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摘要 本文以动画电影《千年女优》所呈现的现实时空、回忆时空以及电影时空这三层时空作为影片的表述元素，对本片的能指具象之间的关系进行文本分析。本文主要涉及三个时空的直接所指定性，以及相互确证关系的梳理，并对以叙事目的为前提的回忆时空与电影时空的混淆做出解说。
关键词：动画电影 《千年女优》 能指具象 文本分析
《千年女优》是由日本动画导演今敏制导的人物传记类动画电影。影片以记者立花源也和井田恭二两人对老年藤原千代子的采访为引入，在现实、回忆和电影三个时空的穿梭交织中，讲述了曾经作为女演员的千代子其曲折的一生。
一 现实、回忆和电影三个时空的所指定性
时空作为时间和空间概念集合的抽象表述，本身是不具有能指性的。但时空这一所指概念的能指具象却是切实可感的，即在某一确定的时空内全部可感现象的集合。因此，就影片来说，时空就是影片中具有相同特性的人物、环境、事件等全部可感因素所指向的相同时间区间和空间范围。对时空的分析也就转化为了对在这个时空中的具体显像的分析。此外，能指作为由能指具象到所指的指向关系这一过程整体，是无法进行定性的。这样一来，我们就能指的指向性分析，就成为了对所指的定性分析上，也就是索绪尔在符号学中所定义的外延和内涵的问题上来。由于内涵是涉及次级意指的，而本文的目的是将视界回归能指的初级所指，因此，这里对于所指的定性就仅停留在明显和不明显上的判别上。
首先，对于现实时空的设定是大多数“多时空交错影片”所要面对的首要问题。因为现实时空作为“多时空交错影片”中其他时空的参照物，用以确定其他时空的区别性存在，才得以使多时空概念成立。现实时空的确立一般采用两种方式：一是按场景出现的先后顺序决定，另一种则是按场景与观众日常生活的时空的近似性来得以确定。在本片中，现实的时空就是老年藤原千代子所在的时空。一同作为现实时空显像存在的，还有采访千代子的记者立花源也和井田恭二两人，以及场景中出现的摄影机、小屋等。这里，现实时空在文本系统层面是明显能指的明显所指，我们所看到的现实就是它所呈现的东西，别无他意，无需比较。这也是现实时空足以作为基本参照的原因。
然后是回忆时空，具体到这部影片，也可称之为“回忆的真实”时空。回忆时空皆是以现实时空的确立为前提才可实现的。这种“回忆”的性质一方面是通过回忆时空与现实时空的差异得以确认的，另一方面也反过来保证了回忆时空因循现实时空的真实性。因此，回忆时空在文本中是明显能指的不明显所指，这种所指必须通过同现实时空的比较才能使其独立，并被正确认识。
最后是电影时空。对于本片来说，电影时空是以电影作为回忆的形式手段而存在的。因此，影片《千年女优》中，电影时空主要是作为“回忆的虚幻”时空存在的。但是，电影时空在本片中的存在又是模糊的。因此，电影时空在影片的文本系统层面上虽然仍是明显能指的不明显所指，但这种不明显所指较之回忆时空，又更为曲折。这并不是由电影时空本身的性质所决定的，而是在这部影片中，创作者利用电影时空所具有的虚构特点，使其成为一种足以与回忆时空混淆的虚构时空出现。这就使得电影时空在本片中，不是作为一个客体出现，而是作为表现形式存在，即电影时空的目的（在这部影片中）不是作为一个感知对象，而是动作方式。
二 现实时空、回忆时空和电影时空的相互参照作用
现实时空作为明显能指的明显所指具有的独立存在性，而回忆时空和电影时空要实现独立且“不脱离”的存在，需以现实时空为基础参照。而电影时空，进而又要以与回忆时空的真实性比较为参照获得独立。在影片《千年女优》中，三个时空彼此的参照作用体现在差异性和相似性两方面的比较上。
就现实时空和回忆时空的差异性的表现上来说，首先是人物形象上的不同。在本片中，老年藤原千代子和青年藤原千代子在形象上具有明显差别，这种差异性是直接可感的。其次，对于不同时空中动作性质的刻意区分，将这种差异性由人物扩展到整个时空的物象显现上。本片中现实时空的场景设置在老年千代子的家中，这一时空场景在整部影片中的恒定不变保证了现实时空作为参照物的持续性与稳定性。
但是，这种差异性的实现本质上只是通过不同的能指表象指向不同的明显所指，即现实时空与回忆时空的区别，却不能保证回忆时空在时间性上的确立。因此，回忆时空还需满足现实时空的连续性，才能确保其“回忆”性质，而非另一个现实时空。而在本片中，由于“回忆”作为影片叙述的主体部分，需要强调回忆时空本身的真实性。因此，在影片的正片中，第一次涉及回忆的概念，其实是并没有进入回忆时空的，而是以改变画面颜色、通过画外音叙述等惯用手段来表现“回忆”。这是真实现实中的回忆，是区别于回忆时空的。这种区别的刻意强调，与影片作为动画电影不无关系。由于动画电影自身与现实日常生活的形象差异，使得其在电影幻觉的真实程度上，较之真人电影弱化。因此，这种差异的强调并非具有普遍性，而是仅就本片来说的。
另一方面，特效转场蒙太奇手法，仍是大部分影片在处理非时序性时空关系的建立时，乐于采用的方法。本片中也大量地使用了特效转场作为时空转换的手段，尤其是“叠化”的运用。影片第一次真正由现实时空进入回忆时空时，除了一般性的话语引入外（这是剧本层面的），便采用了“叠化”转场的手法，不仅作为现实时空向回忆时空的进入，同时，也使得现实时空的参照功能得以实现。“叠化”的作用是在“不同场景和不同时空中分割时间和空间”，由于电影画面内部作用，缓慢的场景切换更易造成时空的切换感，而影片中在运用“叠化”进行转场的时候，将不同时空的“同一个人”在镜头中以相同位置呈现，这样，“叠化”的过程也就成为了比较的过程。现实时空中，老年千代子的形象与回忆时空中年轻千代子的形象重叠进行时空的转接，在强化差异性的同时，更强调相似性的存在。但由于不同年龄时期在形象上的区别，又使得时空的差异性更为明显。为了确保足够的相似性来使回忆空间幻象作为现实空间回忆存在，影片的人物形象设定方面为了强调相似性，还在远藤千代子左眼下安排了一颗“痣”，作为相似性的明显标志。 由此可见，为区分现实时空和回忆时空（也包括作为回忆手段的电影时空），就必然需要通过不同时间的表象显现。这种能指具象的差异性是明显的，而联系是在剧本层面和电影语言的共同作用下得以深化的，既包括纯粹可感因素，又包括电影画面内部结构的作用。因此，回忆时空的进入就必须遵循一种渐进的、不引起与现实时空混淆的方式来实现（即将时间拉长的特效转场）。但由于现实世界本身的独立性，其他时空的退行就不必遵循这个规则，因为退行的本质是叙事结构上的，而非关系确证上的。
在回忆时空同电影时空的区分上，现实时空的参照性并不起主要作用，但影片还是为此做了一定的区别性指向。全片唯一一次由现实时空进入电影时空时，虽然采用了叠化的手法，但作为形象重叠中介的不是人物本身，而是属于电影现实部分的电影海报上的人物形象。现实时空在进入回忆时空和电影时空时，所借用的直接具象来进行转换的通道是不同的，从另一角度说，这两个时空的差异性就是不同具象的差异性，即真实与虚构。但是，由于回忆时空与电影时空的显在表象在视觉感官上的相似更多地体现出联系，而差异性则只是以服饰的不同以及场景的虚构感与否来判断的。这两点修饰因素一旦缺失，回忆空间同电影空间就极易被混淆。例如，影片第一次由回忆时空进入电影时空（影片19′47″处，藤原千代子跌倒在站台的场景），就是一次完全融合，如果没有剧本层面台词的话语引导，观众无是法得知时空的转换。这种混淆从本质上说，是导演所期待达到的效果，作为一种受剧本层面内在目的所驱动的，既是表述手段，又是目的的外现结果。因此，在《千年女优》这部影片中，电影时空与回忆时空的关系就不仅仅是一种比较的关系，而更倾向于合二为一，同为表现“回忆”的不同形式而存在。这一点从在时间线索上与现实时空的对比来看会更加清晰：即回忆时空同电影时空都属于过去的时间。但又由于二者具有真实性本质的差别，因而，回忆时空为过去的真实存在，电影时空为过去的虚幻存在。
三 回忆时空同电影时空的混淆以及现实时空的介入
在影片中，电影时空与回忆时空的关系是暧昧的。当观众对两个时空的真实性有了概念性认定后，两个时空的混淆融合就足以形成一个新的时空，即幻象时空。
首先，从镜头语言角度说。为了使这种混淆实现，影片中电影时空和回忆时空的转换，全部采用的不具备时空区分功能的过渡手法。其中运用最多的便是原本作为同一时空下以动作连贯性为目的的动势剪接。以影片65′05″开始的主人公藤原千代子的一系列奔跑动作为例：奔跑的动作趋势保证了快速跳切时的连贯性。这样的动作的连续性不依赖于环境的一致性，仅由动作内部产生的运动冲动来保持。同时，快节奏的背景音乐的运用，也从听觉的作用上减弱了两个时空交织穿行所引起的不适感，从而实现了回忆时空同电影时空的融合，即幻象时空的建立，将影片引向高潮。其次，本片还采用了一种独特的现实空间能指具象的介入，来推动幻象空间的形成。即作为藤原千代子回忆的旁观者——立花源也和井田恭二（以及作为拍摄道具的摄影机），这两个现实时空的具象显现对回忆时空和电影时空的同时介入，来达到将现实时空与作为“回忆”整体的回忆时空同电影时空区分的效果，也就强化了回忆时空和电影时空的混淆。
幻象时空的确立同样建立在现实时空的基础上，但此时现实时空的参照作用已不仅是时间概念上的先后判断，还包括真实性的判断。由于现实时空拥有更为强烈的真实感，而回忆时空的“回忆”属性决定其本质上仍然属于现实时空的幻想存在。这就为回忆时空以及更具虚构色彩的电影时空的混淆做出了铺垫。另一方面，这种混淆更多的是以电影时空的虚构属性为依托建立起来的。如前所述，电影时空在本片中是作为影片的表现手段而非记述客体。详细来说，电影时空是本片特殊的叙事手法，更贴近于其他影片中“幻觉”这一概念，而非电影的客观属性。由于这两方面的共同作用，使得当电影时空同回忆时空在形象与剧情都无法做出清晰区分时，就将这两个时空视为同一目的归属来融合，也就是“幻象时空”的形成。
从本质上说，回忆时空同电影时空得以混淆的原因还在于它们都是明显能指的不明显所指。由于其明显能指的强烈相似性（有时甚至是相同的），而所指需以现实空间做参照（或通过现实空间能指具象的介入，或寄存于观众前意识的记忆痕迹作比较）才能明晰。这种所指的不明确性赋予了两个时空混淆的可能性，而影片画面内部的动作持续倾向，将这种可能性外化表现出来。
参考文献：
[1] 克里斯蒂安·麦茨，王志敏译：《想象的能指：精神分析与电影》，中国广播电视出版社，2006年版。
[2] 克里斯蒂安·麦茨，刘森尧译：《电影的意义》，江苏教育出版社，2005年版。
[3] 苏珊·海沃德，邹赞、孙柏、李玥阳译：《电影研究关键词》，北京大学出版社，2013年版。
[4] 杨新敏等：《影视评论学》，国防工业出版社，2012年版。
[5] 傅正义：《影视剪辑编辑艺术》，中国传媒大学出版社，2009年版。
（徐允，武汉理工大学艺术与设计学院2012级在读研究生）
关键词：动画电影 《千年女优》 能指具象 文本分析
《千年女优》是由日本动画导演今敏制导的人物传记类动画电影。影片以记者立花源也和井田恭二两人对老年藤原千代子的采访为引入，在现实、回忆和电影三个时空的穿梭交织中，讲述了曾经作为女演员的千代子其曲折的一生。
一 现实、回忆和电影三个时空的所指定性
时空作为时间和空间概念集合的抽象表述，本身是不具有能指性的。但时空这一所指概念的能指具象却是切实可感的，即在某一确定的时空内全部可感现象的集合。因此，就影片来说，时空就是影片中具有相同特性的人物、环境、事件等全部可感因素所指向的相同时间区间和空间范围。对时空的分析也就转化为了对在这个时空中的具体显像的分析。此外，能指作为由能指具象到所指的指向关系这一过程整体，是无法进行定性的。这样一来，我们就能指的指向性分析，就成为了对所指的定性分析上，也就是索绪尔在符号学中所定义的外延和内涵的问题上来。由于内涵是涉及次级意指的，而本文的目的是将视界回归能指的初级所指，因此，这里对于所指的定性就仅停留在明显和不明显上的判别上。
首先，对于现实时空的设定是大多数“多时空交错影片”所要面对的首要问题。因为现实时空作为“多时空交错影片”中其他时空的参照物，用以确定其他时空的区别性存在，才得以使多时空概念成立。现实时空的确立一般采用两种方式：一是按场景出现的先后顺序决定，另一种则是按场景与观众日常生活的时空的近似性来得以确定。在本片中，现实的时空就是老年藤原千代子所在的时空。一同作为现实时空显像存在的，还有采访千代子的记者立花源也和井田恭二两人，以及场景中出现的摄影机、小屋等。这里，现实时空在文本系统层面是明显能指的明显所指，我们所看到的现实就是它所呈现的东西，别无他意，无需比较。这也是现实时空足以作为基本参照的原因。
然后是回忆时空，具体到这部影片，也可称之为“回忆的真实”时空。回忆时空皆是以现实时空的确立为前提才可实现的。这种“回忆”的性质一方面是通过回忆时空与现实时空的差异得以确认的，另一方面也反过来保证了回忆时空因循现实时空的真实性。因此，回忆时空在文本中是明显能指的不明显所指，这种所指必须通过同现实时空的比较才能使其独立，并被正确认识。
最后是电影时空。对于本片来说，电影时空是以电影作为回忆的形式手段而存在的。因此，影片《千年女优》中，电影时空主要是作为“回忆的虚幻”时空存在的。但是，电影时空在本片中的存在又是模糊的。因此，电影时空在影片的文本系统层面上虽然仍是明显能指的不明显所指，但这种不明显所指较之回忆时空，又更为曲折。这并不是由电影时空本身的性质所决定的，而是在这部影片中，创作者利用电影时空所具有的虚构特点，使其成为一种足以与回忆时空混淆的虚构时空出现。这就使得电影时空在本片中，不是作为一个客体出现，而是作为表现形式存在，即电影时空的目的（在这部影片中）不是作为一个感知对象，而是动作方式。
二 现实时空、回忆时空和电影时空的相互参照作用
现实时空作为明显能指的明显所指具有的独立存在性，而回忆时空和电影时空要实现独立且“不脱离”的存在，需以现实时空为基础参照。而电影时空，进而又要以与回忆时空的真实性比较为参照获得独立。在影片《千年女优》中，三个时空彼此的参照作用体现在差异性和相似性两方面的比较上。
就现实时空和回忆时空的差异性的表现上来说，首先是人物形象上的不同。在本片中，老年藤原千代子和青年藤原千代子在形象上具有明显差别，这种差异性是直接可感的。其次，对于不同时空中动作性质的刻意区分，将这种差异性由人物扩展到整个时空的物象显现上。本片中现实时空的场景设置在老年千代子的家中，这一时空场景在整部影片中的恒定不变保证了现实时空作为参照物的持续性与稳定性。
但是，这种差异性的实现本质上只是通过不同的能指表象指向不同的明显所指，即现实时空与回忆时空的区别，却不能保证回忆时空在时间性上的确立。因此，回忆时空还需满足现实时空的连续性，才能确保其“回忆”性质，而非另一个现实时空。而在本片中，由于“回忆”作为影片叙述的主体部分，需要强调回忆时空本身的真实性。因此，在影片的正片中，第一次涉及回忆的概念，其实是并没有进入回忆时空的，而是以改变画面颜色、通过画外音叙述等惯用手段来表现“回忆”。这是真实现实中的回忆，是区别于回忆时空的。这种区别的刻意强调，与影片作为动画电影不无关系。由于动画电影自身与现实日常生活的形象差异，使得其在电影幻觉的真实程度上，较之真人电影弱化。因此，这种差异的强调并非具有普遍性，而是仅就本片来说的。
另一方面，特效转场蒙太奇手法，仍是大部分影片在处理非时序性时空关系的建立时，乐于采用的方法。本片中也大量地使用了特效转场作为时空转换的手段，尤其是“叠化”的运用。影片第一次真正由现实时空进入回忆时空时，除了一般性的话语引入外（这是剧本层面的），便采用了“叠化”转场的手法，不仅作为现实时空向回忆时空的进入，同时，也使得现实时空的参照功能得以实现。“叠化”的作用是在“不同场景和不同时空中分割时间和空间”，由于电影画面内部作用，缓慢的场景切换更易造成时空的切换感，而影片中在运用“叠化”进行转场的时候，将不同时空的“同一个人”在镜头中以相同位置呈现，这样，“叠化”的过程也就成为了比较的过程。现实时空中，老年千代子的形象与回忆时空中年轻千代子的形象重叠进行时空的转接，在强化差异性的同时，更强调相似性的存在。但由于不同年龄时期在形象上的区别，又使得时空的差异性更为明显。为了确保足够的相似性来使回忆空间幻象作为现实空间回忆存在，影片的人物形象设定方面为了强调相似性，还在远藤千代子左眼下安排了一颗“痣”，作为相似性的明显标志。 由此可见，为区分现实时空和回忆时空（也包括作为回忆手段的电影时空），就必然需要通过不同时间的表象显现。这种能指具象的差异性是明显的，而联系是在剧本层面和电影语言的共同作用下得以深化的，既包括纯粹可感因素，又包括电影画面内部结构的作用。因此，回忆时空的进入就必须遵循一种渐进的、不引起与现实时空混淆的方式来实现（即将时间拉长的特效转场）。但由于现实世界本身的独立性，其他时空的退行就不必遵循这个规则，因为退行的本质是叙事结构上的，而非关系确证上的。
在回忆时空同电影时空的区分上，现实时空的参照性并不起主要作用，但影片还是为此做了一定的区别性指向。全片唯一一次由现实时空进入电影时空时，虽然采用了叠化的手法，但作为形象重叠中介的不是人物本身，而是属于电影现实部分的电影海报上的人物形象。现实时空在进入回忆时空和电影时空时，所借用的直接具象来进行转换的通道是不同的，从另一角度说，这两个时空的差异性就是不同具象的差异性，即真实与虚构。但是，由于回忆时空与电影时空的显在表象在视觉感官上的相似更多地体现出联系，而差异性则只是以服饰的不同以及场景的虚构感与否来判断的。这两点修饰因素一旦缺失，回忆空间同电影空间就极易被混淆。例如，影片第一次由回忆时空进入电影时空（影片19′47″处，藤原千代子跌倒在站台的场景），就是一次完全融合，如果没有剧本层面台词的话语引导，观众无是法得知时空的转换。这种混淆从本质上说，是导演所期待达到的效果，作为一种受剧本层面内在目的所驱动的，既是表述手段，又是目的的外现结果。因此，在《千年女优》这部影片中，电影时空与回忆时空的关系就不仅仅是一种比较的关系，而更倾向于合二为一，同为表现“回忆”的不同形式而存在。这一点从在时间线索上与现实时空的对比来看会更加清晰：即回忆时空同电影时空都属于过去的时间。但又由于二者具有真实性本质的差别，因而，回忆时空为过去的真实存在，电影时空为过去的虚幻存在。
三 回忆时空同电影时空的混淆以及现实时空的介入
在影片中，电影时空与回忆时空的关系是暧昧的。当观众对两个时空的真实性有了概念性认定后，两个时空的混淆融合就足以形成一个新的时空，即幻象时空。
首先，从镜头语言角度说。为了使这种混淆实现，影片中电影时空和回忆时空的转换，全部采用的不具备时空区分功能的过渡手法。其中运用最多的便是原本作为同一时空下以动作连贯性为目的的动势剪接。以影片65′05″开始的主人公藤原千代子的一系列奔跑动作为例：奔跑的动作趋势保证了快速跳切时的连贯性。这样的动作的连续性不依赖于环境的一致性，仅由动作内部产生的运动冲动来保持。同时，快节奏的背景音乐的运用，也从听觉的作用上减弱了两个时空交织穿行所引起的不适感，从而实现了回忆时空同电影时空的融合，即幻象时空的建立，将影片引向高潮。其次，本片还采用了一种独特的现实空间能指具象的介入，来推动幻象空间的形成。即作为藤原千代子回忆的旁观者——立花源也和井田恭二（以及作为拍摄道具的摄影机），这两个现实时空的具象显现对回忆时空和电影时空的同时介入，来达到将现实时空与作为“回忆”整体的回忆时空同电影时空区分的效果，也就强化了回忆时空和电影时空的混淆。
幻象时空的确立同样建立在现实时空的基础上，但此时现实时空的参照作用已不仅是时间概念上的先后判断，还包括真实性的判断。由于现实时空拥有更为强烈的真实感，而回忆时空的“回忆”属性决定其本质上仍然属于现实时空的幻想存在。这就为回忆时空以及更具虚构色彩的电影时空的混淆做出了铺垫。另一方面，这种混淆更多的是以电影时空的虚构属性为依托建立起来的。如前所述，电影时空在本片中是作为影片的表现手段而非记述客体。详细来说，电影时空是本片特殊的叙事手法，更贴近于其他影片中“幻觉”这一概念，而非电影的客观属性。由于这两方面的共同作用，使得当电影时空同回忆时空在形象与剧情都无法做出清晰区分时，就将这两个时空视为同一目的归属来融合，也就是“幻象时空”的形成。
从本质上说，回忆时空同电影时空得以混淆的原因还在于它们都是明显能指的不明显所指。由于其明显能指的强烈相似性（有时甚至是相同的），而所指需以现实空间做参照（或通过现实空间能指具象的介入，或寄存于观众前意识的记忆痕迹作比较）才能明晰。这种所指的不明确性赋予了两个时空混淆的可能性，而影片画面内部的动作持续倾向，将这种可能性外化表现出来。
参考文献：
[1] 克里斯蒂安·麦茨，王志敏译：《想象的能指：精神分析与电影》，中国广播电视出版社，2006年版。
[2] 克里斯蒂安·麦茨，刘森尧译：《电影的意义》，江苏教育出版社，2005年版。
[3] 苏珊·海沃德，邹赞、孙柏、李玥阳译：《电影研究关键词》，北京大学出版社，2013年版。
[4] 杨新敏等：《影视评论学》，国防工业出版社，2012年版。
[5] 傅正义：《影视剪辑编辑艺术》，中国传媒大学出版社，2009年版。
（徐允，武汉理工大学艺术与设计学院2012级在读研究生）