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生命情感+审美=诗
诗是个体生命的纯然表现，但生命作为精神主体，情感是其构成的主导要素。所以，可以说，抒情性是诗的本质属性。“感人心者，莫先乎情”。生命情感，是诗歌动人心魄的艺术魅力的根源。诗不能没有感情，就像鲜花不能没有香味；水果不能没有浆汁一样，没有香味的鲜花，缺乏生气；没有浆汁的水果，缺乏活力。情感就是诗的生气和活力——它的灵魂和艺术命脉。
别林斯基说：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感，就没有诗人，也没有诗。”郭小川也曾说：“既叫‘抒情诗’，自然应该把‘情’放在第—位。我再补充几句话：抒情诗如果说难，就难在这里。没有情，就没有诗。”这里都强调了情感对诗的重要。因此，充沛的人生情感是写诗的前提和先决条件。诗与寡情和冷漠无缘。无病呻吟，矫情做态，只能产生诗歌的膺品：没有香味的纸花，没有浆汁的蜡制苹果。
古今中外一切优秀的诗篇都饱含着浓郁而深挚的情感。它们所写不论是爱，是恨，是悲哀，是欢乐，还是愤怒，都是灵的喊叫、生的颤动。屈原的《离骚》：“长太息以掩涕兮，哀民生是多艰”，抒发了忧国忧民的哀惋的情怀；雪莱的《西风颂》；“让预言的号角奏鸣！哦，风啊，如果冬天来了，春天还会远吗？”表达了诗人对自由解放的追求和热切向往。海涅的《西西里亚的纺织工人》：“德意志我们在织你的尸布，我们织进去三重诅咒，我们织，我们织！”倾吐了对专制统治的无比憎恨；郭沫若的《凤凰涅槃》：“我便是你！你便是我！火便是凤！凤便是火！翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！”歌唱了诗人与祖国“更生”之后的那和谐欢快的喜悦……。这些诗，言出肺腑，情发心底，是生命体验的深刻流露，所以感人至深，对读者的心灵有极大的冲击力。
诗贵真情。这种真情，自然，不应是浮泛的，而应是深厚的；不应是病态的，而应是健康的；不应是卑下的，而应是高尚的。而要做到这一点，不论是痛苦、悲哀、欢乐、喜悦，都应是在诗人生命的熔炉里锻炼过的真金，都应该是诗人高洁人格的体现。一个真正的诗人总是出以自己真实的体验，毫无保留地展示自己的灵魂，甚至不隐藏和掩盖自己的弱点和局限。诗人以自己的人格真诚换取读者真诚的感动。雷抒雁的《小草在歌唱》，在人们心潮中激起大波，一个重要原因就是诗人在历史反思中进行了深刻的自我反省：
我曾苦恼，
我曾惆怅，
专制下，吓破过胆子，
风暴里，迷失过方向！
如丝如缕的小草哟，
你在骄傲地歌唱，
感谢你用鞭子抽在我的心上，
让我清醒！
让我清醒！
昏睡的生活，
比死更可悲，
愚昧的日子，
比猪更肮脏！
在特定历史条件下，这种“惆怅”和“迷失”，并不使人感到卑下，但从他的痛悔和自责中，我们却看到了诗人人格的光辉：严于律己，磊落光明。这首诗的力量是诗人人格的力量。
然而，是不是有真情就一定有真诗？问题并不这么简单。情感是生活对人生命体验的反映和折射，人的喜怒哀乐皆可入诗，但诗中的感情不是自然状态的。自然状态的感情是不能成为诗的。一个小孩子嚎啕大哭的表现，感情是真了，但能是诗吗？诗的感情应该是在一定审美意识观照下对自然状态的感情加以提炼、凝聚，并给以精湛的艺术定型的结果。感情对于生活属于主体范畴，但对诗人来说同时又是客体。诗人把感情推出去，拉开一定的心理距离，进行静观默察的审美观照，只有跨过这道桥梁，诗人和感情才能一起获致提升，诗才能完成对人生的审美超越，从生活真实跃入艺术真实。鲁迅先生曾说：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”“正烈”的“感情”，往往是自然状态，不经过必要的过滤和沉淀，就急于写诗，自然会将“诗美”杀悼了。狄德罗还曾举过具体例子。他说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉，只有等到激烈的哀痛已过去……当事人才想到幸福的损折，才能估量损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛。”我们常说：“痛定思痛”，从写诗的角度来看，“痛”是感情，“思”是审美。“回忆”和“想象”的结合，“回味”和“放大”的一致，就是审美思维的具体的内容。《星星》诗刊曾有过写诗要“冷”还是要“热”的讨论。我认为光“冷”不行，光“热”也不行，而是一个“热”———“冷”——“热”的辩证过程。第一个“热”是诗人从生活汲取的激情，而“冷”是它的审美静观和艺术思维，第二个“热”是经过审美之后在艺术表达中重新唤起的诗的热情。正象艾青所说：“诗的生命在于真实性成了美的凝结”。
从“自我表现”到“情感范型”，是诗人所致力追求的美学目标。抒情诗不能没有诗人的“自我”，缺乏自我，诗就失去了应有艺术个性，而这无异于取消艺术，取消了诗。同时，诗中“自我”，不是狭小封闭的，也不是世俗的，而是涵蓋了某种人类情感的审美人格的体现。这样，诗人才能做到个人的痛苦和欢乐融汇在时代的痛苦和欢乐里。这种融汇的结果就是“情感范型”。所谓“情感范型”，也并不是神秘的东西，不过是诗中生命情感高度典型化的必然结果。它是诗人“自我表现”中获得的具有广泛普遍性和丰富深刻的象征意蕴的情感结构和情感模式。在“情感范型”中，诗人实现了自己，读者观照自己，诗人与读者心心相印，从而造成心灵的共振与和鸣，这就是“情感范型”的美学价值和意义。
例如，闻一多的《发现》：
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜，
我会见的是噩梦，那里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖；
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风， 我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息，我哭着叫你，
呕出一颗心来，——在我心里！
在黑暗的旧中国，这种因失望而引起的忧愤的爱国情感，是独特的，属于闻一多个人的，但也体现了当时一部分知识分子的情绪和心理状态，带着明显的时代特点。不仅如此，作为“范型”，它还超越了特定的历史时代，象征地含纳了在历史长河中积淀于中华民族文化心理结构的忧患意识，使我们领悟到历代志士仁人的忧国忧民的高尚情操。此类作品，给人的感觉，不是暂短的激动，而是深长的思索和寻味。
从“自我表现”走向“情感范型”的熔铸，是诗歌创作内在的必然规律，也是诗美形成的必由之路。在写诗过程中，只有把二者有机地结合起来，充分发挥自己独特的才能和艺术个性，才能创作出新鲜独特而又深沉丰厚的诗篇，而这样的诗篇才有历久不衰的艺术生命。
论诗的情感极化原则
诗中的情感，不是自然状态的原生情感，而是诗化的情感，艺术的情感。与自然情感相比较，它有很大的变异性，或者强化，或者弱化，这就是诗的情感的极化。情感的极化原则，是诗歌的基本原则，也是它得以存在的内在依据。没有情感极化，就没有审美，也没有诗歌。因为情感极化正是诗歌审美的必然状态。我们知道，诗源于直觉，直觉捕捉表象，激发情感，情感涌动，促使表象变形，同时在表象变形中情感也发生变异，这样情与象融合而生成审美意象。于是诗超越了现实而进到美的境界。在这一过程中，情感的极化是一个极为重要的审美推动力。由此可见，诗歌的创作离不开情感的极化。
由于诗中情感的复杂多样和各自的性质不同，所以它们极化的样式也不一样。但从情感的存在状态和情感与表现的关系来看，也可以分成几个类型。这就是层递强化、矛盾强化、外弱内强、通体弱化等。
层递强化。诗中情感的形态，一般是浓郁、变异或者腾越的。如何达到这一点，层递强化就是情感极化的一种样式。其间的层次，至少是两层，也可以是多层。按性质细分，还可以有超常强化、发展强化和想象强化。超常强化，就是打破常规逻辑，把情感推向极端，到达一种非常的境地，从而造成不同凡响的心理效应。如台湾诗人王渝写爱人的离别是：
一次分手
一次小小的死亡
这首诗，只两层，从“分手”跳到“死亡”，把“一次分手”极端化为一次“死亡”，在极度夸张中给人以强烈的印象。发展强化，就是伴随着事物的发展、情境的展开，情感逐渐集中，凝聚，最后达到高潮，迸发出来。如流沙河的《吾家》：
荒园有谁来！
点点斑斑，小路起青苔。
金风派遣落叶，
飘到窗前，纷纷如催债。
失学的娇女牧鹅归。
苦命的乘儿摘野菜。
檐下坐贤妻。
一针一线为我补破鞋。
秋花红艳无心赏，
贫贱夫妻百事哀。
此诗情景的抒写，先是路结青苔，接着是秋叶扑窗，再就是女儿牧归，儿子摘菜，最后是妻子补鞋，这样从景物到人事，从萧瑟到悲凉，层层递进，而诗人的感情也渐次集聚、酝酿，到诗收束时终于喊出了一句人生慨叹：“贫贱夫妻百事哀”！想象强化，也是一种推移强化。它往往表现为两个大的层面，一为写实，一为想象，从写实跳到想象，使诗人的情感得到极大的升华。如李瑛的《射箭》。第一大部分，写一家蒙古人为了更好地招待客人，男主人要表演雨中射箭，这部分了有层递，也写得极为生动。但诗并没有到此为止。当雨过天晴，他勒马收弓之时，诗人则突发奇想，把诗的赞美从个别人物上升到整个民族的高度：
此刻我分明看见一个英武的民族
正策马驰骋在历史的高原——
飞掠的云朵是骏马，
一弯彩虹是弓箭。
矛盾强化。这种强化，不是单极的，而是双极的，在两极对立之中，造成情感的焦点和张力。它实际上是由于矛盾意象、矛盾语言撞击而迸发出的心理能量。这当然能使情感强化。例如舒婷《赠》中的诗句：
如果你是火
我愿意是炭
想这样安慰你
然而我不敢
这是心理敢与不敢的矛盾，想那么做，又不敢做，不敢做还更想那么做，这种矛盾的往返冲折，极大地强化了诗中的感情。它比单极强化更为浓烈 。
又如，普列维尔的《公园里》：
一千年一万年
也难以
诉说尽
这瞬间的永恒
你吻了我
我吻了你
在冬日朦胧的清晨
清晨在蒙苏利公园
公园在巴黎
巴黎是地上一座城
地球是天上一颗星
这首诗，把一“吻”放在时间与空间对立的焦点上，以一瞬与永恒对比，以一点与宇宙互衬，这就使诗人对这一“吻”的赞美，不仅有时间一极的延伸，也有空间一极的扩大。这里的情感无疑是被无限地强化了。
外弱内强。这种强化方式，是以外在形式的平淡来表现内在情感的浓郁。内外的反差正好成反比。它们的关系是越弱越强。这是一种奇特的强化方式。例如，舒婷的《呵，母亲》：
呵，母亲，
我的甜柔深谧的怀念，
不是激流，不是瀑布，
是花木掩映中唱不出歌声的古井
这首诗，一反常规表现，没有外在强化对母亲的怀念，它“不是激流，不是瀑布”，而是取喻于“古井”这种极为弱化的形式来表现，然而正是此种弱化的形式反而强化了诗人内心压抑的情感——对母亲极为深沉的记念。
通体弱化。所谓极化，可以是强化，也可以是弱化，弱化也是一种极化。通体弱化，是诗的内外一齊弱化。这同诗人的人生态度和艺术观念有关。他们往往是以平常人平常心，反映平常生活，以平常语言表达平常感情。他们追求平平淡淡总是真。诗里没有任何强化的痕迹，但也许正因为这样，诗才能毫不费力地滑入读者的心灵，收到“润物细无声”的效果。这是一种无极极化。例如，于坚的《送朱小羊去新疆》。这首诗写一群朋友在车站为朱小羊送行，朱小羊是要去新疆的，我们“在一起好多年”，“从来没有想起来握手”，如今为送别而握手了，但“手握过了，车还不开”，“最后几秒真是难耐/（如果你突然不走了/我们就是一群喜剧演员）”，大伙闲聊，说今后再也没人来敲我家的门，“叫我去逛八点钟的大街”，说“听说新疆人烟稀少，冬天还要发煤火费”，拉拉杂杂。车终于开走了，我们这些人也都各自回家。全诗没有冲动易感的句子，它只是平平淡淡的叙述，没有难舍难分，有的是平凡的交往，一般的送行，说该说的活，想该想的事，平平常常，如实道来，然而由于其保持了生活的原浆、原汁、原味，把司空见惯的东西推到人们面前，也能从平朴中激话人们对生活的感应。这种基于正常的生命形态的平稳、冷静的创作态度，这种“生活流”、“大白话”的写法，正是新时期以来新生代诗歌的美学特征。
诗是个体生命的纯然表现，但生命作为精神主体，情感是其构成的主导要素。所以，可以说，抒情性是诗的本质属性。“感人心者，莫先乎情”。生命情感，是诗歌动人心魄的艺术魅力的根源。诗不能没有感情，就像鲜花不能没有香味；水果不能没有浆汁一样，没有香味的鲜花，缺乏生气；没有浆汁的水果，缺乏活力。情感就是诗的生气和活力——它的灵魂和艺术命脉。
别林斯基说：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感，就没有诗人，也没有诗。”郭小川也曾说：“既叫‘抒情诗’，自然应该把‘情’放在第—位。我再补充几句话：抒情诗如果说难，就难在这里。没有情，就没有诗。”这里都强调了情感对诗的重要。因此，充沛的人生情感是写诗的前提和先决条件。诗与寡情和冷漠无缘。无病呻吟，矫情做态，只能产生诗歌的膺品：没有香味的纸花，没有浆汁的蜡制苹果。
古今中外一切优秀的诗篇都饱含着浓郁而深挚的情感。它们所写不论是爱，是恨，是悲哀，是欢乐，还是愤怒，都是灵的喊叫、生的颤动。屈原的《离骚》：“长太息以掩涕兮，哀民生是多艰”，抒发了忧国忧民的哀惋的情怀；雪莱的《西风颂》；“让预言的号角奏鸣！哦，风啊，如果冬天来了，春天还会远吗？”表达了诗人对自由解放的追求和热切向往。海涅的《西西里亚的纺织工人》：“德意志我们在织你的尸布，我们织进去三重诅咒，我们织，我们织！”倾吐了对专制统治的无比憎恨；郭沫若的《凤凰涅槃》：“我便是你！你便是我！火便是凤！凤便是火！翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！”歌唱了诗人与祖国“更生”之后的那和谐欢快的喜悦……。这些诗，言出肺腑，情发心底，是生命体验的深刻流露，所以感人至深，对读者的心灵有极大的冲击力。
诗贵真情。这种真情，自然，不应是浮泛的，而应是深厚的；不应是病态的，而应是健康的；不应是卑下的，而应是高尚的。而要做到这一点，不论是痛苦、悲哀、欢乐、喜悦，都应是在诗人生命的熔炉里锻炼过的真金，都应该是诗人高洁人格的体现。一个真正的诗人总是出以自己真实的体验，毫无保留地展示自己的灵魂，甚至不隐藏和掩盖自己的弱点和局限。诗人以自己的人格真诚换取读者真诚的感动。雷抒雁的《小草在歌唱》，在人们心潮中激起大波，一个重要原因就是诗人在历史反思中进行了深刻的自我反省：
我曾苦恼，
我曾惆怅，
专制下，吓破过胆子，
风暴里，迷失过方向！
如丝如缕的小草哟，
你在骄傲地歌唱，
感谢你用鞭子抽在我的心上，
让我清醒！
让我清醒！
昏睡的生活，
比死更可悲，
愚昧的日子，
比猪更肮脏！
在特定历史条件下，这种“惆怅”和“迷失”，并不使人感到卑下，但从他的痛悔和自责中，我们却看到了诗人人格的光辉：严于律己，磊落光明。这首诗的力量是诗人人格的力量。
然而，是不是有真情就一定有真诗？问题并不这么简单。情感是生活对人生命体验的反映和折射，人的喜怒哀乐皆可入诗，但诗中的感情不是自然状态的。自然状态的感情是不能成为诗的。一个小孩子嚎啕大哭的表现，感情是真了，但能是诗吗？诗的感情应该是在一定审美意识观照下对自然状态的感情加以提炼、凝聚，并给以精湛的艺术定型的结果。感情对于生活属于主体范畴，但对诗人来说同时又是客体。诗人把感情推出去，拉开一定的心理距离，进行静观默察的审美观照，只有跨过这道桥梁，诗人和感情才能一起获致提升，诗才能完成对人生的审美超越，从生活真实跃入艺术真实。鲁迅先生曾说：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”“正烈”的“感情”，往往是自然状态，不经过必要的过滤和沉淀，就急于写诗，自然会将“诗美”杀悼了。狄德罗还曾举过具体例子。他说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉，只有等到激烈的哀痛已过去……当事人才想到幸福的损折，才能估量损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛。”我们常说：“痛定思痛”，从写诗的角度来看，“痛”是感情，“思”是审美。“回忆”和“想象”的结合，“回味”和“放大”的一致，就是审美思维的具体的内容。《星星》诗刊曾有过写诗要“冷”还是要“热”的讨论。我认为光“冷”不行，光“热”也不行，而是一个“热”———“冷”——“热”的辩证过程。第一个“热”是诗人从生活汲取的激情，而“冷”是它的审美静观和艺术思维，第二个“热”是经过审美之后在艺术表达中重新唤起的诗的热情。正象艾青所说：“诗的生命在于真实性成了美的凝结”。
从“自我表现”到“情感范型”，是诗人所致力追求的美学目标。抒情诗不能没有诗人的“自我”，缺乏自我，诗就失去了应有艺术个性，而这无异于取消艺术，取消了诗。同时，诗中“自我”，不是狭小封闭的，也不是世俗的，而是涵蓋了某种人类情感的审美人格的体现。这样，诗人才能做到个人的痛苦和欢乐融汇在时代的痛苦和欢乐里。这种融汇的结果就是“情感范型”。所谓“情感范型”，也并不是神秘的东西，不过是诗中生命情感高度典型化的必然结果。它是诗人“自我表现”中获得的具有广泛普遍性和丰富深刻的象征意蕴的情感结构和情感模式。在“情感范型”中，诗人实现了自己，读者观照自己，诗人与读者心心相印，从而造成心灵的共振与和鸣，这就是“情感范型”的美学价值和意义。
例如，闻一多的《发现》：
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜，
我会见的是噩梦，那里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖；
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风， 我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息，我哭着叫你，
呕出一颗心来，——在我心里！
在黑暗的旧中国，这种因失望而引起的忧愤的爱国情感，是独特的，属于闻一多个人的，但也体现了当时一部分知识分子的情绪和心理状态，带着明显的时代特点。不仅如此，作为“范型”，它还超越了特定的历史时代，象征地含纳了在历史长河中积淀于中华民族文化心理结构的忧患意识，使我们领悟到历代志士仁人的忧国忧民的高尚情操。此类作品，给人的感觉，不是暂短的激动，而是深长的思索和寻味。
从“自我表现”走向“情感范型”的熔铸，是诗歌创作内在的必然规律，也是诗美形成的必由之路。在写诗过程中，只有把二者有机地结合起来，充分发挥自己独特的才能和艺术个性，才能创作出新鲜独特而又深沉丰厚的诗篇，而这样的诗篇才有历久不衰的艺术生命。
论诗的情感极化原则
诗中的情感，不是自然状态的原生情感，而是诗化的情感，艺术的情感。与自然情感相比较，它有很大的变异性，或者强化，或者弱化，这就是诗的情感的极化。情感的极化原则，是诗歌的基本原则，也是它得以存在的内在依据。没有情感极化，就没有审美，也没有诗歌。因为情感极化正是诗歌审美的必然状态。我们知道，诗源于直觉，直觉捕捉表象，激发情感，情感涌动，促使表象变形，同时在表象变形中情感也发生变异，这样情与象融合而生成审美意象。于是诗超越了现实而进到美的境界。在这一过程中，情感的极化是一个极为重要的审美推动力。由此可见，诗歌的创作离不开情感的极化。
由于诗中情感的复杂多样和各自的性质不同，所以它们极化的样式也不一样。但从情感的存在状态和情感与表现的关系来看，也可以分成几个类型。这就是层递强化、矛盾强化、外弱内强、通体弱化等。
层递强化。诗中情感的形态，一般是浓郁、变异或者腾越的。如何达到这一点，层递强化就是情感极化的一种样式。其间的层次，至少是两层，也可以是多层。按性质细分，还可以有超常强化、发展强化和想象强化。超常强化，就是打破常规逻辑，把情感推向极端，到达一种非常的境地，从而造成不同凡响的心理效应。如台湾诗人王渝写爱人的离别是：
一次分手
一次小小的死亡
这首诗，只两层，从“分手”跳到“死亡”，把“一次分手”极端化为一次“死亡”，在极度夸张中给人以强烈的印象。发展强化，就是伴随着事物的发展、情境的展开，情感逐渐集中，凝聚，最后达到高潮，迸发出来。如流沙河的《吾家》：
荒园有谁来！
点点斑斑，小路起青苔。
金风派遣落叶，
飘到窗前，纷纷如催债。
失学的娇女牧鹅归。
苦命的乘儿摘野菜。
檐下坐贤妻。
一针一线为我补破鞋。
秋花红艳无心赏，
贫贱夫妻百事哀。
此诗情景的抒写，先是路结青苔，接着是秋叶扑窗，再就是女儿牧归，儿子摘菜，最后是妻子补鞋，这样从景物到人事，从萧瑟到悲凉，层层递进，而诗人的感情也渐次集聚、酝酿，到诗收束时终于喊出了一句人生慨叹：“贫贱夫妻百事哀”！想象强化，也是一种推移强化。它往往表现为两个大的层面，一为写实，一为想象，从写实跳到想象，使诗人的情感得到极大的升华。如李瑛的《射箭》。第一大部分，写一家蒙古人为了更好地招待客人，男主人要表演雨中射箭，这部分了有层递，也写得极为生动。但诗并没有到此为止。当雨过天晴，他勒马收弓之时，诗人则突发奇想，把诗的赞美从个别人物上升到整个民族的高度：
此刻我分明看见一个英武的民族
正策马驰骋在历史的高原——
飞掠的云朵是骏马，
一弯彩虹是弓箭。
矛盾强化。这种强化，不是单极的，而是双极的，在两极对立之中，造成情感的焦点和张力。它实际上是由于矛盾意象、矛盾语言撞击而迸发出的心理能量。这当然能使情感强化。例如舒婷《赠》中的诗句：
如果你是火
我愿意是炭
想这样安慰你
然而我不敢
这是心理敢与不敢的矛盾，想那么做，又不敢做，不敢做还更想那么做，这种矛盾的往返冲折，极大地强化了诗中的感情。它比单极强化更为浓烈 。
又如，普列维尔的《公园里》：
一千年一万年
也难以
诉说尽
这瞬间的永恒
你吻了我
我吻了你
在冬日朦胧的清晨
清晨在蒙苏利公园
公园在巴黎
巴黎是地上一座城
地球是天上一颗星
这首诗，把一“吻”放在时间与空间对立的焦点上，以一瞬与永恒对比，以一点与宇宙互衬，这就使诗人对这一“吻”的赞美，不仅有时间一极的延伸，也有空间一极的扩大。这里的情感无疑是被无限地强化了。
外弱内强。这种强化方式，是以外在形式的平淡来表现内在情感的浓郁。内外的反差正好成反比。它们的关系是越弱越强。这是一种奇特的强化方式。例如，舒婷的《呵，母亲》：
呵，母亲，
我的甜柔深谧的怀念，
不是激流，不是瀑布，
是花木掩映中唱不出歌声的古井
这首诗，一反常规表现，没有外在强化对母亲的怀念，它“不是激流，不是瀑布”，而是取喻于“古井”这种极为弱化的形式来表现，然而正是此种弱化的形式反而强化了诗人内心压抑的情感——对母亲极为深沉的记念。
通体弱化。所谓极化，可以是强化，也可以是弱化，弱化也是一种极化。通体弱化，是诗的内外一齊弱化。这同诗人的人生态度和艺术观念有关。他们往往是以平常人平常心，反映平常生活，以平常语言表达平常感情。他们追求平平淡淡总是真。诗里没有任何强化的痕迹，但也许正因为这样，诗才能毫不费力地滑入读者的心灵，收到“润物细无声”的效果。这是一种无极极化。例如，于坚的《送朱小羊去新疆》。这首诗写一群朋友在车站为朱小羊送行，朱小羊是要去新疆的，我们“在一起好多年”，“从来没有想起来握手”，如今为送别而握手了，但“手握过了，车还不开”，“最后几秒真是难耐/（如果你突然不走了/我们就是一群喜剧演员）”，大伙闲聊，说今后再也没人来敲我家的门，“叫我去逛八点钟的大街”，说“听说新疆人烟稀少，冬天还要发煤火费”，拉拉杂杂。车终于开走了，我们这些人也都各自回家。全诗没有冲动易感的句子，它只是平平淡淡的叙述，没有难舍难分，有的是平凡的交往，一般的送行，说该说的活，想该想的事，平平常常，如实道来，然而由于其保持了生活的原浆、原汁、原味，把司空见惯的东西推到人们面前，也能从平朴中激话人们对生活的感应。这种基于正常的生命形态的平稳、冷静的创作态度，这种“生活流”、“大白话”的写法，正是新时期以来新生代诗歌的美学特征。