田壮壮工作室在北影厂一座陈旧的特技楼,穿过陈旧的摄影棚,爬上陈旧的楼梯,你就看到那个电影学院的季羡林——同样有点陈旧的田壮壮老师。工作室极敞亮,一个有点呆傻的狼头模型摆在不起眼的角落,也许在《狼灾记》中出现过,你首先想到的是它曾经怎样被特技师折腾——田老师说了,《狼灾记》的特效是请美国人做的,美国的工业化就是害人。言谈间有些无奈,科技这玩意儿谁也没法抗拒,连种地的人也得指着这个多收三五斗。
　　在中国电影界,田壮壮是一个很奇怪的坐标——有人说他的电影商业片不卖座,艺术片也很难拿奖——但这个坐标你就是绕不过。
　　《狼灾记》甫一出现,有些人惊奇地发现,坐标也学会赚钱了。这次田壮壮弃威尼斯投多伦多,狼崽子的买家出手相当阔绰:影片上映前,就被英国和葡萄牙发行商买下了各自国家的放映权,据说成交价是个天价。钱捏在手里最踏实。面对国内关于《狼灾记》的争议,田壮壮也是一团和气——比如有观众反映(具体谁不清楚)《狼灾记》看不懂,导演这边并不急着证明这部电影有多好懂就跟你说,他们自家孩子都能看明白——他只是很和气地说,很意外。这比拉出自己孩子要明智得多,上次有个导演不小心把自己孩子拉出来,结果,侮辱了观众的智商后,观众就用脚给他投了票。
　　作为无数低智商观众中的一个,主观地说,这部看上去很有卖相的《狼灾记》不太吸我;并不是田壮壮老师拍得不好,问题出在有些人的口儿重。当然,对好这一口儿的人来说,田壮壮也许照顾到了,所以电影无论镜头还是配乐都是欲迎就迎,包括交欢场面,卡雷女和陆沈康更是迎刃而上——问题也许就出在迎得没有创新,所以只能满足一部分没看过《色戒》的观众,但无法满足那些看过的,尤其那些口重的,他们都有免疫力。在电影里,交欢的目的除了传递交欢者情感递进时的微妙变化,还得让观众享受到如临场般的贵宾礼遇……田壮壮所能招待观众的,只是“一个够漂亮的故事”,对于电影来说,这也许就够了,我们还能再要求什么?
　　
　　星库:《狼灾记》已经上映,网上对这部电影的争议也挺多,导演怎么看待这些争议?这次去多伦多电影节有何感受?
　　田壮壮:其实我也是觉得挺逗。我拍《狼灾记》是件挺奇怪的事,因为这是一个挺怪的题材,当然也挺好玩,最重要的是故事表面下传递的东西很丰富。我不清楚它是不是被市场所接受。但是站在像我这样做电影的角度讲,它是一个不错的故事。
　　世界电影年产量是一个庞大的数字,我们所知道的只是其中一小部分。我这次去多伦多电影节,展映的影片有将近300部,这让人挺感动,可以说是电影盛况。这是我第一次去多伦多电影节,这个城市给我的第一印象,怎么是那么土的一座城市,完全是一乡下,看不到任何城市规划。但是在那么土的一乡下,却有那么多的电影在放映。多伦多电影节放的电影票价算是最贵的,比一般的电影还贵。那里的天气已经很冷了,比北京现在还要冷,很多观众排着数百米的长龙等着看电影,穿得也很少,就坐地上等,拿一杯咖啡……你会觉得多伦多人有毛病,但同时又让我们这些拍电影的人感动。这是他们这么多年的习惯,一直没改变,永远是这么热情,对电影是一种尊重的态度。很多观众看完会和创作者交流。多伦多放的片子真是太丰富了,看不过来,短的三分钟,长的几个小时,有故事片,也有纪录片。今年的经济危机也没有影响当地观众看电影的热情,还是来了很多人,比往年多了三分之一的观众。
　　星库:最近几年中国的电影都往商业大片上靠,《狼灾记》算不算大片?
　　田壮壮:我是觉得,把电影放到市场背景下去考察,它跟其它商品没什么区别,但是做任何产品的人都会把自己的职业视为一种职责,做电影也是,不是你做的电影有多大。电影应该是一个很宽的世界,但是这些年你会突然觉得,面对市场,中国电影突然变窄了,就那么一条路,这条路只有一个方向,叫“亿元俱乐部”——所有人都在告诉你,电影就这么一条路,从媒体到观众,到制作人。你会有种担心,不走这条路,就没路可走,这让我挺痛苦。也许我们可以说,这种情况是短暂的,会有开阔的一天,但我肯定是看不到了,至少那时我已经不在这个行业里了;没有十五到二十年,中国电影的多元化、成熟的市场经营模式不会形成。电影没有法,根本不可能出现多元的电影和成熟的市场化。
　　中国的审查制度,电影从《色戒》开始,电视剧从《走向共和》开始,又变得模糊不清。以前你送一个拍摄提纲就行,现在得报剧本。我不觉得这是审查机关的问题,他们也是听命行事。我觉得这是电影法缺席的问题,如果有法,这些电影就不会动,有法存在,这个行业才会稳定才会发展。所以我也很担心这个很窄的电影市场终于有一天会因为没有法而彻底崩溃,因为它太窄了,太容易找到问题。我在日本有一个好朋友,专门做“另类电影”(艺术电影),放映这种“另类电影”的影院,最小的时候它只有120人的放映厅,现在已经做了四个厅,大概能容纳观众3000多人。我问他,这电影赚钱吗?他说为什么不赚钱,是电影只要会做都赚钱。但是我们这边的情形不同。中国每年要报拍四百多部电影,你统计一下,在中国电影市场能上映多少部国产电影?60部已经了不得!那我想问那300多部的钱哪去了。当然,市场有优胜劣汰的机制。我也观察过美国的电影市场,你们谁也不会想到,在他们那儿一个拷贝会放一年,在电影院和城市间巡回放映一个拷贝,创全美最高票房,单价最高票房。这就是我们和成熟电影市场的区别。电影变得越来越窄,这种感受是我在02年回到学校开始有的,那时是中国电影最低谷的时期;这之后,是中国电影的一个复苏期,复苏没有错,但是却在另一方面使中国的电影变窄了,电影的类型越来越少了,几乎只有一种电影,商业大片。
　　星库:电影变得越来越窄,拍电影也会变得越来越难。
　　田壮壮:这也是我不想在电影学院呆的一个重要原因。你突然感觉电影变了,变窄了,我特担心我的学生出去没工作。很多学生临近毕业时都会说想考研究生,想留学校。我知道他们其实是怕离开电影学院,离开电影学院意味着你离开了电影,你可能就得被迫改行,逐渐会意识到电影和你没关系了,尤其学导演的。这些学生挺单纯的。
　　我认为,电影导演应该是一挺坏的人,什么都应该知道,至少挺奸雄。你像现在这些活跃在一线的导演,都不是省油的灯,这是毫无疑问的。因为导演是一个挺要求智商的职业,你的综合值得高,这个不是教出来的,是从生活经历中得到的。我说的这个综合值就是你可以独立面对一个剧组,面对一个投资人,面对一个市场,面对一个题材,把电影做到最好,别人做不到的那种好。经历单纯倒不用我操心,这些学生自会练出来,我担心的是应试教育,以这种方式招进来的学生……现在电影学院也开始变得追赶潮流了,比如在学校里搞《风声》新闻发布会,开始了偶像教育,我就觉得挺可怕的一件事。
　　拍电影确实很难。从导演系毕业到成为一个真正的导演,这个过程很漫长,需要8年左右。成就成了,不成就废了。
　　星库:《狼灾记》是给哪些观众看的,导演会有一个假想的观众群吗?你曾说过,是“为谋知己而工作”,以这样的工作态度去拍电影,容易找到知己吗?
　　田壮壮:所有拍电影的人都会说电影是给观众看的。观众是一个特别奇怪的词,我不知道现在中国有多少电影观众,这些观众又怎么分类。中国只有教拍电影的学校,没有教看电影的学校;现在有说电影学院是教看电影的,我也同意这种说法,教会大家看电影已经很不容易了。
　　每个观众去电影院看电影的目的和态度其实是很个体的,不像咱们一起去看《建国大业》,那是因为校党委发了300多张票,带着党员去看,这是另外一回事。只要没组织的活动,都是个人行为,甚至你到电影院门口,没发现你想看的那部电影,你也会选择一个其它的电影看。所以你无法知道观众的态度和喜好,即使不同地域的观众喜好也不一样,比如北方的电影到江南都不行,如果你非得说给某一种观众拍电影,这也是打肿脸充胖子。怎么可能给某一种观众拍的,你只能说拍出一部电影,在今天的市场中,是什么样的状态,就是什么状态,你不能为谁拍。你说给观众拍电影,我哪知道观众是谁,你说你是给小知识分子拍电影的,可小知识分子是最犹豫不决、最摇摆的一群人。
　　星库:最近电影挺多的,导演有没有特别关注的国产电影?
　　田壮壮:最近没看电影,从《南京南京》之后我就没敢进电影院了,我打算过了六十周年再进,这段时间的电影也不大好讲,算了,不看了。
　　星库:你曾说中国电影圈像黑社会,怎么会有这样的感觉?
　　田壮壮:说得更清晰一点,我说的黑社会,就是一个帮会。电影圈有很多帮会,每个帮会都是一个系统,每个系统几乎不相往来。这种老死不相往来造成的后果,彼此的经验在每个系统中凝固了,大家没有交流。在美国,编剧协会的人写了剧本可以给十个导演看,十个导演都有什么态度,大家都清楚,因为导演也经常交换意见。在我们这里,通常是某个编剧固定为某个导演写剧本,导演之间也很少交流,也没有一个凝聚导演的团队或旗帜给大家提供交流的机会。说到这,其实我觉得好莱坞就是一个团队。
　　马丁•西科塞斯有句话让我特别震动。那是90年代初,我去美国,见了面问他:听说你现在不是个体户了?他说不是了,和环球签约了。他说每个拍电影的人,都愿意进入好莱坞。他跟环球签约很简单,一年拍环球的剧本,一年拍自己的剧本,我的剧本环球优先投资,环球可以投资,也可以不投资,但是我必须坚持我的态度。
　　显然马丁是在保持了自己个性的前提下进了好莱坞,他说这是美国电影,好莱坞是个团队,是个名称,是所有电影人的旗帜和骄傲。不管它在世界上的名声怎么样,至少在美国电影工作者的心目中,包括昆汀这些人,都在好莱坞,它起了一个凝聚的作用。我们以前的观念是,好莱坞对导演创作会有限制。而马丁的事例说明,好莱坞的宽容度很大,同时还为导演发展个性和交流经验提供了很重要的渠道。所以马丁和好莱坞的融合就会变得很理想。从那以后我就开始思考好莱坞到底是什么,它不完全只是个造梦工厂,还是一个团队。中国的电影也应该有一个团队和旗帜,结束这种分割状态。只有互相交流,这个行业才会有更好的前景。