之所以特别推崇用口语写诗，有两大原因：一是自然、亲切。在《诗论·语言》中，他说“最富于自然性的语言是口语”。在《诗的散文美》中，他说口语“富有人间味，它使我们感到无比的亲切”。在《诗人论》中，他说“诗人的语言常常充满了大同感”，因为“它的宽大，使本国人听了，像是一个方外人所说的；它的亲切，又使一个异国人听了都欢迎”。艾青把口语的自然、亲切提到这样的高度不免有些夸张过分，而他之所以这样说，则是因为他自身特具的审美偏爱。艾青很厌恶诗歌语言的陈词滥调而喜好新鲜。他认为语言的新鲜感来自于诗人对生活体验的自然真切，而陈词滥调却是不自然不真切、矫揉造作的结果，引不起人新鲜感的。他在《艾青谈诗及写长篇小说的新计划》中说：
“陈词滥调就像被揉坏了的花草一样，没有什么水分，蔫巴了。我也讨厌那些为了押韵把语言破坏了的。我特别赞赏现代人用现代口语写。”
这些都说明艾青在诗性语言上具有相当敏锐的审美敏感力，他懂得要想抛弃旧诗中已凝固的词汇、己成滥调的句式，只有强调使用现代口语。因为口语的流动性强过文言、甚至白话很多倍，更何况口语是一种“在场”语言，往往在言语活动的特定“语境”中能显出变化多端的语调，而语调及其内中微妙的随意差异都会有暗示意味，是写诗所不可或缺的，“日常用语因为藉助于人物的表情、动作，即使省略了某些细微的部分，也能使对方理解他的意思。”（艾青，《诗的形式问题》因此，他提出“按照生活的要求和这种语言的规律，创造出新的语言”的设想。
艾青认为，“语言文字构成两部分：一个是它的外表，即所谓形式；一个是它的含义，即所谓内容。在这里，语言文字又是工具又是材料。”那么，我们就从材料和工具的角度来看看艾青对创造新的语言的思考。
首先，从诗性语言作为材料的角度看，艾青把注意力放在新词汇的创造上。如上所述，艾青反对陈词滥调，也不主张把别人创造的词汇随便拿来供自己使用，为此，他提出：在对生活世界作深入的体味中去获得新的发现，去寻觅新鲜感，创造新的、属于自己的诗性词汇。这方面并不是艾青信口开河、不着边际的言说，而是他自己不断加以探求和努力的方向：
“我确是如一些批评者所说，在同时代的诗人里面，比较的欢喜努力着创造新的词汇的人。我最嫌恶一个诗人沿用一些陈腐的烂调来写诗，我以为诗人应该比散文家要花一些工夫在创造新的词汇上。”（《我怎样写诗的》）
在创造新的词汇中，艾青强调抓形容词。而对创造新的词汇强调抓形容词，则是抓住了问题的关键。西方语言诗学中提及词汇建设时就首先抓形容词，如沃尔夫冈·凯塞尔在《语言的艺术作品》中就提出，“形容词，在一些作品中明显地为人所寻求”。他还借此而引出一个话题：“一种词类并不只产生一种意义的功能，同时一种功能的实现并不是单一地同一种词类密切相连。”在这个话题下，凯塞尔还举出一些由他类词转化成的形容词，如“名词化的形容词”、“动词化的形容词”，正是这些形容词与准形容词，与其它词类（多数是名词）进行谬理的、矛盾逆折的、“富于表情的新的组合”，而引出新一个“意义的功能”。凯塞尔认为，“在象征主义中是为了达到抽象概念的事物化”，甚至“上升到拟人化”。这其实是一种语言化的意象构筑，而这类形容词的新组合的构筑功能更大。这是诗性语言在词汇组合上的内在规律所决定的。艾青凭借他特具的诗性语言敏感力提出抓形容词，是有眼力的。他在自己的创造实践中为我们提供了不少可做出理论规律来看的思路，如“磷光的幻想”、“生命的绿色”、“紫色的灵魂”、“轰响的光彩”、“沉睡的灵魂”等等，都为这种“创造新的词汇”的思路提供了很成功的例证。值得指出的是，这种词汇的创新，具有于平淡中见新的特色，一般说又有两类，一类是平淡中见新趣，如：“生命的绿色”、“沉睡的灵魂”等；另一类则是于平淡中见新奇，如“紫色的灵魂”、“轰响的色彩”等。
其次，从诗性语言作为工具的角度看，艾青认为诗性语言作为手段是更重要的。在《我怎样写诗的》中，他说道：
“我以为……无论用文言写也好，用国语写也好，用大众语写也好，总必须写出来是诗。这意思就是：那所采用的语言必须能充分地表达了作者对于现实生活所引起的思想情感；必须在精炼的、简约的、明确的文字里面，包含着丰富的生活面貌、生活的智慧、生活的气息、生活的真理。”
这里所说的语言“充分地表达”思想情感，以及用精炼、简约等文字来包含丰富的生活面貌等，主要指的是语言的言语功能，即作为手段的语言问题。他接着又说：
“我常常在决定题材的采取同时决定语言的采取。我的语言是常常和因题材所决定的表现手段而变更的。”
由此，他进一步指出，须以独特的生活内容所决定的表现手法来决定语言作为工具的使用方式。为此，艾青主张要重视“语言的构造”，也就是“调整字与字之间的关系，调整句与句之间的关系”。而这些，其实是个句法的问题。这就是说：诗性语言作为手段的使用方式，须在句法上变出些花式。就变出众多花式的总策略看，艾青认为是“大胆地变化，大胆地把字解散开来，又重新拼拢，重新凝固起来。”他还从另一个角度强调了这个主张：
“假如我们没有把文字重新配置、重新组织，没有把语言重新构造、重新排列；假如我们没有以自己的努力去重新发现世界，发现事物与事物的关系、人与事物的关系、人与人的关系，我们就没有必要去制造一首诗。”
这段话虽然是艾青在创作前期说的，但他此后的创作却始终没有改变过这个看法。如在《诗的形式问题》中，他说道：
“语言的效果，完全看作者把它安排在什么地方。语言和语言的关系，就像各种不同化学成分摆在一起，可以发生完全不同的效果。一根火柴放到水里就完全失去了作用，而当它被放到火里，就会突然燃烧起来。有时出于冷静的理智的语言，被放在那些充满感情的章句一起，会引起一种反衬的作用，而且可以藉它来暗示这些感情的章句是在明确的理智的基础上的。”
在这个总策略下，艾青对语言文字的拆解——重装的运作问题也提出了自己的看法，他提出了以省略来造成语言跳跃的问题。如在《抗战以来的中国新诗》中，他很是推崇“七月”诗派的庄涌，并说：
“用他少年的激情，和突跳的语言，歌唱了战斗的勇敢与美丽。”
这种“突跳的语言”作为一种语言审美价值，不仅在庄涌的诗中，而且在艾青自己和田间等抗战时期的诗歌中也都有充分地显示，在上世纪80年代以来的“朦胧诗”中，这种语言运作更有大发展的趋势。这本是中国传统诗学中语言结构的一项独特经验，如马致远的《天净沙·秋》，就典型地体现了成分省略导致的语言突跳感。而西方诗学中也重视这项经验。如沃尔夫冈·凯塞尔在《语言的艺术作品》中就特别提到了从省略到跳跃的语言结构，并充分肯定了其功能价值，他说：“从表面上看来，这当中缺少一个句的部分”，但“在真正意义上根本没有‘省略’”，“它不需要任何东西来补充，因为基本上并没有省去什么东西。毋宁说：事物本身是这样”。这样的言说同艾青是很一致的。艾青在晚年写的《诗论》中论及从省略到跳跃的语言结构时提出：
“跳跃——把不必要的过程省略：联想与想象之间无须交待得太详细；看来并不相干，却有内在联系。”
这其实也是个意象语言化的问题，从句子成分的省略到跳跃，本身就是个充分凸现意象而使它不至于在语法规范中从具象变成抽象印证的问题。当然，在拆解—重组中，艾青特别重视省略—跳跃是出之于他对口语的重视。如上已引，他曾提到：“日常用语因为藉助于人物的表情、动作，即使省略了某些细微的部分，也能使对方理解他的意思。”那也可以说：新诗中的口语作为“在场”的语言，本来就要求具有结构上的省略—跳跃特性。
综上所述，本文从两个方面对艾青的诗歌审美观作了考察，并得出“按照生活的要求和这种语言的规律，创造出新的语言”是艾青诗歌语言审美的基本出发点，是他“自身创作内在规律的体现”。其实，何止是诗歌语言的审美观，艾青诗歌形式的审美观乃至其整个诗歌的审美观都是他从切身创作感受中概括出来的。值得指出的是，艾青的诗歌形式审美观是同他的语言审美观辩证地统一在一起的。艾青对于新诗节奏体式构成的认识趋向于以情绪内在律动为依据，正因此，他成了自由体诗的积极提倡者。这种统一基于艾青对语言是材料又是工具的思路。构建新诗节奏体式的材料是口语，也就是说，口语自然流利的语音作为材料，是自由体诗推进式节奏表现的基础；口语从词语到句子，以非模式化的自由结合形态，又成了自由诗体式构成最合适的材料，而口语又以其组合结构关系的自由灵活，成了构成自由诗节奏体式构成最得心应手的工具。所以，我们可以说：艾青的诗歌语言审美观不仅是中国现代诗歌美学的一份宝贵财富，更是深入了解艾青抒情诗歌事业构成系统的寻踪指南。
“诗——永远是生活的牧歌。”艾青的这个名句不仅指诗歌创作应该是而且必须是对生活的忠实反映，也意味着诗歌审美的最高标准是生活感受的美；离开对时代、社会、人生的真实感受，就无诗可言。而正是这一点，贯穿了艾青的诗歌审美体系，并成为他诗歌审美的总纲。而这不仅对研究艾青一生的抒情事业——从创作到诗学理论有特殊价值，更是对中国新诗坛在走向世界、走向未来的进程中，有着深远的启示意义。
参考文献：
[1] 艾青：《艾青全集》（第三卷），花山出版社，1991年版。
[2] 艾青：《诗论》，新新出版社，1946年版。
[3] 沃尔夫冈·凯塞尔，陈栓译：《语言的文学作品》，上海译文出版社，1984年版。
作者简介：丁敏，女，1962—，浙江杭州人，本科，副教授，研究方向：中国现当代文学，工作单位：浙江传媒学院文学院。