尽管没有李煜的“还似旧时游上苑，车如流水马如龙”那么凄婉矫情，但是土耳其作家帕慕克的《伊斯坦布尔 一座城市的记忆》同样强烈地表达了他的“呼愁”之意，伊斯坦布尔在被帕慕克书写之后变成了文学化的、帕慕克式的城市，和狄更斯描写的那个肮脏罪恶的伦敦城完全不同，伊斯坦布尔即便是脏乱差也像是被美图秀秀中的怀旧特效篡改过一样，成为一座无法抹去的“记忆之城”。它正好附和了那些转世几百年的“城市隐士”的意愿。但吊诡的是，对城市的厌恶恰恰又成为了这些既是“背包客”又是“文青”的传统“隐士”们，离开自己所在的城市而游弋在其他城市或是乡野间的理由。
　　时光斗转，历史上最早的“文青”可以追溯到唐代的王维，同时代的白居易、李白、杜甫虽没有像王维那样绘画、诗词样样精通，但同样在繁华的国际大都市长安做过官，最终又都飘零他乡，最终通过诗歌表达自己对隐逸思想的尊重和延续。无奈离开长安并退隐成都草堂的杜甫曾写下“长夏江村事事幽。”（《江村》），处处体现了景幽、物幽、事幽、意幽，这不仅是杜甫觅“幽”的结果，同时也是他决定远离城市所代表的权力中心的态度，以及弃儒归道的心境的转变标志。此后，与“权力场域”若即若离的关系也始终毫无悬念地体现在后世画家的笔墨晕染之中。
　　在元代中国山水画的高潮中，黄公望无疑是一位开拓者，他喜欢吟咏前人的画作，在看完顾恺之的画作之后他说道“顾长康天才驰誉，在当时为谢安石知名，其寓意于画，离尘绝俗，开百代绘事之宗，至于痴，亦由资禀之高，好奇耽僻，不欲与世同，故人有三绝之称。”在对顾恺之的精神继承中，他称自己是“大痴道人”。阅读前人作品和诗赋，黄公望最偏爱王维，在题王维的《春溪捕鱼图》中黄公望写道“春江水绿春雨初，好山对面青芙蕖。渔舟两两渡江去，白头老翁争捕鱼。操篙提网相两两，慎向江心轻举网。风雷昨夜过禹门，桃花浪暖鱼龙长。我识扁舟垂钓人，旧家江南红叶村。卖鱼买酒醉明月，贪夫徇利徒纷纭。世上闲愁生不识，江草江花俱有适。归来一笛杏花风，乱云飞散长天碧。”
　　这种闲适的心情并非偶然，与大多读书人一样，黄公望最初继承的是儒家思想中“克己复礼为仁”的思想观念，期待在政治中有所作为，但面对异族统治的世界以及自己死里逃生的政治经历，黄公望这样的文人无奈之下主动或是被迫地逐渐远离以城市为代表的“权力中心”，在特定的政治环境下城市无疑已经不是知识分子讨论的自由场域，而是“流放”的起点，它促生了众多流连忘返在山水画中意境的“出家人”。在这种“阅读”的流传中“复古”的力量被不断体现，正如黄公望在其山水画理论《写山水诀》中说“古人作画胸次宽阔，布景自然”，无疑，这是对继承和模仿的肯定，但另一方面他又说到“合古人意趣，画法尽矣。”也就是说师法古人可以但又不能拘泥于古人的理论，三百年后的石涛更是在此基础上进行了变革。
　　某种程度上说“城市”是一个具有现代意义的概念，从权力分布的情况来看，它包括了“中心”和“郊区”即“重要的”和“边缘的”，从视觉文化分析的角度来看，在中国古代山水画中，几乎所有的主题都离不开“隐逸”，也就是无论是出于被动还是主动一部分文化精英从中心地带流向边缘区域，并在层层文化过滤中形成一种相对独立的形式，这种流传是对“隐逸”思想的继承，成为一种独有的阅读方式，并在漫长的时空中与“城市”相互对立又相互依赖。相信不管是过去还是未来，与权力的复杂关系也势必永远会影印在不同的视觉版本和阅读中，成为某个城市难以磨灭的痕迹。