通过《跨文化创作中的女性艺术家》》（Creating Across Cultures：Woman in the Arts）这本书，我第一次了解到了林品晶，一位出生、成长于中国澳门，学习音乐于中国香港、美国，现往返于法国和美国纽约两地生活的作曲家。中国女性作曲家本就不多见，像林品晶这样跨越多种文化和艺术领域的艺术家更是少见。
　　林品晶1954年出生于中国澳门，在中西文化交融的环境中长大。在父母的熏陶下，林品晶自小就学习中国书法和传统文化，十二岁时开始跟随葡萄牙老师正式学习钢琴。父母在发现她的音乐天赋后，便鼓励她学习音乐。林品晶考入香港中文大学接受专业的音乐与钢琴教育，之后，她的音乐道路又将她带到了美国南加州瑞德兰大学（University of Redlands）。在瑞德兰大学学习时，经由老师的指点，林品晶开始尝试作曲，用西方的音乐织体来讲述中国的古老故事，从此作曲成为了她的兴趣。
　　刚开始在加州大学圣地亚哥分校攻读博士学位时，林品晶仍期待自己能成为一位职业的钢琴家，而当时（1976年）的加州大学圣地亚哥分校聚集了很多杰出的作曲教授，包括伯纳德·兰兹（Bernard Rands）和鲍林·奥立佛洛斯（Pauline Oliveros）。在这些教授的积极影响下，林品晶终于决定将作曲作为自己未来的发展方向。从加州大学圣地亚哥分校毕业后，林品晶成为了西雅图考尼什艺术学院（Cornish College of the Arts）的一位老师，在教学的同时，她创作的双钢琴作品《春后》（After Spring）获得了音乐评论人的赞赏。《纽约时报》在评论她创作的作品时也提到了她的“音乐中有明显的故事性”。
　　1989年，在上海举办的“中国钢琴风格作品及演奏比赛”上，林品晶创作的双钢琴作品《春晓》获得了大奖。“那是我第一次去上海，住在上海音乐学院的宿舍，当时很快乐，遇到很多人，陆培、赵晓生、许舒亚一群人都在。”
　　这几年，林品晶一直担任澳门交响乐团的驻团作曲家，为家乡的这支乐团创作了不少以澳门为主题的作品。能够用不同语言写诗的她，常常将自己称为“世界的公民”，她也不愿意将自己的作品归类为只是为了在西方世界弘扬中国传统文化而创作，这样的概念太狭隘，太过时了。对她而言，一切创作都是随性而至，有感而发。正如她在采访中所说的，作曲讲究的不是技巧而是情感的抒发，当作曲家将自己的感情放在作品中，怎会怕听众听不懂呢？
　　● - 余倩 ○ - 林品晶
　　● 您的父母是否也从事音乐行业？音乐从何时进入了您的人生？

　　○ 我的父母都是教师，在我大概七岁的时候，他们觉得我有一些音乐天赋，就让我开始学习钢琴。
　　● 我们知道您刚开始期望成为一位钢琴家，之后决定作曲，是什么让您找到了自己期待成为作曲家的理想？
　　○ 我喜欢钢琴，但不觉得自己能成为钢琴家。我也不喜欢练琴，哈哈。到了研究生第二年的时候我就想开始尝试作曲。后来觉得有点信心，就改行做作曲了，但我仍然弹奏钢琴。
　　● 您出生成长于澳门，在香港中文大学学习音乐和钢琴，之后又分别在南加州瑞德兰大学和加州大学圣地亚哥分校学习。这些在不同国家的经历是否都融合在了您的作曲创作中？
　　○ 是的。加州的环境比较开放，我后来搬到西雅图教书时，那边的环境也比较开放。我开始知道自己想要创作什么音乐，就慢慢写下来。
　　● 1998年，您获得了亚洲文化协会（Asian Cultural Council）的教学金，在日本京都游学了三个月。《跨文化创造》这本书中提到，您去京都是为了追寻中国传统文化，京都给您留下了什么印象？
　　○ 京都是很美丽的地方，与中国古代的长安是同一个模式，还有一些中国传统的感觉。日本在保留文化方面比我们中国人做得好。如果你想听唐乐，就要到日本寻找，当然它们与真正中国唐代的音乐有所不同，但在中国你已经找不到了。
　　● 在京都时，您看到了歌川重（Hiroshige Utagawa）创作的《近江八景图》（Eight Views of Omi），受其启发创作了同名音乐作品《近江八景》（Omi Hakkei）。 这部音乐作品是否可以视作是对原来的画作音乐化的表达？
　　○ 那也是中国传到日本的东西，日本人吸收了很多非常好的中国传统文化。《近江八景图》与《潇湘八景》是同源的，虽然日本发展了自己的文化，但当时受中国的影响是很深远的。这首曲子是借景抒情，是一种借题发挥，当然也有对环境的感觉和想法，但也不是对画的完全的描述。

　　● 在您给我的CD中有部作品我觉得很有趣。一是在您于1983年创作的作品《旅》中，您使用了木头、丝绸、金属的敲击声进行创作，完全突破了傳统乐器使用的限制。这首作品的灵感来源于哪里？在您看来，是否世间万物都可以成为乐器？
　　○ 这首作品有好几段，是与一位编舞者一起合作创作的作品，讲述了一个女孩子出门找寻自己不同的人生道路。各种东西当然都可以成为乐器，在作曲的时候我是主人，我想用什么作为乐器就可以用什么。
　　● 此外，我发现您的作品常常在讲述一个故事，无论是《哪吒》《惊雷》《近江八景》还是歌剧《文姬：胡笳十八拍》。有的是小说，有的是散文。通过西方的音乐语言来描述和讲述中国或是亚洲的故事是否是您作曲的一个初衷或愿景？ 　　○ 我没有什么目标，想到什么就做什么。有讲中国的故事，也有讲其他国家的故事，但是中国的故事是我比较熟悉的。我也写了不少诗歌，有法文、中文、德文、英文、意大利文。
　　并不是中国人就一定要写中国的东西，现在这个概念已经不通了。我们都生活在一个地球村里，也不是说我们中国的文化特别好，其实别人的东西也很好，很多东西是可以相互融合的。中国人没有抽象的思维，很喜欢说故事。我没有宣传中国文化的雄心壮志，中国文化是非常好的，不用我宣传，哈哈。
　　● 您最钟爱的中国乐器是琵琶吗？我们知道您曾为吴蛮创作了琵琶协奏曲《琵琶行》，这首作品也是受白居易的《琵琶行》启发而作的。
　　○ 我为琵琶创作了两首作品，另一首叫《惊雷》，是1994为吴蛮创作的第一首，当时她刚到纽约不久，纽约的长风中乐团举办了中国音乐会，她是非常核心的成员，乐团委约我进行创作。长风中乐团是非常好的乐团，花了很多精力来推广中国音乐，十分不易。

　　● 在您藝术创作的道路上，有不少作曲家或是音乐家对您产生了很大的影响。您曾提到周文中教授对您的影响很大，我想他是将中国传统文化与西方作曲技巧相结合的前辈了。在这样中西融合的作曲过程中，什么是最困难的呢？是让西方听众理解接受具有中国韵味的曲子吗？
　　○ 周教授是我们的前辈了。西方听众是能够听得懂我们的作品的。我们在这里注重的不是作曲手法，而是一种精神的传达，中国的神韵，在曲子中是可以听到的。另外重要的是在曲子里传达出一种感情，而不是凭空想出来的。
　　现在有很多作曲家用非常前卫的手法进行创作，在我看来这是好事，但是要学的不是技巧，而是一种精神。
　　● 除了周教授外，您曾说鲍林·奥立佛洛斯教会了您“深度聆听的技巧”（the skill of deep listening）。在这里，“深度聆听”该如何理解？
　　○ 这个是很有趣的问题。我跟她学习很多年后，她开了一个深度聆听机构（deep listening institute），基本是用冥想的方式来教会你如何聆听他人以及环境的声音。她2016年去世了，我上个月刚从机构的活动回来。
　　作为作曲家，我们会听很多东西。但一般人对聆听并没有给予很多关注，也没有坐下来深度地聆听周围。因为缺乏专注力，一般人看到的和听到的东西都是非常表面的，而奥立佛洛斯的深度聆听就是从这一点出发的，这是我个人的理解。
　　这个机构还会提供学员证书，帮助他们教会其他人如何聆听，非常有用，基本上就是静思的概念。

　　● 与古典时期以及浪漫时期的作曲家相比，在人们的印象中，当代作曲家的作品似乎不是那么好听，也不太容易理解。当代作曲家在创作的时候，希望借助音乐表达的是什么？听众如何来理解和品味当代音乐呢？
　　○ 当代作品也有很多不同的类型，要表现什么跟每一位作曲家的作品也有关系。我们都知道古典、浪漫派，因为很多人都在学习钢琴，在弹那些作品，而对当代音乐知道的不多，作曲家也都是小圈子，自己创作自己的。不能因为作品没有听众就说是听众不懂，却不去问问自己，创作出这么难听的音乐，别人为什么要来听呢？
　　我觉得作曲家在接到委约后，还是应该创作一些好听的曲子，不能自认为伟大，认为听众听不懂就是他们没有文化。另一方面，听众也要尝试多听新的音乐。不过，现代音乐创作得到的资助很少也是一个大问题，一般都是学校的教授进行创作，由他的学生来演奏。
　　● 我们看到，西方音乐，无论是古典音乐还是流行音乐都很大地影响了亚洲，无论是中国还是日本，对西方音乐都有很好的接受度。但亚洲音乐在西方的接受度仍然不高。不知您对此有何观察和想法？
　　○ 我觉得中国文化在中国本土也不是那么强势，所以中国人要从自己开始重新发现自己的文化，重新了解自己的文化。我们中国人忘记了过去和传统。中国现在有钱可以买回很多文化商品，但文化思想是买不到的。如果你的文化够好，别人自然会来跟你学习，没有必要大肆宣传。其实大家都知道中国文化很好，中国现在的文化就是吃的文化，中国人最会吃，哈哈。
　　● 我们知道除了作曲、指挥之外，您还与高德怀先生（高德怀在1985年创立了高德怀出版社，专注于手工制作限量版艺术书籍。他的书籍与众多知名艺术家和作家合作，被全世界众多机构收藏和展出）一起合作了十七本艺术书籍。能介绍一下这些书籍吗？
　　○ 这些图书都是限量版的，全部手印，通常只制作四十本，在纽约公共图书馆馆藏可以看到。这些书的成本非常高，与不同的艺术家合作，所以都是收藏类的图书。