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【摘要】在我国，对于斯克里亚宾的研究论著数量极为有限，现有研究多为对其晚期和声理论、音乐理念等方面的论述；在斯克里亚宾的所有音乐作品中，26首钢琴练习曲的地位极重，这些练习曲记录着他精神世界的成长和转变，贯穿了他的一生。本文将对斯克里亚宾的早期作品Op.8 no.12为例展开解读。
【关键词】斯克里亚宾；Op.8 no.12；乐曲分析；演奏技巧
【中图分类号】J624 【文献标识码】A
序言
斯克里亚宾生于二十世纪初，身处于浪漫主义晚期，是俄罗斯籍著名钢琴家、作曲家。他的音乐创作涵盖众多体裁、风格独树一帜，作品演绎需要高超的技巧和丰富情绪，其作品具有强烈的个人主义色彩与时代特征因素，对于整个俄罗斯的钢琴艺术历史中有着不可或缺的地位，在世界音乐史上也留下了浓重的一笔。虽然他的生命只有短短的43年，却留下了巨大影响的作品。
一、演奏速度与曲式分析
Op8创作于早期，由于肖邦是斯克里亚宾最为崇拜的偶像，所以在这一阶段的创作大多都具有对肖邦作品的模仿痕迹，但是这种模仿更像是对于传统的继承与创新，这一时期的练习曲表达的情感丰富鲜明、直接，除了活波灵动的跳跃和如歌的抒情以外，还有爆发式的情绪波动，这也是斯克里亚宾创新之處，同样也为晚期时风格转变后的作品中那些隐逸的、尖锐的和爆发式的表达带来了一丝预兆。在作品Op8中，斯克里亚宾在多数乐谱前标注了一些简洁的词语用来概括乐曲的基本性质，例如“狂风骤雨似的”、“温和亲切的”、“活力四射的”、“典雅优美的”、“悲痛的”，在这个时期中，斯克里亚宾的情感表达较为直白且明确，当然抒情优美的旋律和简单明了的情感表达也是浪漫主义时期一贯的风格；同时斯克里亚宾在这个时期的对钢琴自身特点的探究，也使得作品对演奏者双手的运动技能提出了更高的要求，集中在这一作品中的难点主要是三度、六度和八度的演奏和控制，这些练习曲对于渴望提高自身演奏水平和锻炼双手机能的学者具有非常大的帮助。
（一）演奏速度分析
《练习曲Op.8 no.12》创作于1894至1895年，是斯克里亚宾较为早期的作品，这首练习曲是整套作品中的最后一首，主题简明，全曲基立在一个动机上，#d 小调，整体是A[a+a’，a+a’’]+B[a’+ a’’+a’’’+a’’’]+A’+ 尾声的单三部曲式。这一时期的作品整体情感的表达都相对直接，突发的热情、戏剧性的风暴式进行是这一时期音乐风格的主要特点，这一首练习曲就是这种风格的典型代表，也是斯克里亚宾最喜欢并且经常用来演出的曲目。
我曾经在网上听过斯克里亚宾自己演奏的版本录音，能够感受到他对乐曲速度的控制是极端的，他的作品不会为演奏者标有特定的速度记号，我们后来看到的速度大多是出版商善意为之，斯克里亚宾在演奏这首练习曲的时候，每一段都有不同的速度，我甚至猜想大约他每次演奏这首练习曲时的速度可能都不全相同。在我听到的这个版本中，斯克里亚宾在一开始的速度是缓慢而沉重的，后人为这首练习曲标上了“Patetico”，译为悲怆的，哀婉动人的，悲伤的。
呈示部，是由同一个乐思的六次上行模进组成的，六次进行分成两个长的乐句。在每个乐句中，乐思的第三次出现都要比前两次长，形成“短短长”的布局。左手的八（九）度与单音之间的转换，给人一种压抑的沉重感。由一开始四分音符=40的速度开始慢慢加快，像是渐渐回想起的痛苦往事，一幕幕靠近，左手的音程不停的转换向上进行，是不停摆动的时钟，也是扑面迎来的浪潮，提醒着人们过去未曾远离，一直延续至今让人不能轻易忘怀。
（二）曲式分析
展开部就是作曲家自身痛苦与甜蜜矛盾的证据，整体都是向下行进的趋势，它唯一的乐思与呈示部的唯一乐思是非常相似的，假使我们将呈示部的创作手法比喻成“扩张”，而在这一部分就像是使用了“收缩”的一样：先是一组乐句的出现，然后是一组减缩后的动机，紧跟其后的就是一个更加短小的动机，最后则是一些由动机的“碎片”构成的片段向再现部的过渡。 呈示部迂回的推进到第18小节的第四拍进入展开部突然轻柔缓慢下来，乐曲温柔的不可思议，沉醉于美好中无法自拔，步步退让但也时刻警醒，渐渐的下沉的不止是音符，也是作曲家的灵魂，在回忆中幻想也在回忆中清醒。
再现部（谱例1）的第34小节是展开部在向下进行的转折点，从这小节开始出现了呈示部中的某一个乐句，左手由八度（九度）音程变成大量和弦，不停的推进，并在该句的结尾作了一番改动。这一段的速度不停的加快，力度也一并加重，情绪如滚雪球般的成倍堆积直到结尾处爆发，消散。
二、调式分析
在Op.8 no.12中，斯克里亚宾运用了二度、三度、四度、五度和关系大小调的转调手法。例如从第7小节的#d小调到第8小节的#g小调，从第9小节的#d小调到第11小节的#F大调，从第11小节的#F大调到第12小节的#g小调，从第17小节的A大调到第二十二小节的G大调.
三、演奏分析
这是一首针对训练双手八度的练习曲。左手八度（九度）音程（和弦）的激烈的转变和跳跃是非常考验演奏者自身条件和后天技巧的，每小节的强拍和次强拍都是厚重的八度音，使全曲的和声听起来饱满浓郁。右手八度需要奏出全曲的主旋律，而五指在旋律的流动中背负着主要的任务，全曲在三连音的形式中演奏用来烘托气氛，在我看来，三连音的魅力是独特的，不同于十六分音符的快速，三连音是引人入胜的。所以在三连音的基础上演奏好八度的跳跃又同时控制住力度的增减是非常重要的。
弹奏八度最重要的是手指和手掌不能松弛，用1 指和5 指牢牢地固定手型，在弹奏的过程中，根据所需的音色选择不同的触键方式。例如乐曲一开始时的两个八度音是左手五指和大拇指快速的同音重复，所需力度不大，所以，最省力的行为就是在演奏时将左手五指和大拇指固定好音的位置，利用抖动手腕来带动指尖快速弹奏，将力气从手臂流动到用手指指尖“抓”住琴键，把手指的力量放在第二个音上，突出重音。在面对远距离的快速弹奏八度跳跃时，例如右手在乐曲的开始，除了需要运用到上文所说的方法外还需要微微调整手腕的左右摆动，利用手腕微妙的摆动带动手掌快速移位。由于这首曲子是6 个升号，当八度的旋律在黑白键上交替时，要十分注意指法才能够保持旋律的完整性和流动性，尽最大可能在八度上声部用4 指弹黑键、5 指弹白键。 八度下声部则可以全部用大指，在演奏过程中尽量贴着琴键不要反弹太高的距离，在突出上声部的情况下保持整个声部的和谐统一；当自身手部条件不足的情况下，就例如笔者我，大拇指和五指的拉距只刚好足够弹奏八度，我的经验是手掌尽量紧贴琴键并且靠近琴键下部分的边缘，最重要的是手腕要绝对的放松，在固定住手掌动作后不再浪费一丝力气。
情绪的表达最直接明了的方式之一就是力度的变换，所以对于演奏者来说必须要有计划地分配好自己演奏时的力度，要做到层次分明，游刃有余。要突出轻重对比但又不能太过夸张，想要展现音色的层次但又要做到循序渐进。
例如在乐曲再现部以三连音形式出现的柱式和旋，在演奏时可以在每组三连音的第一个音上用手腕發力，后面两个音利用第一个音反弹给手腕的力量再次发力，注意手臂和手腕的放松。此外，对曲子中rubato 的把握应构建在作品的律动和力量上，而非浪漫派常见的抒情性。
四、踏板使用
（一）音前踏板
在手指触键发出声响之前，先快速的把踏板踩下去。例如在本曲的第一小节，可以先将右踏板全部踩下，这样可以使制音器预先全部打开，刚左手第一个音敲响时，可以使击弦的动作与琴弦的泛音共振同时发生，使声音在最大限度内得到丰满的音响效果，并营造一种空旷的气氛。
（二）随音踏板
在音符弹奏的同时随机踩下踏板，通常用来突出强调需要重视的音，或者是当手指在弹奏较大距离的跨越又需要保持和声及旋律的连贯性时，踩下踏板能够帮助保持音响的完整。比如再现部，左手在三连音的一个音需要一个保留一拍的八度音程，但是又要继续弹奏后面两个和弦，这时候随音踏板能够将一个音程延迟到这一拍结束，即保证了和声和完整性，又维护住了旋律的连贯。
（三）音后踏板
在手指击键后快速的踩上踏板，营造出相对干净简洁的和声氛围但又不生涩。在再现部的第39小节开始，我个人更偏好于使用音后踏板，因为左右手同时需要将每组三连音的第一个音保留一拍，所以踏板是不可避免的使用，但是高频率的使用踏板会让旋律之间连粘产生混乱，音后踏板虽然比随音踏板更加需要难度，但是大大提高了每组三连音的清晰度，使每个需要被演绎出的和声都存在，并且干净整洁。
五、结语
随着我国钢琴教育事业的不断发展和进步，越来越多的教师和学者开始关注斯克里亚宾的作品，继李斯特，肖邦，莫什科夫斯基，车尔尼等作品家的练习曲之后，斯克里亚宾的练习曲逐渐走向大众视野，但是由于斯克里亚宾从作品风格到乐曲情绪一些演奏技术上和传统的浪漫主义作品还有略有不同，所以在对于斯克里亚宾作品的教学方面，需要更多的理论基础，结合学生的心理和技术水平等条件，让学生能够更快的理解和弹奏。
关于如何让学生了解斯克里亚宾的作品内涵，和如何准确的演奏出乐曲本身包含的从技术到情感的方方面面，都需要进一步地研究和思考。
参考文献
[1]高艳萍.斯克里亚宾研究综述之一[A].山东：山东师范大学，2010.
[2]余芳.斯克里亚宾钢琴练习曲研究[J].上海师范大学，2006.
[3]粟树.探究斯克里亚宾作品Op8的创作与演奏[J].陕西师范大学，2010.
[4]陈薇.斯克里亚宾演奏风格研究[D].西安：西安音乐学院，2014.
作者简介：宋晓彤（1992—），女，汉族，江苏省徐州市人，江苏师范大学在读硕士，江苏师范大学，研究方向：键盘演奏。
指导老师：卜莉
【关键词】斯克里亚宾；Op.8 no.12；乐曲分析；演奏技巧
【中图分类号】J624 【文献标识码】A
序言
斯克里亚宾生于二十世纪初，身处于浪漫主义晚期，是俄罗斯籍著名钢琴家、作曲家。他的音乐创作涵盖众多体裁、风格独树一帜，作品演绎需要高超的技巧和丰富情绪，其作品具有强烈的个人主义色彩与时代特征因素，对于整个俄罗斯的钢琴艺术历史中有着不可或缺的地位，在世界音乐史上也留下了浓重的一笔。虽然他的生命只有短短的43年，却留下了巨大影响的作品。
一、演奏速度与曲式分析
Op8创作于早期，由于肖邦是斯克里亚宾最为崇拜的偶像，所以在这一阶段的创作大多都具有对肖邦作品的模仿痕迹，但是这种模仿更像是对于传统的继承与创新，这一时期的练习曲表达的情感丰富鲜明、直接，除了活波灵动的跳跃和如歌的抒情以外，还有爆发式的情绪波动，这也是斯克里亚宾创新之處，同样也为晚期时风格转变后的作品中那些隐逸的、尖锐的和爆发式的表达带来了一丝预兆。在作品Op8中，斯克里亚宾在多数乐谱前标注了一些简洁的词语用来概括乐曲的基本性质，例如“狂风骤雨似的”、“温和亲切的”、“活力四射的”、“典雅优美的”、“悲痛的”，在这个时期中，斯克里亚宾的情感表达较为直白且明确，当然抒情优美的旋律和简单明了的情感表达也是浪漫主义时期一贯的风格；同时斯克里亚宾在这个时期的对钢琴自身特点的探究，也使得作品对演奏者双手的运动技能提出了更高的要求，集中在这一作品中的难点主要是三度、六度和八度的演奏和控制，这些练习曲对于渴望提高自身演奏水平和锻炼双手机能的学者具有非常大的帮助。
（一）演奏速度分析
《练习曲Op.8 no.12》创作于1894至1895年，是斯克里亚宾较为早期的作品，这首练习曲是整套作品中的最后一首，主题简明，全曲基立在一个动机上，#d 小调，整体是A[a+a’，a+a’’]+B[a’+ a’’+a’’’+a’’’]+A’+ 尾声的单三部曲式。这一时期的作品整体情感的表达都相对直接，突发的热情、戏剧性的风暴式进行是这一时期音乐风格的主要特点，这一首练习曲就是这种风格的典型代表，也是斯克里亚宾最喜欢并且经常用来演出的曲目。
我曾经在网上听过斯克里亚宾自己演奏的版本录音，能够感受到他对乐曲速度的控制是极端的，他的作品不会为演奏者标有特定的速度记号，我们后来看到的速度大多是出版商善意为之，斯克里亚宾在演奏这首练习曲的时候，每一段都有不同的速度，我甚至猜想大约他每次演奏这首练习曲时的速度可能都不全相同。在我听到的这个版本中，斯克里亚宾在一开始的速度是缓慢而沉重的，后人为这首练习曲标上了“Patetico”，译为悲怆的，哀婉动人的，悲伤的。
呈示部，是由同一个乐思的六次上行模进组成的，六次进行分成两个长的乐句。在每个乐句中，乐思的第三次出现都要比前两次长，形成“短短长”的布局。左手的八（九）度与单音之间的转换，给人一种压抑的沉重感。由一开始四分音符=40的速度开始慢慢加快，像是渐渐回想起的痛苦往事，一幕幕靠近，左手的音程不停的转换向上进行，是不停摆动的时钟，也是扑面迎来的浪潮，提醒着人们过去未曾远离，一直延续至今让人不能轻易忘怀。
（二）曲式分析
展开部就是作曲家自身痛苦与甜蜜矛盾的证据，整体都是向下行进的趋势，它唯一的乐思与呈示部的唯一乐思是非常相似的，假使我们将呈示部的创作手法比喻成“扩张”，而在这一部分就像是使用了“收缩”的一样：先是一组乐句的出现，然后是一组减缩后的动机，紧跟其后的就是一个更加短小的动机，最后则是一些由动机的“碎片”构成的片段向再现部的过渡。 呈示部迂回的推进到第18小节的第四拍进入展开部突然轻柔缓慢下来，乐曲温柔的不可思议，沉醉于美好中无法自拔，步步退让但也时刻警醒，渐渐的下沉的不止是音符，也是作曲家的灵魂，在回忆中幻想也在回忆中清醒。
再现部（谱例1）的第34小节是展开部在向下进行的转折点，从这小节开始出现了呈示部中的某一个乐句，左手由八度（九度）音程变成大量和弦，不停的推进，并在该句的结尾作了一番改动。这一段的速度不停的加快，力度也一并加重，情绪如滚雪球般的成倍堆积直到结尾处爆发，消散。
二、调式分析
在Op.8 no.12中，斯克里亚宾运用了二度、三度、四度、五度和关系大小调的转调手法。例如从第7小节的#d小调到第8小节的#g小调，从第9小节的#d小调到第11小节的#F大调，从第11小节的#F大调到第12小节的#g小调，从第17小节的A大调到第二十二小节的G大调.
三、演奏分析
这是一首针对训练双手八度的练习曲。左手八度（九度）音程（和弦）的激烈的转变和跳跃是非常考验演奏者自身条件和后天技巧的，每小节的强拍和次强拍都是厚重的八度音，使全曲的和声听起来饱满浓郁。右手八度需要奏出全曲的主旋律，而五指在旋律的流动中背负着主要的任务，全曲在三连音的形式中演奏用来烘托气氛，在我看来，三连音的魅力是独特的，不同于十六分音符的快速，三连音是引人入胜的。所以在三连音的基础上演奏好八度的跳跃又同时控制住力度的增减是非常重要的。
弹奏八度最重要的是手指和手掌不能松弛，用1 指和5 指牢牢地固定手型，在弹奏的过程中，根据所需的音色选择不同的触键方式。例如乐曲一开始时的两个八度音是左手五指和大拇指快速的同音重复，所需力度不大，所以，最省力的行为就是在演奏时将左手五指和大拇指固定好音的位置，利用抖动手腕来带动指尖快速弹奏，将力气从手臂流动到用手指指尖“抓”住琴键，把手指的力量放在第二个音上，突出重音。在面对远距离的快速弹奏八度跳跃时，例如右手在乐曲的开始，除了需要运用到上文所说的方法外还需要微微调整手腕的左右摆动，利用手腕微妙的摆动带动手掌快速移位。由于这首曲子是6 个升号，当八度的旋律在黑白键上交替时，要十分注意指法才能够保持旋律的完整性和流动性，尽最大可能在八度上声部用4 指弹黑键、5 指弹白键。 八度下声部则可以全部用大指，在演奏过程中尽量贴着琴键不要反弹太高的距离，在突出上声部的情况下保持整个声部的和谐统一；当自身手部条件不足的情况下，就例如笔者我，大拇指和五指的拉距只刚好足够弹奏八度，我的经验是手掌尽量紧贴琴键并且靠近琴键下部分的边缘，最重要的是手腕要绝对的放松，在固定住手掌动作后不再浪费一丝力气。
情绪的表达最直接明了的方式之一就是力度的变换，所以对于演奏者来说必须要有计划地分配好自己演奏时的力度，要做到层次分明，游刃有余。要突出轻重对比但又不能太过夸张，想要展现音色的层次但又要做到循序渐进。
例如在乐曲再现部以三连音形式出现的柱式和旋，在演奏时可以在每组三连音的第一个音上用手腕發力，后面两个音利用第一个音反弹给手腕的力量再次发力，注意手臂和手腕的放松。此外，对曲子中rubato 的把握应构建在作品的律动和力量上，而非浪漫派常见的抒情性。
四、踏板使用
（一）音前踏板
在手指触键发出声响之前，先快速的把踏板踩下去。例如在本曲的第一小节，可以先将右踏板全部踩下，这样可以使制音器预先全部打开，刚左手第一个音敲响时，可以使击弦的动作与琴弦的泛音共振同时发生，使声音在最大限度内得到丰满的音响效果，并营造一种空旷的气氛。
（二）随音踏板
在音符弹奏的同时随机踩下踏板，通常用来突出强调需要重视的音，或者是当手指在弹奏较大距离的跨越又需要保持和声及旋律的连贯性时，踩下踏板能够帮助保持音响的完整。比如再现部，左手在三连音的一个音需要一个保留一拍的八度音程，但是又要继续弹奏后面两个和弦，这时候随音踏板能够将一个音程延迟到这一拍结束，即保证了和声和完整性，又维护住了旋律的连贯。
（三）音后踏板
在手指击键后快速的踩上踏板，营造出相对干净简洁的和声氛围但又不生涩。在再现部的第39小节开始，我个人更偏好于使用音后踏板，因为左右手同时需要将每组三连音的第一个音保留一拍，所以踏板是不可避免的使用，但是高频率的使用踏板会让旋律之间连粘产生混乱，音后踏板虽然比随音踏板更加需要难度，但是大大提高了每组三连音的清晰度，使每个需要被演绎出的和声都存在，并且干净整洁。
五、结语
随着我国钢琴教育事业的不断发展和进步，越来越多的教师和学者开始关注斯克里亚宾的作品，继李斯特，肖邦，莫什科夫斯基，车尔尼等作品家的练习曲之后，斯克里亚宾的练习曲逐渐走向大众视野，但是由于斯克里亚宾从作品风格到乐曲情绪一些演奏技术上和传统的浪漫主义作品还有略有不同，所以在对于斯克里亚宾作品的教学方面，需要更多的理论基础，结合学生的心理和技术水平等条件，让学生能够更快的理解和弹奏。
关于如何让学生了解斯克里亚宾的作品内涵，和如何准确的演奏出乐曲本身包含的从技术到情感的方方面面，都需要进一步地研究和思考。
参考文献
[1]高艳萍.斯克里亚宾研究综述之一[A].山东：山东师范大学，2010.
[2]余芳.斯克里亚宾钢琴练习曲研究[J].上海师范大学，2006.
[3]粟树.探究斯克里亚宾作品Op8的创作与演奏[J].陕西师范大学，2010.
[4]陈薇.斯克里亚宾演奏风格研究[D].西安：西安音乐学院，2014.
作者简介：宋晓彤（1992—），女，汉族，江苏省徐州市人，江苏师范大学在读硕士，江苏师范大学，研究方向：键盘演奏。
指导老师：卜莉