谈及类型学摄影，必谈贝歇夫妇（贝恩德·贝歇，1931-2007；希拉·贝歇，1934-；均为德国人）。1960年代中期，当代艺术开始崛起，左翼思潮在欧洲风行一时，和其他艺术形式一样，摄影再次需要以某种策略在自己与意识形态之间寻找一个合适的站位。贝歇夫妇的选择是刻意与意识形态拉开距离，无论当时是权宜之计还是有意为之，都展示出一种深藏不露的非意识形态的意识形态。他们从形式出发，通过类型学的影像采集和影像呈现，以严谨的形式来对抗内容上的过分直白。这一策略后来为其“杜塞尔多夫学派”的多名弟子所继承，但如果问是否适合当下的中国，笔者却持怀疑态度。因为中国摄影师所面对的现实对象本身已经极具进攻性，摄影师一不小心，它们就会在画面中脱颖而出。因此，中国摄影师只需顺势而为：放眼四望，遍地不都是呼唤艺术家关注真实中国的荒诞的风景吗？
　　苏珊·桑塔格曾言，“照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。”《欢乐颂》正是我伸展“手臂”的一次实践。
　　2011年正月十五刚过，我由东北老家返回上海，在为一组广告片外出选景时，在郊外偶然遇到一个遗弃的游乐场，眼前的场景令我惊叹。空寂无人的游乐场似乎是个宵禁的现场，大型游乐设备静静地矗立在寒风里，那些年老色衰、残缺陈旧、没有了浓妆粉饰的器物，像是被施了魔咒的奇兽，展示着强硬而又孤独的美感，极有秩序，极有质感。它们充满了神秘，缓慢地释放着一种不明的吸引力，像一座座主题不清楚的纪念碑。虽没有了熙熙攘攘的人群，没有了喧闹嘈杂的音乐，但空间里曾经回荡过的笑声和惊喊，却仿佛又在四处回旋……欢乐过后，一切归于沉寂，游乐场的空间里，时间仿佛停止，人的情感力量也慢慢地被消解而不留痕迹……
　　习惯了当下歌舞升平的我们，很难接受这样一个冷静而又冷漠的曾经的欢场，因为这意味着否定我们自身。但这样一个现场却恰恰是我所喜欢且乐于沉浸其中的，因为我钟情于用冷静、客观的态度去表现一个非常冷冰冰的现实。我通常不直接以人为拍摄对象，而更喜欢从道具的角度去表现人，我希望人们从图像里看出社会的心态和价值取向，因为那些人造的物质形态，比如游乐场，正是人类欲望和渴求的直接、真实的反映。空地上的那些巨型金属结构，是曲终人散的物质遗存，是欢乐的残骸，是我们当下缺失的情感的废墟。它们不是现实的修辞物，而是现实本身—甚至比现实本身更真实，费尔巴哈早就说过：“符号胜过实物，副本胜过原本，表现胜过现实，现实胜过本质”。
　　循着这一思路，我开始拍摄《欢乐颂》。
　　一望便知，作品得名的灵感来源于德国诗人席勒的名作《欢乐颂》。“欢乐，欢乐，欢乐女神圣洁美丽 / 灿烂光芒照耀大地 / 我们心中充满热情 / 来到你的圣殿里……”在这位浪漫主义诗人的笔下，欢乐所具有的神性（欢乐女神）说明它只能来自于我们的内心，但游乐园的答案却是，我们的欢乐来自于金属结构运动的刺激，也就是依赖于外物。两相对照，眼前那些废弃的摩天轮，已经成了对当下的反讽：外物胜过内心，表象胜过现实……为了控制好这种反讽（搞不好它就成了讽刺和怪异，那就是另一种美学形态了），我从一开始就试图把情感色彩控制在最低限，用新客观主义表现手法来关注现实的荒谬对比，冰冷而机械的构图建造出一个个放弃了言说的假象—摄影师无需出声，画面呈现了这一切。
　　拍摄持续了三年，收获的当然不仅仅是影像，还有对时下中国普遍存在的现代性焦虑的思考，不少地方急着用一种外在的标志来展示自己的现代性完成度，比如建个游乐园之类，给自己的地面贴上一层现代性的瓷砖……至于现代性的真正内涵，那是不必考虑的，后续与结果更不多做思量。
　　还是要回到贝歇夫妇—因为在创作中和此后呈现形式的选择上，他们在摄影中采取的无表情技术美学，在呈现上采取的类型学方式，都对我深有影响。
　　贝歇夫妇的创作方式具有同时代人少见的严谨性、客观性和科学性。我在拍摄的前期一度选择了数字相机，但随后发现数字影像的气质与我想表达的信息不吻合，缺少人性的气息，在多种介质试验后我最终选择使用胶片。
　　从拍摄第一张胶片开始（我用的是哈苏503CW相机），我对拍摄计划就做了严谨的设计，包括对季节和天气之类的元素都做了考虑。在思路清晰的前提下拍出第一批样片，此后的冲洗底片、手工放大和后期着色过程都努力遵循科学性的要求，力求准确精密。同时，在影像呈现方面，我一直追求统一的标准。手工银盐照片放大到一米达到标准后，下一个环节是化学试剂的手工着色，这个环节要想达到偶发性和不确定性很容易，但要达到统一的标准画面则非常困难，因为偶然因素非常多。这对灯光、温度、着色时间以及着色的A、B药液配比都有严格要求，还得熟知相纸材料原理和在定影后产生的“光化着色显影”色彩实验效果（这种方法做出来的照片色调有点“暖”），这需要长时间不断的暗房实验数据和艺术家对画面的出色控制力。着色实验经历了多次失败，其中有好几次我都想偷懒，觉得也许没人会注意到画面颜色的细微差别，或者就是注意到了也不会明白为什么有这种差别，干脆放弃算了，但最终我坚持了下来，终于使每张照片的画面着色效果达到了统一。有人说艺术创作是艺术家禅修的过程，真是有道理，同时，也让我更深刻地理解了保罗·克利（Paul Klee，1879-1940）的名言：“艺术并不是重现看得见的事物，而是使事物变得可见。”
　　照片挂上墙之后，证明我对银盐胶片的选择是正确的：我的主题表达，我期盼的影像气质，以及《欢乐颂》作品本身所希望传达的肃穆凝重的视觉品位，最终都在银盐影像中得到了满意呈现。
　　《欢乐颂》可能会让观众想到纪实类的意义，但我更多的还是观念上的表达。我们所谓的世界奇观（比如罗马斗兽场、埃及金字塔等）其实都是废墟，人类的一些大型庆典活动之后，都会留下各种废墟，这种废墟在不同地方会有不同的下场—而这个下场，往往就是人们所忽略的。照片中的游乐园一般就是临时平整出来一块土地，然后搭建起很多游乐设施，曲终人散之后，很少有人去关注这些场景和设备有什么样的“下场”。我的拍摄就是对游乐园的一次“临终关怀”：在画面呈现上处处都暗含极其含蓄的“温度”。 “温度”是有呼吸的，有情感的，也是有生命的迹象……画面中淡淡的黄色犹如广告照片中的天幕背景，以其色调而形成了自身的存在感，而这种荒谬的超现实感在这里被重新用摄影的方式进行观看。人类为了寻求刺激、陶醉和升华，想出千奇百怪的东西，然后忘我、极乐，暂短的时间后又废弃、消失……
　　我看过整个游乐园拆解的过程，强烈感受到了那种明确存在的东西复归虚无的荒谬感。从视觉上我们可以看到《欢乐颂》是非常正面化、纪念性的，试图想把临时存在的东西当作一个永久性的纪念碑来表现。其实从所谓的永恒的观点来说，永久性本身就非常可疑：人类对真正永恒的臆想，就像蚂蚁推测人类是怎么样的一样荒唐。
　　于是便有一个问题：在温饱无忧、消费奢靡、娱乐过剩的中国，我们真的欢乐吗？那些记忆中曾经有过温度的欢乐，也许还会持续升温，也许变异成另一种景观，也许就此烟消云散，唯留下一支永恒的“欢乐颂”。