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【摘要】 本文以塞尚作品中那令人迷惑的画面入手，着眼于其“变形”技法的运用。进而分析塞尚的“变形”技法其实含有两方面的指向：视觉真实与古典秩序，而且它们被塞尚以更为清晰的形式加以展现和提纯，并行不悖地综合在了画作中，从而达成了塞尚特有的未定和模糊，所以他的“变形”其实是“以清晰摧毁清晰”的结果。最后，本文尝试分析塞尚“变形”技法背后的社会文化因素：西方19世纪中期工业革命的高潮与古典传统的留存。
【关键词】 塞尚；变形；视觉真实；古典秩序
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
面对塞尚，我们不妨从 “看画”这一基本的视觉感官开始，层层剥离，以分析其绘画技法的特点，探析其艺术思想的渊源。
一、对塞尚作品的疑惑
对大多数普通人而言，和塞尚作品或现代主义绘画的初次见面并没有一拍即合的快意，相反，无法理解的疑惑和无从下眼的焦虑更多地充斥着人们的头脑。如一位观赏者所言：“在塞尚的作品面前感到难以理解，看起来笨拙的笔触、不优美的浴女、普通的苹果橘子，没有历史画作品震撼人的宏大复杂场面，没有拉斐尔笔下完美的圣母形象。”[1]55在塞尚同时代的很多人看来，他是作为不会画画的淘汰者被迫离开巴黎回到埃克斯的，而类似的想法，在对西方美术了解不多的观众中，恐怕至今仍然存在。
要认识和解读塞尚，就不应该回避这样的疑惑，更不应该对这样的眼光鄙夷地弃之不顾，而最好是能从这样的疑惑中找寻出塞尚作品的独特甚至伟大来，因为，既然塞尚一直强调“孩童般地作画”[2]115，那么对看画来说，貌似的“浅薄”和“幼稚”也不应该被排斥（虽然有些“幼稚”是因为积习成见所致）。既然如此，我们就有责任一起分析对塞尚作品的困惑来源于何处？
在图1中，那个高些的罐子开口处变形为不切实际的矩形，另一个带藤条的罐子开口虽然没有被过分夸张，但也已然不再符合传统绘画透视的原则。茶壶的轮廓也显得粗狂和模糊，甚至有残缺不全之嫌，釉瓷的质感全然不在，像是被粗鲁地处理掉了。布料的形状也不是传统油画里柔软滑顺的褶皱，而显得僵硬呆板。桌子的下边线也好像并非水平，右桌角似乎兀然地翘着，而非乖顺地以水平或垂直的常规与其他木质部分共同组合为一张日常的桌子。
饶是这样一个几乎处处不符合传统绘画规范的作品，也不是塞尚最大胆的夸张之作，更让人费解的，还可以找到其晚年的作品，如圖2中的《大浴女》。
对习惯了安格尔和提香的观赏者而言，要赞赏这里的女人体确实是个极大的挑战。马奈《奥林匹亚》中的女人体也只是苍白的平面化，而塞尚的女人体似乎只是肉的体积了。比例全部失调，大面积色块的堆积，面目模糊，身形游移。古典的精确，巴洛克的壮美，洛可可的优美都一并隐匿，观赏者在此面临着失语的窘境。
综合来看，塞尚的绘画之所以让观赏者疑惑，是因为其中“变形”技法的运用。一方面，他抛弃了自文艺复兴时代以来的西方传统绘画原则，特别是焦点透视法；另一方面，他也并未按照印象派发现的新道路前行——他同时代的印象派绘画，并没有像他的作品一样让人们疑惑，比如莫奈的《日出》会激起很多人的同感，但塞尚的《大浴女》则不会。这样，我们似乎可以说塞尚既抛弃了传统的秩序规则，又没有遵从新鲜的视觉印象，因此显得“怪异”而让人疑惑。似乎亚里士多德的伟大揭示，“艺术产生的本质是人类的模仿天性”[3]11-12，这个贯穿西方美术两千年的线索到此戛然而止。但这样下结论，对一直意在“藉由自然复兴普桑”[2]83的塞尚有失公允。因为这样一个矛盾，观赏者应该以“严肃”的态度再审视塞尚的作品了，“严肃”不是“一本正经”，而是去除成见后的澄净——和塞尚观察世界的方式相似，直面他的笔触与秩序，探析之前对他作品的疑惑，是因为他放弃了秩序与感觉，还是相反：他把它们抓得更紧？
二、清晰的视觉真实
相比于传统绘画，印象派更注重视觉性，能说明他们重视感觉真实的重要原因就是他们对光的运用，光不是传统画家眼里毫无差别的、只为造成阴影的白光，在印象派画家看来，光是色光，是色彩的跳跃。朱利·拉福哥在1883年关于印象派的文章中写到：
“……印象派画家却发现对象被各种光线改变着，处在成千上万的色彩关系中，处在色彩丰富的分解中，而不是只存在于死寂的白光。在学院主义画家只在物体的边缘处看到将物体固定在空间中的线条时，印象派画家却发现真正活动的线条，比如这些线条没有几何的形式，而是通过成千上万的无规则的交合构筑着物体的生命。当学院主义的画家将物体看作是处于纯粹理性的线条下控制下的规律和分离的位置上的时候，印象派画家却从成千上万难以察觉的色调和笔触的角度观察着物体，伴随着不同空气的状态，它们的物体的外形并不稳定而是在不断变化。”[4]60
印象派选择颇具感官真实的光色的表达方式，和他们的生活方式有着天然联系，如T.J.克拉克所言：“这种新艺术的形式离不开它所表现的内容——19世纪六七十年代的资产阶级所享有的那些真实的娱乐形式。”[5]10无论是马奈《草地上的午餐》，还是德加舞蹈系列，无论是郊外还是室内，都还集中色彩于人的活动，画幅内外，都是人的眼睛的注视与回望。这是“社会”，而非人生活于其中的全部的 “自然”，也就是说对于感官真实的内涵，他们并未进行透彻全面的涂画。而在这方面做到极致的，应首推塞尚。
塞尚让色彩的触角延伸到了画室中最安静的物品中。在他的静物画中，“没有明与暗的描画，而仅是色彩的关系。当这些关系被正确地表达出来，和谐的形式便自主地建立起来……他努力探索色彩的表现力，用色彩代替了体积，表现空间结构，颜色关系代替了明暗变化。他重视局部色调，用纯色和各种色的对照代替颜色的混合、色调的渐弱和细微变化。他在一句名言中这样宣称：‘当颜色丰富时，形状也就丰满了。’”[6]193颜色是视觉最直接的抵达，塞尚坚持用视觉逻辑诠释他所看到的一切，“无论何时何地，都必须忠实于视觉逻辑。”[7]43比如塞尚勾画静物的轮廓，不会把轮廓线勾死，特别是画球体时，“苹果的轮廓线就是由明显的几笔构成的，如果把它勾死的话，苹果就变成一个平面上的圆形，而不再是球体了。球的感觉，就要其形状既要画在平面上，又要让观众感觉到这是一个球，而不是一个圆。……用一个概念性的圆来代表球，是很简单的事。但是事实上，如果你只凭感觉去看，那么，那个球根本不是一个圆，而是一个‘球’。”（1）可见塞尚在绘画里尽最大努力地追求清晰的视觉真实，甚至容不下半点的含糊与错觉。 其实这已然牵涉到塞尚对绘画之为绘画的理解。绘画所呈现的，是清晰的视觉真实而非主觀地以三维世界为摹本进行错觉构造，绘画的二维平面性才是绘画之于视觉的真义。[7]这一绘画的手段不但应该是独特的，而且也应该是全能的，“我不喜欢文学式的对话，真的，在一个人物画像下而写上：他在想什么，他在做什么，这不等于是承认他的思想和意图没有通过绘画手段表现出来吗？” [8]41绘画的手段，是视觉的真实所见，视觉的结构即是塞尚绘画的形式结构，“塞尚通过绘画的形式结构使绘画成为绘画本身，”[9]122这一成功和塞尚对视觉真实的清晰呈现密不可分。
塞尚的成功发现，对现代主义有着开天辟地的意义。“塞尚之前的绘画，包括印象主义在内，从根本上说是模仿自然、再现自然的艺术。”[10]70而塞尚藉由新发现的视觉真实大胆创新，完成了其对绘画之为绘画的许诺，“从一开始他就遵循自己的道路，从一开始他就无视强加于初学者的各种清规戒律。换言之，我们不仅会钦慕他最初的作品里所包含的诺言，而且会欣赏它们得到了令人惊讶的实现。”[11]171而这个诺言，也正是他对“复兴普桑”的承诺——接下来分析塞尚绘画中的知觉秩序。
三、清晰的古典秩序
可以肯定的是，一位以“复兴普桑”为己任的画家是不可能完全遵从印象派的创作风格的。如贡布里希所言：“塞尚追求的目标就是具有这种（普桑风格）宏伟、平静性质的艺术。但是他认为再用普桑的方法已经不能如愿以偿。……他也想向他的印象投降，画他看见的那些形状和色彩，不画他知道的和学到的东西。但……那样做确实毫无欠缺了吗？”对于这样的两难问题，塞尚最终给出了自己的解答：“绘画的任务是描绘‘自然中的’东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重现标志着普桑艺术特点的秩序感和必然感。”[12]538在对绘画的目的追求方面，他必然与印象派分道扬镳：
“他已不像印象派那样成为光的‘奴隶’，不以自己看到的那样，仅仅从视觉上去捕捉对象的炫眼的颤动的光与色，迷人的大气感，而是追求光之外的，更实在的形体和永恒的视觉，认为光线对绘画本质上不存在。……认为绘画应该深入观察其本质结构，把客观物象作条理化、秩序化和抽象化的艺术处理，以展示艺术家在客观物象面前的能动思维和主观感受。”[6]193
如图1静物画中所表达的，高罐矩形的开口和背景中长方形抽屉及横向铺开的木桌边缘有着默契的照应，并不滑顺的布料和略显沧桑的桌柜质料像是时光流逝的共同见证人；图2《大浴女》的画面造型则是不断出现又各不相同的三角形与圆锥形的回旋，和着青穆的底色和黄褐如泥土的人体，稳定而又氤氲着古老神秘的变换，而且从中似乎已能够嗅出高更作品中塔希提岛的气息。不得不说，塞尚的这些作品，让人感觉到了曾出现在《阿卡迪亚牧人》中的伟大品质。
塞尚的研究者也早已揭示了他利用印象派给出的启示，来达到他对绘画深度、再现和古典性的追求。利用色彩，塞尚在绘画的平面方向上涂抹出深度，如格林伯格所述，“塞尚必须将其（画中）形体更加坚实化，……他开始将印象主义纯然地为了记录色彩的视觉变化而使用的方法，转变为一种经由——而不是为了——色彩变化而指示深度与平面方向之变化的方法。”[13]35凸显出深度后，坚实的物体就具备了再现性和古典性的意味。在考察过塞尚之后的毕加索后，弗莱仍断言，“绘画一直是，或许仍将保持为一种再现性的艺术”，而且弗莱“从来没有放弃过对后印象派绘画，特别是塞尚‘古典性’的强调”[14]73-74。所以说，塞尚一直致力于将画面秩序以古典式的造型合乎理性地体现在其作品中，甚至作为其作品的灵魂和统领，这就是他向普桑的致敬。
而且要尤其注意塞尚对古典主义的规则秩序做了提纯，提纯至简洁的几何形式，这也是他作品呈现鲜明的“建筑性”的原因所在。他把古典秩序的规则明白无遮蔽地在画布上铺开，所以说他的绘画有清晰的古典秩序。于是，循着这条古典秩序的脉络，克莱夫·贝尔说塞尚的绘画形式是“西方古典主义的理性秩序合乎逻辑的演变结果”，而且宣称“塞尚是发现了形式的新大陆的克里斯托弗·哥伦布”[15]120。但是，“新大陆”并不是对塞尚所达到的成功的恰当赞誉，因为他这块“新大陆”和旧大陆其实已经不再共享同一个海平面。
四、以清晰摧毁清晰
塞尚向普桑致敬，但要明白致敬是超越而非沿袭，如果说普桑是塞尚在绘画方面的“父亲”，那么塞尚要完成的就是“弑父”。塞尚曾说过，“他们（古典主义画家）以抽象性的想象取代了真实，去实现对自然的一个具体意象是必要的”[13]20，因而塞尚强调“眼力”的观察力，对此下面这段话可以作为一个恰当的概括：
“普桑的‘古典’与塞尚所追求的‘古典’是两个完全不同的方向。在普桑那里，‘古典’意味着一种和谐隽永的画面效果，对绘画结构安排的出发点是通过‘幻觉’使观众产生某种安宁平和的情绪，是外在的，针对观众的。所以画面上每一个元素都是拼凑而成，在对待自然方面主观性很强。所以司徒立先生会说，普桑崇拜自然，但他的方法却非常不自然，他观察自然，但从不面对自然直接画画。而在塞尚这里，‘古典’是一种独自感受世界的方式，是自我的，内在的，所以他用自己的眼睛忠实地感受自然就不足为奇了。而这种感受方式又是他绘画表现的目的，面对自然直接作画就更加自然而然了。”[16]69
所以塞尚在绘画中实际达成的，并不是古典秩序，而是一种新的知觉秩序。这一知觉秩序和古典主义的绘画规则有着根本的不同，贡布里希曾说明塞尚不使用古典主义透视法的原因：“当初发明那科学透视法毕竟是要帮助画家制造空间的错觉……塞尚不是打算制造一种错觉。他是想表现坚实感和深度感。”[12]543塞尚用新的知觉秩序要表达的，是“坚实感和深度感”，而他的这一举动引起了“艺术中的山崩地裂”[12]544。
何以如此？我认为原因在于塞尚完成了对西方绘画传统的根本性颠覆。如前两节所述，塞尚在画作中综合了“清晰的视觉真实”和“清晰的古典秩序”两个方面，而这两者之间其实充满了感性和理性、感官和思维、多变和永恒等诸多面向的矛盾，如水火般不相容，这两种“清晰”必然相互摧毁，最终——如果创作者足够幸运的话——呈现在作品中的是未定与模糊：一片充满原始力量的混沌气象。而“这也是梅洛·庞蒂所分析的为什么塞尚绘画给人以‘自然之本源’的原因所在。塞尚是要把智慧、思想、科学透视规律及传统观念与自然世界联系起来。塞尚所要表现的不是自然世界中的某事物，而是自然事物的整全性。”[17]102表现“事物的整全性”的“自然之本源”，颇有中国哲学“混元之道”的气象了，而庄子哲学里“象罔得珠”的寓言，似乎也呼应着塞尚作品中难以捉摸的模糊。对于这些玄谈式的互通，我们大可不必深究；但它们对“混沌模糊”与“包容含混”的共同尊崇，也应该引起我们更多的思考。 其实对这个过程贡布里希已经做过另一种形式的阐述：“……塞尚似乎已經陷入矛盾的重围之中。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象，又打算像他所说的那样，是‘印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术’，这两个愿望似乎相互抵触。难怪他经常濒临绝望的地步……真正的奇迹是他成功了，他在画中获得了显然不可能获得的东西。”[12]539贡布里希所说的塞尚“濒临绝望”，也是梅洛-庞蒂所说的“塞尚的焦虑”：“塞尚总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物做出决择：是选择感觉，还是选择理智？是做观察的画家，还是做思考的画家？是重自然天成，还是重巧思精工？是学习原始艺术，还是学习传统？”[18]45而且梅洛-庞蒂也揭示了贡布里希所说的“奇迹”——塞尚是如何处理的，“塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。” [18]46塞尚处理的方法简单而奇妙：把矛盾的二者更加清晰化（如本文第二、三节的阐述），然后以他天才般的智慧和技法，把它们综合在自己的画作里。梅洛-庞蒂曾概括塞尚的这一天才，“他的天才之处在于运用画面的整体布局来处理透视上造成的扭曲。这样观众在观看作品时，不再产生明显的突兀感。所有透视上的扭曲仿佛成为自然的视觉真相，给人一种新生的秩序感。”[19]80这一技法从表面上看被称作“变形”，实则正如以上所分析的，我认为应该称作“以清晰摧毁清晰”：清晰的视觉真实+清晰的古典秩序=天才的杰作。
用“以清晰摧毁清晰”来解释画作产生的“模糊性”绝非由笔者首创，而是来自法国哲学家吉尔·德勒兹。他在以哲学视角解读著名现代画家弗兰西斯·培根的作品时说：“模糊不是通过不确定而得到的，相反，是通过一种‘以清晰摧毁清晰’的操作过程。如1973年的《自画像》（图3）中有着猪脑袋的人像。或者是通过对被揉皱的报纸（图4）的处理：正如莱里斯所说，报纸上的各种大小字体都被十分清晰第临摹出来，这一机械的精准性本身与可读性产生对立。在另一种情况下，模糊是通过自由划痕的手法而得到的，或者通过清理的手法，而这些手法也都是从属于体系中清晰的元素。”[20]11-12
值得一提的是，弗兰西斯·培根奉毕加索为其艺术教父，而毕加索又尊崇塞尚，培根的画作中是否有塞尚风格的基因？这个问题暂时存而不论，但经由上文的阐述，可以看出由塞尚而起的“以清晰摧毁清晰”的“变形”技法已然成为西方现代绘画的一个代表性现象，这就使得对其背后社会文化原因的探析成为必要。
五、“变形”手法的背后
我认为塞尚的这种特别的“变形”技法和他所处时代的社会背景不无关系。这种归因的方式很容易让人想起阿诺德·豪塞尔，而他被后来的艺术史学者诟病甚多，如贡布里希对阿诺德·豪塞尔的无情批判。但应该注意贡布里希们对豪塞尔的批评集中在他把所有艺术史的变迁都丝毫不差地建立在社会的经济基础之上：“豪塞尔先生深信，历史中‘所有因素——无论是物质的还是精神的，无论是经济基础还是意识形态——都处于一种恒定不变且相互依存的状态而被联系在了一起’。”[21]80这样的研究方式也被后来与豪塞尔类似的马克思主义艺术史家所否定，如T.J.克拉克指出：“以前马克思主义艺术史家的两个基本漏洞：一是类似阿诺德·豪塞尔在《社会艺术史》中机械地将艺术风格与社会历史法则之间划出的等号；另一方面，马克思主义不可能完全复原艺术作品创造的整个情境。”[22]111
这样的批评是中肯的，毕竟艺术史不是社会历史机械印刻，但社会的巨大变革对艺术风格的影响也不能被忽视，就像克拉克指出的：“绘画并不能直接表现‘阶级’和‘意识形态’，只有当这些范畴影响到绘画的视觉结构，从而改变有关绘画的既定概念（传统和惯例）时，这一点才有可能。”[23]12正如前文所述，塞尚对绘画技法的变革是“山崩地裂”的，这样的创新不应该是脱离他的时代背景而凭空出世的。
在塞尚的时代（19世纪中期），工业革命达到了高潮。工业革命让人类对外界拥有了空前的自信，“人是万物的尺度”这样的豪言壮语在那时更具有现实意义而非哲学思辨。在绘画上，人类有充足的条件和理由去赤裸裸地坦视自然，这一点克拉克在《现代生活的绘画——从马奈及其追随者的艺术看巴黎》中已有相关的说明，前文也已论及，塞尚把视觉的主观性发挥到了极致（本文第二节）。一切都以视觉为中心而加以坦露，哪怕为此牺牲物体本身所谓的“客观性”。如这幅著名的《高脚盘、玻璃酒杯和苹果》（图5），玻璃酒杯尽最大可能地向画外倾斜以向观赏者展示，同样，桌子的倾斜角度也极其夸张，因为它要让人们看到、看清楚它上面的献给人们视觉的“贡品”。这就是前文说的塞尚要达到的，比其他画家还要更为“清晰”的视觉真实——而非客观真实，他要尽力为人类视觉创造更清晰的形状和颜色，不怕“浪费”地满足人类的视觉饕餮。这就是塞尚的无比清晰地对人类视觉所做的呈现，而这不正是工业革命的巅峰中科技文明对人类社会所做的奉献吗？人类自信自己的科技理性能明晰无比地解剖自然而为自己所用，每一根发条都精准地镶嵌在严密的机械中，每一个螺丝都精确地拧紧在为人类目的而设计的器物上：清晰，精准，人类中心。
但这还远不是塞尚的全部意义。还是从图5的画作分析，贡布里希解释了画作中“底座甚至没有放在当中”的“笨拙”的水果盘，“他（塞尚）对做出平衡的设计很感兴趣，这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所在。”[12]543平衡感是古典主义绘画最为重视的原则之一，而就像我们在第三节分析的，塞尚对古典主义怀有深沉的眷恋。而且，弗莱及其后很多评论家都对塞尚作品中那完美的几何形式的运用做过精到的解析，在此我就不做赘引，要说明的是，像在前两节中所提及的，塞尚比那些古典主义大师更明显地抽离出了这些几何形式。古典主义还把那些规则隐藏在阴影中，但塞尚更为直接地以这些规则统领了他众多颜色的交响，甚至为了规则不惜改变物体的本然状态（扭曲高脚盘）。在这个意义上，塞尚表现了非常清晰的古典秩序。 但这一做法也不是塞尚的伟大之处，不然我们可以说后来的康定斯基们做得更好，可明显的，塞尚带给我们更深沉的、美的震撼。因为塞尚对古典主义的清晰不仅止于表达，而且怀着浓烈又深刻的情感，所以他能把古典秩序的清晰与视觉真实的清晰以一种天才的方式结合起来——而这也许只有在塞尚的时代才有可能实现：在工业革命进行到巅峰的同时，传统的、手工的社会形态还未远去，源自原始大自然的古朴气息还依稀萦绕在人们周围，真实可触地激发着人们对那即将逝去的老时代的深深依恋。
正是在这样的人类历史转折点，塞尚才可能得到上帝赋予的“天份”：一种把两种“清晰”综合起来，并“以清晰摧毁清晰”而达至奇迹般的混沌（2）的能力。表现在绘画技法上，就是人们常说的塞尚的“变形”。
这不由得让人联想到金观涛先生在分析人类社会的“现代性特征”时所持的观点，他认为标志着一个社会进入到“现代”的特征之一，就是“终极关怀和理性的二元分裂”[24]7，人们对信仰仍然有坚定的追求，但同时神的存在不影响人们以理性来组织管理社会，这种理性也就成为“工具理性”。工具理性和終极关怀并行不悖，使得现代社会得以产生。而在塞尚的绘画中，我们看到视觉真实和古典秩序两种对立的“清晰”同时呈现，成就了塞尚的伟大，而且后来他也被称为“现代艺术之父”。依此看，“现代社会”与“现代艺术”之间，有哪些共通之处？能为哲学思考和美学批判提供哪些启示？这是一个更为宏观的课题，却并非大而不当，而是应予深思，尤其是对关注现当代艺术的美学研究者而言。
注释：
（1）参考沈语冰：《塞尚研究的主要方法》，“川美开放课程”讲座系列。
（2）之所以说是“奇迹般的混沌”，是因为这不是简单的、“以清晰摧毁清晰”后所产生的模糊，而是包含了丰富内容的伟大画面。如梅洛-庞蒂在《眼与心》（杨大春译，商务印书馆，2007年，第49页）中分析塞尚《圣·维克多山》时所说的，“通过展现它关于沉默意义之肉身本质的、效果相似的梦幻般的宇宙，绘画把我们所有的范畴，诸如本质与实存，想象与实在，可见者与不可见者都混淆在一起了。”
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面对塞尚，我们不妨从 “看画”这一基本的视觉感官开始，层层剥离，以分析其绘画技法的特点，探析其艺术思想的渊源。
一、对塞尚作品的疑惑
对大多数普通人而言，和塞尚作品或现代主义绘画的初次见面并没有一拍即合的快意，相反，无法理解的疑惑和无从下眼的焦虑更多地充斥着人们的头脑。如一位观赏者所言：“在塞尚的作品面前感到难以理解，看起来笨拙的笔触、不优美的浴女、普通的苹果橘子，没有历史画作品震撼人的宏大复杂场面，没有拉斐尔笔下完美的圣母形象。”[1]55在塞尚同时代的很多人看来，他是作为不会画画的淘汰者被迫离开巴黎回到埃克斯的，而类似的想法，在对西方美术了解不多的观众中，恐怕至今仍然存在。
要认识和解读塞尚，就不应该回避这样的疑惑，更不应该对这样的眼光鄙夷地弃之不顾，而最好是能从这样的疑惑中找寻出塞尚作品的独特甚至伟大来，因为，既然塞尚一直强调“孩童般地作画”[2]115，那么对看画来说，貌似的“浅薄”和“幼稚”也不应该被排斥（虽然有些“幼稚”是因为积习成见所致）。既然如此，我们就有责任一起分析对塞尚作品的困惑来源于何处？
在图1中，那个高些的罐子开口处变形为不切实际的矩形，另一个带藤条的罐子开口虽然没有被过分夸张，但也已然不再符合传统绘画透视的原则。茶壶的轮廓也显得粗狂和模糊，甚至有残缺不全之嫌，釉瓷的质感全然不在，像是被粗鲁地处理掉了。布料的形状也不是传统油画里柔软滑顺的褶皱，而显得僵硬呆板。桌子的下边线也好像并非水平，右桌角似乎兀然地翘着，而非乖顺地以水平或垂直的常规与其他木质部分共同组合为一张日常的桌子。
饶是这样一个几乎处处不符合传统绘画规范的作品，也不是塞尚最大胆的夸张之作，更让人费解的，还可以找到其晚年的作品，如圖2中的《大浴女》。
对习惯了安格尔和提香的观赏者而言，要赞赏这里的女人体确实是个极大的挑战。马奈《奥林匹亚》中的女人体也只是苍白的平面化，而塞尚的女人体似乎只是肉的体积了。比例全部失调，大面积色块的堆积，面目模糊，身形游移。古典的精确，巴洛克的壮美，洛可可的优美都一并隐匿，观赏者在此面临着失语的窘境。
综合来看，塞尚的绘画之所以让观赏者疑惑，是因为其中“变形”技法的运用。一方面，他抛弃了自文艺复兴时代以来的西方传统绘画原则，特别是焦点透视法；另一方面，他也并未按照印象派发现的新道路前行——他同时代的印象派绘画，并没有像他的作品一样让人们疑惑，比如莫奈的《日出》会激起很多人的同感，但塞尚的《大浴女》则不会。这样，我们似乎可以说塞尚既抛弃了传统的秩序规则，又没有遵从新鲜的视觉印象，因此显得“怪异”而让人疑惑。似乎亚里士多德的伟大揭示，“艺术产生的本质是人类的模仿天性”[3]11-12，这个贯穿西方美术两千年的线索到此戛然而止。但这样下结论，对一直意在“藉由自然复兴普桑”[2]83的塞尚有失公允。因为这样一个矛盾，观赏者应该以“严肃”的态度再审视塞尚的作品了，“严肃”不是“一本正经”，而是去除成见后的澄净——和塞尚观察世界的方式相似，直面他的笔触与秩序，探析之前对他作品的疑惑，是因为他放弃了秩序与感觉，还是相反：他把它们抓得更紧？
二、清晰的视觉真实
相比于传统绘画，印象派更注重视觉性，能说明他们重视感觉真实的重要原因就是他们对光的运用，光不是传统画家眼里毫无差别的、只为造成阴影的白光，在印象派画家看来，光是色光，是色彩的跳跃。朱利·拉福哥在1883年关于印象派的文章中写到：
“……印象派画家却发现对象被各种光线改变着，处在成千上万的色彩关系中，处在色彩丰富的分解中，而不是只存在于死寂的白光。在学院主义画家只在物体的边缘处看到将物体固定在空间中的线条时，印象派画家却发现真正活动的线条，比如这些线条没有几何的形式，而是通过成千上万的无规则的交合构筑着物体的生命。当学院主义的画家将物体看作是处于纯粹理性的线条下控制下的规律和分离的位置上的时候，印象派画家却从成千上万难以察觉的色调和笔触的角度观察着物体，伴随着不同空气的状态，它们的物体的外形并不稳定而是在不断变化。”[4]60
印象派选择颇具感官真实的光色的表达方式，和他们的生活方式有着天然联系，如T.J.克拉克所言：“这种新艺术的形式离不开它所表现的内容——19世纪六七十年代的资产阶级所享有的那些真实的娱乐形式。”[5]10无论是马奈《草地上的午餐》，还是德加舞蹈系列，无论是郊外还是室内，都还集中色彩于人的活动，画幅内外，都是人的眼睛的注视与回望。这是“社会”，而非人生活于其中的全部的 “自然”，也就是说对于感官真实的内涵，他们并未进行透彻全面的涂画。而在这方面做到极致的，应首推塞尚。
塞尚让色彩的触角延伸到了画室中最安静的物品中。在他的静物画中，“没有明与暗的描画，而仅是色彩的关系。当这些关系被正确地表达出来，和谐的形式便自主地建立起来……他努力探索色彩的表现力，用色彩代替了体积，表现空间结构，颜色关系代替了明暗变化。他重视局部色调，用纯色和各种色的对照代替颜色的混合、色调的渐弱和细微变化。他在一句名言中这样宣称：‘当颜色丰富时，形状也就丰满了。’”[6]193颜色是视觉最直接的抵达，塞尚坚持用视觉逻辑诠释他所看到的一切，“无论何时何地，都必须忠实于视觉逻辑。”[7]43比如塞尚勾画静物的轮廓，不会把轮廓线勾死，特别是画球体时，“苹果的轮廓线就是由明显的几笔构成的，如果把它勾死的话，苹果就变成一个平面上的圆形，而不再是球体了。球的感觉，就要其形状既要画在平面上，又要让观众感觉到这是一个球，而不是一个圆。……用一个概念性的圆来代表球，是很简单的事。但是事实上，如果你只凭感觉去看，那么，那个球根本不是一个圆，而是一个‘球’。”（1）可见塞尚在绘画里尽最大努力地追求清晰的视觉真实，甚至容不下半点的含糊与错觉。 其实这已然牵涉到塞尚对绘画之为绘画的理解。绘画所呈现的，是清晰的视觉真实而非主觀地以三维世界为摹本进行错觉构造，绘画的二维平面性才是绘画之于视觉的真义。[7]这一绘画的手段不但应该是独特的，而且也应该是全能的，“我不喜欢文学式的对话，真的，在一个人物画像下而写上：他在想什么，他在做什么，这不等于是承认他的思想和意图没有通过绘画手段表现出来吗？” [8]41绘画的手段，是视觉的真实所见，视觉的结构即是塞尚绘画的形式结构，“塞尚通过绘画的形式结构使绘画成为绘画本身，”[9]122这一成功和塞尚对视觉真实的清晰呈现密不可分。
塞尚的成功发现，对现代主义有着开天辟地的意义。“塞尚之前的绘画，包括印象主义在内，从根本上说是模仿自然、再现自然的艺术。”[10]70而塞尚藉由新发现的视觉真实大胆创新，完成了其对绘画之为绘画的许诺，“从一开始他就遵循自己的道路，从一开始他就无视强加于初学者的各种清规戒律。换言之，我们不仅会钦慕他最初的作品里所包含的诺言，而且会欣赏它们得到了令人惊讶的实现。”[11]171而这个诺言，也正是他对“复兴普桑”的承诺——接下来分析塞尚绘画中的知觉秩序。
三、清晰的古典秩序
可以肯定的是，一位以“复兴普桑”为己任的画家是不可能完全遵从印象派的创作风格的。如贡布里希所言：“塞尚追求的目标就是具有这种（普桑风格）宏伟、平静性质的艺术。但是他认为再用普桑的方法已经不能如愿以偿。……他也想向他的印象投降，画他看见的那些形状和色彩，不画他知道的和学到的东西。但……那样做确实毫无欠缺了吗？”对于这样的两难问题，塞尚最终给出了自己的解答：“绘画的任务是描绘‘自然中的’东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重现标志着普桑艺术特点的秩序感和必然感。”[12]538在对绘画的目的追求方面，他必然与印象派分道扬镳：
“他已不像印象派那样成为光的‘奴隶’，不以自己看到的那样，仅仅从视觉上去捕捉对象的炫眼的颤动的光与色，迷人的大气感，而是追求光之外的，更实在的形体和永恒的视觉，认为光线对绘画本质上不存在。……认为绘画应该深入观察其本质结构，把客观物象作条理化、秩序化和抽象化的艺术处理，以展示艺术家在客观物象面前的能动思维和主观感受。”[6]193
如图1静物画中所表达的，高罐矩形的开口和背景中长方形抽屉及横向铺开的木桌边缘有着默契的照应，并不滑顺的布料和略显沧桑的桌柜质料像是时光流逝的共同见证人；图2《大浴女》的画面造型则是不断出现又各不相同的三角形与圆锥形的回旋，和着青穆的底色和黄褐如泥土的人体，稳定而又氤氲着古老神秘的变换，而且从中似乎已能够嗅出高更作品中塔希提岛的气息。不得不说，塞尚的这些作品，让人感觉到了曾出现在《阿卡迪亚牧人》中的伟大品质。
塞尚的研究者也早已揭示了他利用印象派给出的启示，来达到他对绘画深度、再现和古典性的追求。利用色彩，塞尚在绘画的平面方向上涂抹出深度，如格林伯格所述，“塞尚必须将其（画中）形体更加坚实化，……他开始将印象主义纯然地为了记录色彩的视觉变化而使用的方法，转变为一种经由——而不是为了——色彩变化而指示深度与平面方向之变化的方法。”[13]35凸显出深度后，坚实的物体就具备了再现性和古典性的意味。在考察过塞尚之后的毕加索后，弗莱仍断言，“绘画一直是，或许仍将保持为一种再现性的艺术”，而且弗莱“从来没有放弃过对后印象派绘画，特别是塞尚‘古典性’的强调”[14]73-74。所以说，塞尚一直致力于将画面秩序以古典式的造型合乎理性地体现在其作品中，甚至作为其作品的灵魂和统领，这就是他向普桑的致敬。
而且要尤其注意塞尚对古典主义的规则秩序做了提纯，提纯至简洁的几何形式，这也是他作品呈现鲜明的“建筑性”的原因所在。他把古典秩序的规则明白无遮蔽地在画布上铺开，所以说他的绘画有清晰的古典秩序。于是，循着这条古典秩序的脉络，克莱夫·贝尔说塞尚的绘画形式是“西方古典主义的理性秩序合乎逻辑的演变结果”，而且宣称“塞尚是发现了形式的新大陆的克里斯托弗·哥伦布”[15]120。但是，“新大陆”并不是对塞尚所达到的成功的恰当赞誉，因为他这块“新大陆”和旧大陆其实已经不再共享同一个海平面。
四、以清晰摧毁清晰
塞尚向普桑致敬，但要明白致敬是超越而非沿袭，如果说普桑是塞尚在绘画方面的“父亲”，那么塞尚要完成的就是“弑父”。塞尚曾说过，“他们（古典主义画家）以抽象性的想象取代了真实，去实现对自然的一个具体意象是必要的”[13]20，因而塞尚强调“眼力”的观察力，对此下面这段话可以作为一个恰当的概括：
“普桑的‘古典’与塞尚所追求的‘古典’是两个完全不同的方向。在普桑那里，‘古典’意味着一种和谐隽永的画面效果，对绘画结构安排的出发点是通过‘幻觉’使观众产生某种安宁平和的情绪，是外在的，针对观众的。所以画面上每一个元素都是拼凑而成，在对待自然方面主观性很强。所以司徒立先生会说，普桑崇拜自然，但他的方法却非常不自然，他观察自然，但从不面对自然直接画画。而在塞尚这里，‘古典’是一种独自感受世界的方式，是自我的，内在的，所以他用自己的眼睛忠实地感受自然就不足为奇了。而这种感受方式又是他绘画表现的目的，面对自然直接作画就更加自然而然了。”[16]69
所以塞尚在绘画中实际达成的，并不是古典秩序，而是一种新的知觉秩序。这一知觉秩序和古典主义的绘画规则有着根本的不同，贡布里希曾说明塞尚不使用古典主义透视法的原因：“当初发明那科学透视法毕竟是要帮助画家制造空间的错觉……塞尚不是打算制造一种错觉。他是想表现坚实感和深度感。”[12]543塞尚用新的知觉秩序要表达的，是“坚实感和深度感”，而他的这一举动引起了“艺术中的山崩地裂”[12]544。
何以如此？我认为原因在于塞尚完成了对西方绘画传统的根本性颠覆。如前两节所述，塞尚在画作中综合了“清晰的视觉真实”和“清晰的古典秩序”两个方面，而这两者之间其实充满了感性和理性、感官和思维、多变和永恒等诸多面向的矛盾，如水火般不相容，这两种“清晰”必然相互摧毁，最终——如果创作者足够幸运的话——呈现在作品中的是未定与模糊：一片充满原始力量的混沌气象。而“这也是梅洛·庞蒂所分析的为什么塞尚绘画给人以‘自然之本源’的原因所在。塞尚是要把智慧、思想、科学透视规律及传统观念与自然世界联系起来。塞尚所要表现的不是自然世界中的某事物，而是自然事物的整全性。”[17]102表现“事物的整全性”的“自然之本源”，颇有中国哲学“混元之道”的气象了，而庄子哲学里“象罔得珠”的寓言，似乎也呼应着塞尚作品中难以捉摸的模糊。对于这些玄谈式的互通，我们大可不必深究；但它们对“混沌模糊”与“包容含混”的共同尊崇，也应该引起我们更多的思考。 其实对这个过程贡布里希已经做过另一种形式的阐述：“……塞尚似乎已經陷入矛盾的重围之中。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象，又打算像他所说的那样，是‘印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术’，这两个愿望似乎相互抵触。难怪他经常濒临绝望的地步……真正的奇迹是他成功了，他在画中获得了显然不可能获得的东西。”[12]539贡布里希所说的塞尚“濒临绝望”，也是梅洛-庞蒂所说的“塞尚的焦虑”：“塞尚总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物做出决择：是选择感觉，还是选择理智？是做观察的画家，还是做思考的画家？是重自然天成，还是重巧思精工？是学习原始艺术，还是学习传统？”[18]45而且梅洛-庞蒂也揭示了贡布里希所说的“奇迹”——塞尚是如何处理的，“塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。” [18]46塞尚处理的方法简单而奇妙：把矛盾的二者更加清晰化（如本文第二、三节的阐述），然后以他天才般的智慧和技法，把它们综合在自己的画作里。梅洛-庞蒂曾概括塞尚的这一天才，“他的天才之处在于运用画面的整体布局来处理透视上造成的扭曲。这样观众在观看作品时，不再产生明显的突兀感。所有透视上的扭曲仿佛成为自然的视觉真相，给人一种新生的秩序感。”[19]80这一技法从表面上看被称作“变形”，实则正如以上所分析的，我认为应该称作“以清晰摧毁清晰”：清晰的视觉真实+清晰的古典秩序=天才的杰作。
用“以清晰摧毁清晰”来解释画作产生的“模糊性”绝非由笔者首创，而是来自法国哲学家吉尔·德勒兹。他在以哲学视角解读著名现代画家弗兰西斯·培根的作品时说：“模糊不是通过不确定而得到的，相反，是通过一种‘以清晰摧毁清晰’的操作过程。如1973年的《自画像》（图3）中有着猪脑袋的人像。或者是通过对被揉皱的报纸（图4）的处理：正如莱里斯所说，报纸上的各种大小字体都被十分清晰第临摹出来，这一机械的精准性本身与可读性产生对立。在另一种情况下，模糊是通过自由划痕的手法而得到的，或者通过清理的手法，而这些手法也都是从属于体系中清晰的元素。”[20]11-12
值得一提的是，弗兰西斯·培根奉毕加索为其艺术教父，而毕加索又尊崇塞尚，培根的画作中是否有塞尚风格的基因？这个问题暂时存而不论，但经由上文的阐述，可以看出由塞尚而起的“以清晰摧毁清晰”的“变形”技法已然成为西方现代绘画的一个代表性现象，这就使得对其背后社会文化原因的探析成为必要。
五、“变形”手法的背后
我认为塞尚的这种特别的“变形”技法和他所处时代的社会背景不无关系。这种归因的方式很容易让人想起阿诺德·豪塞尔，而他被后来的艺术史学者诟病甚多，如贡布里希对阿诺德·豪塞尔的无情批判。但应该注意贡布里希们对豪塞尔的批评集中在他把所有艺术史的变迁都丝毫不差地建立在社会的经济基础之上：“豪塞尔先生深信，历史中‘所有因素——无论是物质的还是精神的，无论是经济基础还是意识形态——都处于一种恒定不变且相互依存的状态而被联系在了一起’。”[21]80这样的研究方式也被后来与豪塞尔类似的马克思主义艺术史家所否定，如T.J.克拉克指出：“以前马克思主义艺术史家的两个基本漏洞：一是类似阿诺德·豪塞尔在《社会艺术史》中机械地将艺术风格与社会历史法则之间划出的等号；另一方面，马克思主义不可能完全复原艺术作品创造的整个情境。”[22]111
这样的批评是中肯的，毕竟艺术史不是社会历史机械印刻，但社会的巨大变革对艺术风格的影响也不能被忽视，就像克拉克指出的：“绘画并不能直接表现‘阶级’和‘意识形态’，只有当这些范畴影响到绘画的视觉结构，从而改变有关绘画的既定概念（传统和惯例）时，这一点才有可能。”[23]12正如前文所述，塞尚对绘画技法的变革是“山崩地裂”的，这样的创新不应该是脱离他的时代背景而凭空出世的。
在塞尚的时代（19世纪中期），工业革命达到了高潮。工业革命让人类对外界拥有了空前的自信，“人是万物的尺度”这样的豪言壮语在那时更具有现实意义而非哲学思辨。在绘画上，人类有充足的条件和理由去赤裸裸地坦视自然，这一点克拉克在《现代生活的绘画——从马奈及其追随者的艺术看巴黎》中已有相关的说明，前文也已论及，塞尚把视觉的主观性发挥到了极致（本文第二节）。一切都以视觉为中心而加以坦露，哪怕为此牺牲物体本身所谓的“客观性”。如这幅著名的《高脚盘、玻璃酒杯和苹果》（图5），玻璃酒杯尽最大可能地向画外倾斜以向观赏者展示，同样，桌子的倾斜角度也极其夸张，因为它要让人们看到、看清楚它上面的献给人们视觉的“贡品”。这就是前文说的塞尚要达到的，比其他画家还要更为“清晰”的视觉真实——而非客观真实，他要尽力为人类视觉创造更清晰的形状和颜色，不怕“浪费”地满足人类的视觉饕餮。这就是塞尚的无比清晰地对人类视觉所做的呈现，而这不正是工业革命的巅峰中科技文明对人类社会所做的奉献吗？人类自信自己的科技理性能明晰无比地解剖自然而为自己所用，每一根发条都精准地镶嵌在严密的机械中，每一个螺丝都精确地拧紧在为人类目的而设计的器物上：清晰，精准，人类中心。
但这还远不是塞尚的全部意义。还是从图5的画作分析，贡布里希解释了画作中“底座甚至没有放在当中”的“笨拙”的水果盘，“他（塞尚）对做出平衡的设计很感兴趣，这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所在。”[12]543平衡感是古典主义绘画最为重视的原则之一，而就像我们在第三节分析的，塞尚对古典主义怀有深沉的眷恋。而且，弗莱及其后很多评论家都对塞尚作品中那完美的几何形式的运用做过精到的解析，在此我就不做赘引，要说明的是，像在前两节中所提及的，塞尚比那些古典主义大师更明显地抽离出了这些几何形式。古典主义还把那些规则隐藏在阴影中，但塞尚更为直接地以这些规则统领了他众多颜色的交响，甚至为了规则不惜改变物体的本然状态（扭曲高脚盘）。在这个意义上，塞尚表现了非常清晰的古典秩序。 但这一做法也不是塞尚的伟大之处，不然我们可以说后来的康定斯基们做得更好，可明显的，塞尚带给我们更深沉的、美的震撼。因为塞尚对古典主义的清晰不仅止于表达，而且怀着浓烈又深刻的情感，所以他能把古典秩序的清晰与视觉真实的清晰以一种天才的方式结合起来——而这也许只有在塞尚的时代才有可能实现：在工业革命进行到巅峰的同时，传统的、手工的社会形态还未远去，源自原始大自然的古朴气息还依稀萦绕在人们周围，真实可触地激发着人们对那即将逝去的老时代的深深依恋。
正是在这样的人类历史转折点，塞尚才可能得到上帝赋予的“天份”：一种把两种“清晰”综合起来，并“以清晰摧毁清晰”而达至奇迹般的混沌（2）的能力。表现在绘画技法上，就是人们常说的塞尚的“变形”。
这不由得让人联想到金观涛先生在分析人类社会的“现代性特征”时所持的观点，他认为标志着一个社会进入到“现代”的特征之一，就是“终极关怀和理性的二元分裂”[24]7，人们对信仰仍然有坚定的追求，但同时神的存在不影响人们以理性来组织管理社会，这种理性也就成为“工具理性”。工具理性和終极关怀并行不悖，使得现代社会得以产生。而在塞尚的绘画中，我们看到视觉真实和古典秩序两种对立的“清晰”同时呈现，成就了塞尚的伟大，而且后来他也被称为“现代艺术之父”。依此看，“现代社会”与“现代艺术”之间，有哪些共通之处？能为哲学思考和美学批判提供哪些启示？这是一个更为宏观的课题，却并非大而不当，而是应予深思，尤其是对关注现当代艺术的美学研究者而言。
注释：
（1）参考沈语冰：《塞尚研究的主要方法》，“川美开放课程”讲座系列。
（2）之所以说是“奇迹般的混沌”，是因为这不是简单的、“以清晰摧毁清晰”后所产生的模糊，而是包含了丰富内容的伟大画面。如梅洛-庞蒂在《眼与心》（杨大春译，商务印书馆，2007年，第49页）中分析塞尚《圣·维克多山》时所说的，“通过展现它关于沉默意义之肉身本质的、效果相似的梦幻般的宇宙，绘画把我们所有的范畴，诸如本质与实存，想象与实在，可见者与不可见者都混淆在一起了。”
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