贡布罗维奇的《孩子气十足的菲利贝尔特》
　　坦白地说，在这一讲，我选择把維托尔德·贡布罗维奇的《孩子气十足的菲利贝尔特》这个“长篇插曲”介绍给大家，不是特别理直气壮，自己都觉得，它很像一个支应的幌子，而幌子下边我贩卖了私货。当然了，我以这样的口吻论及的私货，也不是什么龌龊的东西，上不得台面见不得人；只是对我们讲座的主旨来说，这私货的存在，会让我这一讲的动机不那么纯粹，其出发点，有欠单一和专一。这么说吧，某种意义上，我将波兰语引入今天的讲座，为的更是音乐家弗雷德里克·肖邦和诗人切斯瓦夫·米沃什，我是想通过我的方式，向他俩所承载的我心中的寄托请安致敬——哦，我这么一番东拉西扯，有点乱套，像制造混乱，顶好也是在以乱治乱。这不行。那我就还是按部就班地踩着节奏，一句一句地，对我上边的说明做个说明。
　　不知大家留意过没有，我们这个已进行到第七回的“短篇长读”系列讲座，每一讲的作品以及作家，都出于不同的语种——至于国别，虽然也不一样，但你只要稍加判断，就看得明白，那显然不是我关注的焦点。也就是说，我这个只能读翻译作品、在任何外语面前都文盲的小说读者，却对语言这一制作小说的基础性材料兴味特殊，所以，每一讲里，我的主角，都会有一个语种的背景：俄语的契诃夫、法语的莫泊桑、英语的霍桑、德语的卡夫卡、日语的芥川龙之介、西班牙语的博尔赫斯……然后，除了今天贡布罗维奇的波兰语，在下一讲和下下一讲，我还将和各位一起聆听莫拉维亚的意大利语和克里玛的捷克语。我意思是，假设我的讲座只做九次，我那粉墨登场的九位同行，所代表的创作语言将没有雷同。事实上，我原来的讲座计划，也的确是九讲，基于某些我自己也说不明白的原因理由，我一直喜欢九这个数字，此外，对其他奇数，我的喜欢也胜于偶数。听到这里，可能有人要问我了，依我前边做的介绍，我这九次讲座里已经出现的卡夫卡和即将出现的克里玛，居住的可是同一座城市，难道，就因为后者小了四十八岁，他们就得成陌路吗？呵呵，这还的确是个问题，还真需要啰唆几句。欧洲历史的沿革演变，与多数情况下中国历史那种单纯的改朝换代是不一样的，即使到了当代，仍然会有麻麻烦烦的分化重组现象间或出现，导致的结果之一，便是国家概念的淡化模糊，比如那个写出了《铁皮鼓》的格拉斯，他那现名格但斯克的出生地但泽，就曾经一会儿归德国一会儿归波兰，一会儿又作为自由邦归国联代管，至于诸多东欧国家，这种情况更为普遍，围绕苏联这一政体所出现的万众归心与众叛亲离就尤其典型。所以，卡夫卡与克里玛虽然都生长在布拉格，又同为犹太人，但还真就不能混为一谈，只是，他们之间的刚性分野，不在于他曾先后属于奥匈帝国和捷克斯洛伐克共和国，他则先后属于捷克斯洛伐克共和国和捷克斯洛伐克社会主义共和国和捷克共和国，而在于，他们分别以德语与捷克语写作小说——我们以前提到过的“好兵帅克”之父哈谢克，与卡夫卡的泾渭之别也是这个。从一般的意义上讲，小说是语言的艺术，小说首先应该服务于语言，唯有语言，或者说唯有母语，对于写作者来说，才最有资格既物质化地标识身份，又精神化地成为存在之家。我不否认，也有些人情况特殊，比如我们以前顺嘴提到过的纳博科夫与贝克特，在漫长的写作历史中，就分别使用过俄语和英语以及英语和法语。对此没必要斤斤计较，应该认同在他们那里，两种语言都算母语，这就好比，光绪皇帝既有生母婉贞，又有慈禧这个著名的养母。
　　可谈论语言，我却扯出了肖邦和米沃什，这么上挂下连又为什么呢？难道分别作为长住西欧和后来干脆入籍美国的波兰人，他俩的母语很特殊吗？最初，我为九种语言选择作者和作品时，只单纯借助了记忆的提醒，如果也遵循过什么标准，那唯一的标准，便是某篇在我头脑里烙印深刻的小说有可能生成出来的文学话题，除了能勾起我比较强烈的言说兴趣，还应该尽量地少被他人甚至未被他人给予过关注——注意，我说的是“文学话题”，而非某篇具体作品。这样的选择略嫌刁钻，好像也麻烦，但实际上并不困难，虽然在小说欣赏上，我的理性不接受大语种沙文主义，却也没法否认，可圈可点的英语法语德语俄语作品，的确俯拾即是比比皆是，即使在稍逊一筹的西班牙语意大利语以及后起之秀捷克语日语里，可评可议者也不难搜寻——当然我的意思，不是说这八种语言之外的作品就不值得看，我所说的“可圈可点”和“可评可议”，只是指，它们中恰好纳入我视野的那部分里，有许多都方便我拔茅连茹或顺藤摸瓜；我也愿意相信，很有可能，在马来语孟加拉语斯瓦希里语里，并不缺少能够创造文学话题的小说适合我“圈点”与“评议”，但我没缘分读到它们，自然也就无福把玩。不过我一直认为，几十年来，中国改革开放最有价值的文化收获，就是译介了包括文学在内的大量世界各国的人文著作，所以，如若哪个小语种的杰出短篇成了汉语翻译的遗珠之憾，我也并不担心，那就会影响到我们对整个文学世界的理解与判断。
　　好啦，至此，算是铺好了轨道架好了阶梯，我们可以登堂入室了，去贡布罗维奇的小说世界里游览观瞻——哦，《孩子气十足的菲利贝尔特》题目太长，以后，我将只以《菲利贝尔特》简略地称它。
　　在我印象中，波兰语提供过很多好的文学，尽管贡布罗维奇批评它缺少规则和准确性，而米沃什指责它匮乏哲学的表达形式，难以支持智力交流，但近百年来，光诺贝尔文学奖得主它就贡献了四位，并且还出产了像康拉德或辛格这样重要的作家，虽然后来，他们分别成了英国人美国人，又分别只以英语意第绪语写作小说，可由于他们分别在成年以后的近二十岁和三十出头才离开波兰，因而波兰语便不可能不也是他们的重要养分，这样的事实，又足以从文化基因方面，说明某些微妙的问题。但是，当初我草拟讲座名单时，在迅速把其他八个语种敲定以后，并没让波兰语轻易进入九强，其理由是，在我视野里，最理想的波兰语短篇小说的代表作品，更应该出自上一讲我曾提过一嘴，其经历和小说都话题性很强的布鲁诺·舒尔茨之手。可经过考量我又觉得，舒尔茨小说那种完全彻底的主观化色彩与内趋式表达，似乎更适合一个高度敏感之人暗夜枯灯中的独自感受，而发布时尚新品般地集体围观，恐怕很难尽现其妙。于是，一度，我曾想把九次讲座缩减为八次，毕竟，像我这种不把“八”奉为吉兆的人只是少数，喜欢“八”的则人多势众。但恰在这时，我脑海里，如同有乐音回旋或诗句抑扬那样，连绵接踵地，出现了肖邦与米沃什为他们的母语游说说项的音容笑貌，这么一来……其实，对肖邦我没有太多感觉，想到他也与音乐无关，有关系的，只是我对春心初萌时无比喜爱的法国女作家乔治·桑的一切一切都念念不忘，比如，几十年里，我一直坚持把她“休息宜少享受宜简”的生活戒律置于座右，都不介意别人笑话我幼稚病小儿科；同样，我想到米沃什也不为诗歌，而为的是他的散文作品《被禁锢的头脑》，这部致力于思想阐释的独特文本，不论被别人视为随笔长卷还是小说合集，在我看来，都既是超越时空的卜辞谶语，又是灵魂裂变的畸图异像，还是我自童年开始，不管乐意与否，总要心怀恐惧又兼有好奇地反复观看反复揣摩的人性表演，它以一种一剑封喉的准确，真实地写出了我父兄辈的、我这辈的，甚至我子侄辈的已经创造出来的或即将创造出来的人格的卑污与人心的黑暗以及人这一物种的无以救赎，更提前写出了我个人的、需要我不断以余生的理性认知作为涂改液去修订校正的生命自传。 　　我倾向于认为，每个人，都有一部先定的生命自传，哪怕他对那自传一无所知或并不認同；但同时，对每个人来说，只要他还没被这世界盖棺论定，他那部貌似不依个人意志为转移的确凿之书，就也有机会有可能得到修订校正，区别只是，那修正它们的涂改液，在每个人那里，又可以原料有别材质不同。前边我说过，为修正米沃什冷酷地揭示出来的我的命运，我愿意以理性的认知为涂改液，通过内省去纠偏我的人生轨迹，争取让米沃什这位通过镜鉴他的同胞而对我做出暗示性估量的先知诗人的预言落空；可我的同行，诞生自贡布罗维奇笔下，也像我一样总心绪茫然满腹困惑的波兰小说家尤瑟夫，所身不由己地被动选择的涂改液，则并非内服而系外敷：他不再以三十多岁的成人年龄立身行事，而是摇身一变，重为十几岁的蒙昧学子，浑浑噩噩却也不屈不挠地，抗争在一种换汤不换药的惯性之中。当然了，我想说的，并不是所谓“涂改液”的“内服”与“外敷”怎样才有效——我也没资格判断这个——我通过简约地比较我与尤瑟夫迥然不同的“涂改”方式，只是希望，在座的各位可以循此线索，对贡布罗维奇长篇小说《费尔迪杜凯》那种离奇荒诞的基本故事气息，对“费尔迪杜凯”这一生造单词所携带的发明者自况的“反传统、反媚俗”的大致价值含义，多少有个轮廓性把握，这样，才比较容易理解我前边提到《菲利贝尔特》时，为什么使用了“长篇插曲”这一说法：在二十二万汉字译文的《费尔迪杜凯》里，有两组四段毫无来由的节外生枝，游离在小说正常的叙述路径之外，而其中的一段，便是《菲利贝尔特》这个不足两千五百汉字的独立篇章。
　　什么，“小说正常的叙述路径”？这几个字我一说出口，心就虚了，对于行文信马由缰情节荒诞不经的《费尔迪杜凯》来说，又有什么算“正常”呢？若以是否“正常”去衡量它，那出发点先就不正常了。《费尔迪杜凯》昭告世人的核心意思，就是审美的尺度不必刻板，评判的标准允许颠覆，如此，将特立独行的《菲利贝尔特》从本身即没有规矩不守纪律的《费尔迪杜凯》里抽离出来，把它视为与宿主无关的自主生成的寄生者，才更水到渠成并合情合理。记得当年，我匆匆溜过《费尔迪杜凯》，很快就忘了它都说些什么，可它增生出来的四节“插曲”，即彼此遥相呼应的两段“前言”以及《孩子气十足的菲利陀尔》和《孩子气十足的菲利贝尔特》这两段独立的故事，却轻松占据了我的记忆，而且好多年里，还会间或地，让我一想起它们就忍俊不禁。例如这篇画面感很强的《菲利贝尔特》，每次重温，都让我身不由己地就能身临其境于某个晴朗的下午，来到巴黎拉辛俱乐部网球锦标赛的比赛现场，面对种种似乎没有头绪又意旨隐约的荒唐事件，先惊愕甚至厌烦地溜边观看，然后便“借助别人的酵母膨胀”起来，放肆地参与到那些孩子气或者非孩子气的不乏恶毒恶意的恶作剧中：开枪射击网球、随意扇人嘴巴、作为绅士骑上女人的脖颈、作为淑女驮着男人满场飞奔、为显示血统高贵而把妻子贡献出来任人侮辱、因受到惊吓而在众人脚下早产出哭啼的婴儿……并因为这一切，接受赛场上一阵阵“雷鸣般的掌声”的鼓励或嘲弄。
　　“紧张热烈”的网球赛场何以会失控，乃至于要上演一出把众多观众裹挟进去的荒唐闹剧？而“高贵血统”的菲利贝尔特侯爵又何以会鬼迷心窍，像个没有深浅不识好赖的小屁孩那样，生生把一个“坚定果敢”的自己贬损成一个可笑的丑角？对此贡布罗维奇没有解释，一如卡夫卡不解释格里高尔为什么变成甲虫（《变形记》），霍桑不解释韦克菲尔德为什么离家出走（《韦克菲尔德》），博尔赫斯不解释“我”与“博尔赫斯”为什么不是同一个人，而“以上的话”，又究竟出自他俩谁的手笔（《博尔赫斯和我》）……但他们有权“反对阐释”（桑塔格语），我行事的信条，却不应该是“对于不能谈论的东西必须保持沉默”（维特根斯坦语），因为此时此刻，我们各司着不同的职责：他们只管创作就行，我的活计则是解释分析——不过，我与他们又终归是同类，所以做解析时，我也依循小说笔法就不能算犯规，况且以前谈芥川时，我这么干过，自以为效果还挺不错。那现在，我就再如法炮制一回。只是，当初为解析“芥川现象”，在我讲述的两则半小故事里，也有我的个人经验掺杂其间，而下面我欲一笔带过的种种信息，除了没什么故事元素，还一丝一毫都与我无涉，它们只是提纲挈领地，撮要一下几位经历特殊的波兰人的特殊经历：著名的肖邦与著名的乔治·桑，共同生活了将近八年，前者的许多重要作品，都创作于那八年中，就此谁都否认不了，是与乔治的恋爱生活，滋养了肖邦的灵感与激情，可有些人，尤其是有些或轻或重的“直男癌”患者，却总拿桑妇人长肖邦六岁且感情经历更为花哨大做文章，甚至荒谬地把两性的欢愉与思乡爱国对立起来，从不同的角度做出暗示，是无情无义的法国女文豪的精神折磨，导致了爱祖国爱艺术的波兰病天才的英年早夭；而另一位波兰病天才舒尔茨，即使对恋人精神的或肉体的折磨都持欢迎态度，其爱情生活，也短暂得令人唏嘘，当然他的最大不幸是身为犹太人，只因夜间上街行走，就成了纳粹枪下的冤魂，但这位在绘画上也天赋极高的中学教员，不幸之中也有侥幸，那就是，他喃喃自语出来的那路怪诞小说，从秘不示人的早期到他辞世十年后的广受赞誉，几十年里，总有数量虽少但对他的美学趣味和艺术追求绝对忠诚的专业人士，不遗余力地宣传鼓吹，使他仅凭有限的短制，便获得了有资格靠拢卡夫卡和普鲁斯特的至高荣耀；还有贡布罗维奇和米沃什这对年龄相差了七岁的朋友，不仅都对母语有过批评，面对他国的入侵或本国的暴政，还自1939年和1950年起，就分别选择了漂泊异乡的流亡生活，于是，在他们的有生之年，乃至故去以后，即使后者还为波兰语赢得了诺贝尔文学奖，并在波兰社会重拾理性后，于耄耋之年又回到了祖国，可还是受到了许多谩骂与诋毁，其实，恰恰是他们，在浪迹天涯时，也没卸除自己的责任，作为人文知识分子，他们结合自身的际遇，通过对个体价值与族群想象、国家意志与私人感受、人性欲望与利益驱动等关系的清理省思，在深化个人经验的同时，也充实了波兰经验和丰富了人类经验，使千千万万肤色不一地域不同的人，因为他们，而明敏了眼睛宽阔了心灵。
　　是的，波兰经验乃至人类经验。乍一看去，以上四位所呈示的，关乎的只是一己的偶然经历，没有因果关系，少见共同特征，无非是一种互不搭界难以复制的芜杂零乱。但正是这种芜杂零乱所传递的“种种信息”，一旦经过语言文字的淘洗淬炼，才更容易超越个别性获得普遍性，才更可以确保“不乏恶毒恶意的恶作剧”《菲利贝尔特》在展演它的破坏秩序嘲弄高雅亵渎神圣时，不至于成为突兀的独角戏自说自话，而可以找到一道恰到好处的精神的背景以为依傍。 　　所谓经验，并不是一只没有边际的巨大容器，对个体的经历、国族的经历、人类的经历，巨细靡遗地一勺烩一锅煮；经验是在存在的意义上，对经历的反刍倒嚼与提纯抽象，它对形而下事物的形而上认知，能够穿透现象抵达本质。人是经验的动物，保佑着人类大步疾走或跬步缓行时别彻底投进死神怀抱的，唯有直接建立与间接引入的两种经验，而尤其需要以理性能力参与汲取的间接经验，又是更为重要的安全带与保护绳。小说有幸，自诞生起，就成了最不伦不类又最有趣有效的间接经验的汲取工具，或者说，是人类走到了某个拐点，特别需要一种既不伦不类又有趣有效的间接经验的汲取工具，于是，亦庄亦谐又非庄非谐的小说便应运而生了。它的步子迈到今天，尤其是当它从模仿、复制、还原等趋真化表达的禁地有意或无意地回归了象征、变形、超验等寓言式表达的老家之后，它对自己使命的胜任程度也越来越高：聚焦存在现象，探究存在问题。我在我们这一系列讲座的开讲伊始，就表示过，那种欧·亨利式的，所谓传统意义上的写实主义叙事，将不被我重点关注，我更希望与大家分享的，是小说这个精灵在塑造自身演示自我时，所呈现出来的尽可能多的艺术可能性，通过对这些可能性的理解和接受，来扩大我们感知事物的边界，增多我们发现真相的视角。
　　具体到《菲利贝尔特》，其实，也可以具体到其他许多内容“怪异”形式“反常”体验难度过大的作品那里，比如《变形记》或《韦克菲尔德》或《博尔赫斯和我》，或许，我们已经表现出了足够的善意去理解它们接受它们，相信它们的标新立异并非为了哗众取宠，而是为了传递更多样的信息，寄托更复杂的意趣，表达更新鲜的观念，实现更深刻的真实。但通常的情形却令人尴尬，我们往往只是被它们文本本身的“怪异”“反常”所迷惑吸引，而对它们传递的信息寄托的意趣以及表达的观念实现的真实，依然还是不明所以。不过，我倒愿意认为，这种尴尬别有妙味，它所证明的，或许正是精神现象之奥妙无穷，艺术行为之耐人寻味，而我们感觉和想象的裂变式解放，也唯有在这些不明所以的困惑疑虑中才能完成。就我个人来说，由于我一向把我反复申说过的“阅读三忌”，即反对提炼中心思想、反对找寻教育意义、反对对号真人真事作为约法三章，我阅读时的“不明所以”，反倒能让我在失去导向的同时也打破禁锢摆脱束缚，确保我的体验能自由无羁。在我眼里，写作的最高境界是为写而写，是无目的倾诉，一如有的时候，人的喊叫只为喊叫本身。有的时候，人会生出喊叫的欲望，忍不住想要来一嗓子，可具体原因，又完全可以，与有了快感或受了冤屈或被什么東西刺激到了没有关系。我意思是，作为那喊叫声的倾听者，我只琢磨它高亢或沉郁、浑厚或单薄、有共鸣或没底气、悠扬若长调或短促如哨音……也就行了，而不必让所谓的快感或冤屈或其他什么东西分我的心；倘若那快感或冤屈或其他什么东西也打动了我，那只能算是我的偏得，为了那幸运我得感恩。
　　莫拉维亚的《梦游症患者》
　　好多年前，我还年轻，其标志是，一见到能吸引我的女人就会脸红，而一脸红就语无伦次，可问题是，能吸引我的女人到处都有。我不知道，我很早就甘于枯坐一隅，把自己的生活限定为青灯黄卷地读写小说，这是否算理由之一。也就是在这个时候，当十六七岁的我，除了茫然困惑地贬抑自我便再不知道如何是好时，一份未刊的书稿，不仅让我接触到了弗洛伊德，掌握了“精神分析”这个时髦的词汇，还磕磕绊绊地记住了“伊德”“自我”“超我”，以及“力比多”“潜意识”“俄狄浦斯情结”……尤其让我脑洞大开的，是后来，我上大学后，读到了他那本也译作《释梦》的《梦的解析》——岔开一句，为了向弗洛伊德在诸多方面对我的启蒙表示感谢，1997年，我曾以《梦的解析》为题，创作过一个短篇小说，里边一些超现实的情节，现在回味也煞是有趣。另外，直到今天，虽然他的某些理论，越了解越让我不敢信任，可这并不影响对他以及他的志业，我的崇敬始终不渝。
　　还是好多年前，与年轻比，我已稍稍老了一些，但那时节，报纸仍然有人阅读，方兴未艾的晚报晨报都市报上，除了连篇累牍明星八卦长寿偏方以及外表强悍的时政说辞与内里酥软的心灵鸡汤，也还允许相对地守着几分节操的读书版自得其乐。某一天，在一家报纸的读书版上，我应邀模仿娱乐版上的俊男靓女，回答了编辑的一应问题，约二十个。那是一些诸如哪种血型什么星座处女作何时发表受哪个作家影响最大之类的程式化问题，三分之二系胡诌八扯，但也有三分之一能提醒我，回望一下已然的来路，再展望一下或然的去路。当然了，即使对那需要我收敛戏谑堂皇仪容的三分之一，我的答案，也多半一填上去就给忘了，唯有“业余爱好”一项，我当时的回答，至今想来，也是准确贴切的不二之选：做白日梦。是的，不论当时还是现在，或者，在“当时”之前我还很小的时候，估计也会是“现在”之后，直到将来我进了棺材，“做白日梦”，都是我最喜欢的、最擅长的，也是从中能得到最多快乐的一件事情。
　　显然，通过以上回顾，通过那些被弗洛伊德解析过的和我自己在光天化日之下做出来的“梦”，我想说的是，在我喜爱文学的早期时段，在我对现代主义创作的理论与实践都还一无所知或一知半解时，我就借助直觉，借助某种不可知力量的刺激和点拨，把梦，看成了一种覆盖在普通的生理现象和精神现象之上的东西，尔后，随着中国百姓从文学阅读的禁忌之中挣脱出来，随着我个人对现代主义文学的激进理念与生猛探索愈益痴迷，梦作为最经得起解析阐释的象征之物与隐喻之符，很快就被我夯砸成了思想的基石，打造成了美学趣味与艺术追求的形象化代表……呵呵，缅怀一番自己的“梦史”，还真挺让人感慨系之。不过，本次讲座，我选择莫拉维亚和他的《梦游症患者》作为话题，倒并非为了纪念我与梦的千丝万缕，而是相反，我对自己“梦史”的回首，更为有的放矢地呼应《梦游症患者》。这么说吧，若我只想以梦说事，不用远望，只近瞧一下也操意大利语的卡尔维诺，就不难发现，梦也是他笔下的关键意象，而且他在拿捏和摆布梦时，思路和手段还更胜一筹，比如，从我手边他的小说集里，我随便翻到的这篇《弄错了的车站》，渲染的就绝对是一个梦境，只不过，文中并未挑明罢了。其实，与博尔赫斯一样，卡尔维诺的全部小说，整个是一场大梦，当我作为一个喜欢梦游的“寒冬夜行人”徜徉在“看不见的城市”里、踟蹰在“命运交叉的城堡”中、徘徊在“通向蜘蛛巢的小路”上时……我每每都会——哦，我就不虚头巴脑地绕圈子了，毋庸讳言，比之于莫拉维亚，卡尔维诺小说所寄寓的理念运用的技巧，以及营造的气息气氛，都更具有现代意蕴，都更长于巧妙执拗地，把文学阅读引向智力的游戏与审美的狂欢，使那些对所谓“好看故事”或者不以为然或者别有心得的另类读者，不光能吸纳到《通向蜘蛛巢的小路》的节制和《寒冬夜行人》的睿智，也可以榨取出《看不见的城市》的繁缛和《命运交叉的城堡》的诡谲…… 　　唔——且慢。我这边以莫拉维亚为讲座由头，那边却为一个只小他十六岁的同时代同语种同国别的同行大唱赞歌，什么意思吗？
　　哈，没有恶意，我这么几乎二元对立地对两个优秀作家有抑有扬，然后又故意地扬被抑者而抑被扬者，只是希望，我今天的话题里，可玩味性能更丰沛些。前边我说过，我为本次讲座选择的话题，不为纪念我与“梦”的千丝万缕，但我没说，它一定也没有别的微言大义，我没说它，不可以指向早年间，我的文学思维开始大幅度拓展、美学趣味出现根本性转变、哲学观念忽然找到了连接自然规律与人伦常识的某个“奇点”的伟大时刻。还是在前边，我提到了由于阅读，对现代主义文学我愈益痴迷，而自1980年代早期开始，被我陆续购入手中的四大册《外国现代派作品选》，便是我广泛阅读中的典型代表。这套由诗人袁可嘉等人选编的总字数超过两千两百三十万字的《外国现代派作品选》，如今想来，对我这个从起步之初便在“瞒和骗”（鲁迅语）这两条轨道上懵懂前行的文学爱好者来说，怎样夸大它的再造之功都不过分，它相当于——用一句我少年时代即已熟练掌握的颂圣套语就是，它相当于我航行时的舵手，生长时的太阳。在它的四大册中，最后一册字数最少，可也厚达一千一百四十多页，而在一本这样的大书行将落幕的第一千一百一十多页的那几张纸上，正是莫拉维亚，指派了他那位在睡衣之下既裸露着胸部又暗藏了手枪的女主人公，牵拉着我这个当时只有二十多岁、除了相信爱情也相信婚姻、还对社会对人性都心存指望的单身小伙子，去一个为人妻者的梦境之中游历了一番。这是一次灌顶之旅，至少在我那丰富的灌顶旅程中，它是一个重要的灌顶环节，它不仅让我大开了爱情婚姻的眼界，更大长了社会人性的见识，而尤其是，通过一窥现代主义文学的堂奥，我对人的心理、意识、精神活动，忽然就生出了全新的认识，让塑造了我二十余年的唯物主义哲学观念，第一次从根子上发生了动摇，同时，也让我第一次意识到，“我思故我在”这句笛卡儿名言，除了背诵出来能拉风炫酷，可用于装深沉出风头，最主要的是，它能一点点地，替我内化出一种性灵化的心理经验。这可实在太重要啦。而卡尔维诺，当我开始接触他时，当他最早以《我们的祖先》三部曲征服我时，时间已经把1980年代的最后一年都抛在了后边，虽然那时的我，比二十五岁的“梦游症患者”时期只多活了五年，可就这五年，我却已然曾经沧海，不論看爱情看婚姻，还是看社会看人性，特别是对现代主义文学那种颠覆认知质疑真理的探索精神、前卫姿态、反叛勇气，已能做到大体靠谱的而不是大而无当的理解与信奉。所以，不论《我们的祖先》如何成熟，更让我刻骨铭心的，却只能是或许青涩的《梦游症患者》，因为除了出之于机缘巧合的命运遴选，它还见证了文学、美学和哲学，是如何共同把我生命里那个“奇点”给激活的。这就好比，当整个世界，对我的活命教育都是为集体为主义为天下三分之二受苦人时，我姥姥这个文盲老太太却提醒我，一个人活命，首先为的只能是自己。如此，在帮助我确立个人主义价值准绳这一点上，我姥姥的英雄座次，被排在古今中外所有帮助过我的大师先哲之前，都有资格趾高气扬，而我追忆他们感念他们时，首拜我姥姥也天经地义。我的意思是，对卡尔维诺这种次第现身的锦上添花者，我可以时时景仰常常亲近，但对莫拉维亚这种横空出世的雪中送炭人，我却必须置于神位，即便，作为允许我敬而远之的神，他帮我垒砌的观念底座只如同我姥姥帮我打磨的观念基石一样，既设计简陋，又材质粗糙，还造型蠢笨。
　　是的，《梦游症患者》有点青涩——但这个青涩，不是指它如同一个稚嫩新手的啼声初试：结构生硬，行文局促，情感的推进不够悠游从容。其实，像二十五六岁即出版了《布登勃洛克一家》或《裸者与死者》这种大部头代表作的托马斯·曼或诺曼·梅勒一样，阿尔贝托·莫拉维亚的“新手”经历也仿佛阙如，似乎从二十二岁发表长篇小说《冷漠的人们》起，他就一直“老手”到猝然死去的八十三岁，也就是说，到八十三岁时，他除了与新婚四年且小他四十五岁的妻子正家庭生活得烟熏火燎，在精神生活上，也仍然纵横捭阖得风生水起。至于我说《梦游症患者》有点青涩，其求全责备的唯一理由，只是觉得，作为一篇以最神秘莫测又最茫无头绪的梦为故事背景的现代主义小说，它的“梦味”不够浓酽，其具体表现是，它的结构稍嫌明晰清楚，它的行文偏于周延确定，它情感的推进有点规范化和常态化了，倒好像，它脱胎于凭借两把板斧打天下的莫拉维亚的另一副笔墨：一如《西游记》中孙悟空变成土地庙后，他那“不好收拾”的尾巴只能突兀地竖立为旗杆一样，《梦游症患者》身上，烙印着的写实痕迹也无以掩饰——我相信，如果莫拉维亚像挥洒他的《罗马女人》或《情断罗马》那样处理这个梦游的故事，它成为写实佳作的概率也一定挺高。当然了，“如果”只能想想而已，真正面对的，还得是已经定型的不刊之作。“我”是一个“忙忙碌碌”的职业妇女，而“我”丈夫，则一边“游手好闲”“无所事事”，一边又“轮流地同许多女人”“寻欢作乐”，但由于“离婚的道路遭到爱情的阻挡”，即，“他越是放荡，我竟然越发爱他”，于是“我”只能“走上另一条报复的道路”，“决定杀死”他。看看，我们步入这篇小说，几乎没遇到门槛的刁难，唯一困惑的大概只是，女主人公也太偏激了，丈夫不好离婚就是，干吗非要杀死人家？但想想现代人普遍过剩的虚荣心理，再想想那种对睚眦必报式的宁玉碎不瓦全或者忍辱负重式的宁玉全不瓦碎的极端化意志力的过分坚执，似乎，为了面子，让“人渣”意外死掉，而不是让外人了解到那与“我”纠葛之“渣”不堪到了何种地步，于情于理倒更说得通。接下来，这篇小说所致力的，便是不断暗示，“我”的梦游，只是蓄谋的表演，是用于处心积虑地迷惑人的：迷惑“我”丈夫，迷惑未来的证人女仆莲娜，迷惑将要参与调查和审理这桩杀夫案的司法人员……然后，这天凌晨，“我”就“梦游”进了丈夫的卧室，掏出手枪对准了床上——令“我”“难以置信”的是，那床上除了“我”丈夫，居然还有个“身躯肥胖”的“半老徐娘”，而她，竟是一向让“我”信赖的莲娜。小说结尾，是伫立窗前的“我”在苦苦思索，自己真的杀了丈夫和莲娜吗？如果已经杀了他们，那“我”是在梦里还是在现实中开的枪呢？如果没杀，那他们的通奸，又是“我”在梦里还是现实中发现的呢？同时，“我”站在窗前回味自己的梦游以及杀人过程，这样的一幕，又究竟是梦境还是现实呢…… 　　这个结尾的多重质疑，以及它所创设的真假莫辨虚实难定的迷幻效果，的确很有意思，但不论多有意思，在我看来，它在对我搔感官或者锥心肺时，还是差了那么点劲，差了点含糊混沌晦涩的劲。我没想说，现代派就一定得一锅糨糊或一团乱麻，对于精神活动，我也一向是反教条而重直觉的，喜欢从个别出发而非靠画线归类去定指标做判断，至于那种搔感官锥心肺的阅读体验，我也挺善于从千万条通往罗马的大路小径中发掘出来。但我以为，具体到此刻引我“梦游”的《梦游症患者》，在它酿制含糊混沌晦涩的时候，若能再多一些非理性搅拌，它的“梦味”将更醇更稠。这就好比，在吴承恩笔下，虽然那些妖魔鬼怪的本领能耐都是超现实的，可《西游记》的演绎风范却决定了，他们的一颦一笑越是发端于庸常，一行一止越是着落于世俗，他们在血肉真实的基础之上，才能越把魂魄的真实袒露出来。
　　以前在讲座中我曾说过，从1970年代末开始，我就接触现代派了，还把卡夫卡、博尔赫斯与罗伯-格里耶这种纯正度很高的先锋人物，看成了帮我从蒙昧中抽身脱逃的救命恩人。可今天，我为什么又说是莫拉维亚——当然，还有许多与他情形相近的、“纯正”成色有所欠缺的、现在我已不大重温其“青涩”作品的作家——曾经给我雪中送炭呢？请允许我这样解释：我是在读了十年卡夫卡后，才自以為找到入门路径的，而其现代手法与传统方式藕断丝连的莫拉维亚，却能让我甫一交道便沟通顺畅，我认为，这可以证明的是，我这个在写实主义特别是在伪写实主义的泥淖里陷身过久而无力自拔的人，只有借助一下莫拉维亚这种缓冲的阶梯，才能避免一脚踩空，去有迹可循而非误打误撞地，朝向卡夫卡、博尔赫斯、罗伯-格里耶与卡尔维诺……攀爬过去。在某篇文章里，罗伯-格里耶曾为回应读者“看不懂”的声讨，直白地表达过如下意思：如果你们从巴尔扎克那里直接走向我，读不懂是很正常的；欲读懂我，你们必须经过福楼拜或普鲁斯特过度一下。这话虽然说得傲慢，但却自然客观，并没有孰优孰劣孰轻孰重的对比之意，它指的是，加减乘除都是平等的算法，可未经加法训练，径直就去操练除法，那算不准确也没什么奇怪。另外，它也隐含了这样的建议：小说的长旅移步换景，路段不同自然风光相异，所以，不同的人各怀偏见又各嗜其好也非常正常；但是，毕竟，越繁复幽深的去处越不容易一步到位，想扑向大海总得先途经沙滩，欲投身森林也总要先路过草地，那么，爱大海的也感恩沙滩，恋森林的也怀念草地，就应该如同唇齿需要相依那样合情合理。
　　爱大海还是恋森林，喜欢沙滩还是钟情草地，对老旧的写作手法一往情深还是津津有味于新异的表达技巧，这里边，肯定有诸多内在或者外在的原因，解析起来会很过瘾。但在这里，我不想做学术讨论，而只想强调，抛开后天的训练导向不说，同样是让手与球发生关系，打得好篮球的未必也是排球高手，而同样让手与弦弓发生关系，能拉好提琴的未必就也奏得好二胡。莫拉维亚是杰出的写实主义小说家，尽管他的创作从起步之初，就与现代主义所关注所擅长所追求的许多东西都颇多因缘，诸如色调比较灰暗，情绪比较压抑，对病态人格与荒诞人生的描摹分析比较细致入微，甚至，他也常常特意地进行技巧练习与文体试验，乐此不疲地为小说的写作和阅读增加难度设置障碍。但是，仿佛出于某种天意，他的“手号”，或者称之为他的气质类型与写作路数，都决定了《罗马女人》或《情断罗马》这类作品脱颖而出后，怎么打量都表里如一，可《梦游症患者》这样的东西一从天而降，就让人觉得也不知哪里，会隐隐约约有点别扭，就如同，在足球场上西服革履了，或参加选秀节目时，一个技艺精湛的表演者在言不由衷地以狗血段子为自己拉票——固然，有些西服革履的教练员大喊大叫时真是潇洒，而有些选秀参与者，其特别的经历，承载的也的确是真实人性的喜或者悲。
　　并不是为了找补一下，打一巴掌再给个甜枣，我由衷地认为，虽然在足球场上西服革履了，在选秀节目中洒狗血了，但莫拉维亚，其西服革履下的大喊大叫却真叫潇洒，并且除了技艺精湛，他以狗血涂抹出来的喜或者悲，也都能精准地指向人性的真实，其证明，请允许我通过下面的话题曲线给出。
　　好多年里，有一个既包含在小说艺术里又肯定大于小说艺术的问题，一直对我纠缠不休，即：我眼里的许多中国同行，都逃不出一个无奈的规律，就是一旦上了点年纪，往往连写几篇高质量的散文随笔都力不从心，继续创作长篇小说并且还想新人耳目，那简直就是痴心妄想；可这种情形，在欧美小说家中却不是规律，他们中的许多人不光年轻的时候出手不凡，到了高龄，也仍然拿得出惊艳之作，像托马斯·曼，在死去的前一年都七十九了，还能出版《骗子菲利克斯·克鲁尔的自白》这种洋溢着“老年先锋精神”的自我革新之作，而诺曼·梅勒出版于八十四岁的《林中城堡》，则完全是他在自己不乏疯狂的一生收尾的时候，又一次引发的石破天惊……这种老当益壮的例子我手头不少，没有必要一一罗列，我想引出的话题只是，近些年来，随着年龄渐长，我一边暗暗羡慕他们，一边有悖于“中国规律”地，偷偷给自己设定了一个低标准目标：我的长篇写作——当然，必须是水准线以上的长篇写作——至少要进行到七十一岁。那么，我以七十一岁画线的理由是什么呢？这就得说回莫拉维亚了。前边我提到过，莫拉维亚死于八十三岁，我没提的是，在去世之前的最后十二年里，他至少又出了三部长篇和一部自传，虽然这四本书中，我只读过一本《内心生活》，但就这一本，已足够说服我见贤思齐。这部勇敢而真率的长篇小说，通过比一望无际还辽远漫长的对话体写就，汉译过来约二十五万字，不能算短，但是，它那种强烈的一气呵成之感却惊心动魄，给读者带来的，完全是跳了冰窟或踩了电门那样的刺激，它以平实的语言催生激越的情感，又以局外人般的态度传布激进的观念，还毫不介意把那种往往只属于年轻人的探索野心张扬出来……哦，对他和它，我都无意过度生发，我想告诉各位的只是，它出版于他的七十一岁。
　　短篇小说《梦游症患者》也好，长篇小说《内心生活》也好，都很难称为某门某派某种风格的典范与标本，但这不重要。一部小说，对读者来说，重要的只是它能否尽量地搔到感官锥入心肺，如果能，也就可以了，也就足够了，毕竟，不论出身何门何派何种风格，它们同样都有“小说”这样一个光荣的名字。 　　克里玛的《一个感伤的故事》
　　这一讲的主角是：捷克语；《一个感伤的故事》；伊凡·克里玛。
　　等稍后大家体验了“感伤”，将会发现，尽管这篇小说与许多现代主义小说气质相近，重气氛营造而不是人物刻画，重观念辨析而不是戏剧冲突，重客观陈述而不是臧否评判，但单从相貌形态上看，说它的突出特征是写实主义，甚至说它比第一讲中契诃夫《一个官员的死》还要写实，大概不会有什么异议，虽然，把它与第二讲中莫泊桑《我的茹尔叔》那种更标准、更典型、更中规中矩的写实作品放在一起，彼此之间也同样陌生，好像分属两个世界——不过这应该是好的现象，身为艺术产品，其情趣的怪异、面目的模糊、性格的不确定，都是小说魅力的重要保障，这就如同，人这个东西，只有独立起来，个别起来，如钻石般让五花八门的不同棱面都自成格局地闪烁起来，才能达致一个精神化生命所该有的样子。或许也就因为这个，因为语言能成为不同文化不同种族辨识度最高的精神名片，我才会在已经历时半年的“短篇长读”系列讲座中，逐渐地和悄悄地，对它关键词的次序进行了调整：将“作者”“作品”“语种”的位置颠倒了过来；同时，还因为，真正的独立与个别更发生在生命体内部，发生在语言那种非日常化的心理层面的表达之中，我也便越来越不惮于小众化地，让那些故事情节怪诞、人物性格荒唐、寓言意味鲜明、超验色彩浓烈的现代主义包括所谓的后现代主义作品，成为我向大家推荐的优先之选。可是，眼下，出现在我们这第九次讲座中的《一个感伤的故事》，却与我以前所选择的绝大部分言说对象都有点违和，这是怎么一回事呢？
　　与上上一讲我介绍给大家的《菲利贝尔特》一樣，《一个感伤的故事》不是独立的短篇，而是《我快乐的早晨》里的一个章节。《我快乐的早晨》是克里玛的一部微型长篇，完成于1978年，即“布拉格之春”的十年之后和“天鹅绒革命”的十一年前，它分为各自为政的七个章节，表面看去，每章间没什么因果关系，除了每个故事里的第一主公人好像、仿佛、似乎，可以理解为同一个人，再就是，它通过格式统一的、有时序勾连的、皆由“星期×早晨……”统领后边“一个……故事”的小标题，对各章节间精神上的一致性有所照应，比如《星期二早晨——一个感伤的故事》《星期三早晨——一个圣诞节阴谋团伙的故事》《星期日早晨——一个荒谬的故事》……至于在我这里，不无唐突地，把它第二章的名称临时缩水为“一个感伤的故事”，又拦腰切掉了它小标题的前一部分“星期二早晨”外加破折号，还望各位能细辨明察，这可不表明我有什么不敬。在我看来，这第二章原来的小标题，当然有它那般设定的特殊意味，但是，只有体现在长篇状态下，它那种暗通款曲式的内在价值才容易实现，而处在短篇状态下，它基本上只是累赘。所以，暂时，至少在我们这期讲座的前半截里，各位不妨先忘掉这个“感伤故事”在长篇里所担负的使命，而只把它作为一个自洽的短篇玩味欣赏——如果说，《菲利贝尔特》这首“长篇插曲”的是否好听，还与它的宿主《费尔迪杜凯》是否参与伴奏有些关涉，那么，《一个感伤的故事》这幅“长篇拼图”在接受是否好看的端详打量时，则完全可以独立于它的宿主《我快乐的早晨》。
　　当年，年方二十的米雷克，是个对官方宣传深信不疑的大学生，去书店买书时，结识了莉达这个自称已婚的书店店员。两个年轻人精力旺盛，一好上，就几乎每天都要谨慎而又疯狂地，去一处少有人迹的荒芜草坪欢云爱雨，直到莉达不辞而别。这显然是个小小的悬念，若使用得当，理应勾连出小小的波澜。可是，很难说不是为了与执着于强化戏剧性的写实风格拉开距离，几乎过分迅速地，克里玛就拆解了这个悬念，也等于是，使用它时，他主动卖了个“失当”的破绽。后边的故事是，二十年后，那个当年并无婚姻的、对官方宣传也从不信任的、还偷偷逃离了暴虐祖国的女店员莉达，已成为一个富有的美国商人之妻，此番回乡故地重游，她特别渴望能与米雷克重沐云雨再温鸳梦。此时的米雷克，已经有了妻子和两个孩子，并且作为正派的读书人，一直被政府当成敌人，时刻都会受到监视，可尽管如此，为了亲近昔日的情侣，他仍然做出了种种努力。然而无论如何，二十年后也没法回到二十年前，连物都不是了，人更已非，尤其是，那些理念上意识上无以名状的微妙差异，使得两人这段起始于性的特殊爱情，在抵御住了漫长时间的侵蚀以后，却无法做到终结于性，只能空留一段感伤。当然了，一对露水情侣的一声叹息，再怎么感伤，所传递的，也只是这个故事的表面信息，倒是另外一些深层的况味，在被作者未免峻急和直露地表达出来后，更能引发愁肠百结——那是一个关于个人与国家的、文化与地域的、现场参与与冷眼旁观的“to be or not to be”式的哈姆雷特问题：
　　生活正是这样，它只让你在两种苦难、两种虚无和两种绝望之间进行选择。你所能做的，也只是从两者之间选择你认为比较容易忍受的，比较吸引人的，使你至少能保持一点自尊的。
　　这是一个理性主义者对一个非理性世界的透辟认识，我愿意相信，克里玛的这种清醒，与他十岁上下时，在纳粹集中营里度过了等待死亡的三年半时间关系密切——当然了，我的意思并不是说，一个人只有有了特殊的际遇才容易清醒，我见过的更多的人，倒更容易好了伤疤忘了疼痛，还一并把那造成伤害的凶器及其凶器拥有者也忘个干净。我是想说，有了清醒只是第一步，在清醒之后，尤其是在鲁迅所说的那种铁屋子里清醒之后，该去如何理解和体认上述引文里的三项“两种”，在它们间，又该如何判断和接纳更“容易忍受的”、更“吸引人的”和更能让人“保持一点自尊的”生活，这才是真正难解的命题，也才是真正的纠结所在。固然，一般情况下，在多数人那里，对于萝卜白菜的各有所好与各取所需都自有道理，都无可指摘，都不应放到道德或者道义的天平上去估价称量。但麻烦的是，这“各有”和“各取”除了是自己的事，许多时候，也还是无聊或者有聊的看客的事，而看客们的评头品足，又没法不依据自己所好恶的萝卜口感与白菜味道，于是，为了留守故土宁可忍受暴政的米雷克的选择，与为了安全自由不惜背井离乡的莉达的选择，便常常会针锋相对势不两立——其实，并非为了当和事佬，我个人倒一向认为，任何选择，只要是人性化的，只要有一个存在主义的意义支点，就不论走在哪条路上都能并行不悖。基于此，基于我对上边提及的那三项“两种”的由衷认同，我从不认为对米雷克、对米雷克类型的克里玛、对众多主动放弃“乘桴浮于海”（孔子语）的克里玛们，有必要追究他们解释自己行为时的诚实程度：“因为我并没有参与去创造”国外的“自由生活”，所以，如果去享受它，便“正如我不可能感受到他们国家的悲哀一样”，“也不能让我感到满足和幸福”；同样，对于昆德拉，这个在我眼里远重要于克里玛的捷克语作家、这个于《我快乐的早晨》问世三年前逃往法国的莉达型也即米沃什型人物，对他那个不无苦涩的自嘲式表白的认真程度，我也不会用怀疑的X光机去透视检测：“在巴黎，我的写作更捷克”。语言的存在即是人的存在，与语言相比，国家渺小得不值一提。大家还记得卡夫卡和哈谢克吧，这两个同时期生活在布拉格的天才人物，接受国籍分配时，总是一个被奥地利一个被捷克，但作为小而言之文学的和大而言之文明的发扬光大者，除了某些时候的某些政客，又有谁觉得，他们的国别也重要呢？接受哪个皇帝或国王或总统的统帅都不重要，重要的只是他们的语言，只是他们与世界对话时分别使用的德语与捷克语，才能既帮助他们荣耀造物，又荣耀造物的所造之物。如此，当我们回头重听米雷克与莉达的一声叹息时，便不能不联想到，他们未能再赴爱河的根本原因，或许不是户外的市声嚣嚷与酒店的窥视跟踪，而是在生活选择上，他们始终没找到那个与并行不悖契合的点……乖乖，绕了这么大一个圈子，小说中那揪心的情殇与烧脑的思辨，终于全须全尾地成就了一个所谓的“好看故事”，看来，我的解读工作，大约会因之而变得容易简单。那么，难道，我真的是因为在现代主义的层峦叠嶂间连续攀爬有点累了，便想优哉游哉地，去写实主义的通衢大道上散散步吗？ 　　哈，不是这样。有一重意思我反复说过，就是我做的所有选择都只为话题，只为那些未必时常被人涉猎，但与小说确乎关联密切的各色话题。
　　上一讲，介绍莫拉维亚的《梦游症患者》时我曾表示，若只是为了小说而言说小说，可能以卡尔维诺的作品为讨论样本，对意大利语来说更合适些。而这一讲，对捷克语来说，若只是为了短篇而言说短篇，我更想选择的也是赫拉巴尔。颇得哈谢克真传的赫拉巴尔，是一位年长昆德拉十五岁年长克里玛十七岁的老大哥，他所表达的，那种通过有滋有味的小谎言和自娱自乐的大臆想与这个畸形世界相周旋的“巴比代尔”式的姿态或策略，以及他以他的个性特点，所佐证的一个被我空口无凭地想象出来的残忍判断——在他八十四岁的生日前夕，他于病愈出院之时的坠楼身亡，表面看去是喂鸽子时的不慎失足，但很可能，那是他对自己生命的最后支配——都让我相信，所有这些，不论赫拉巴尔这个书写者，还是他通过生造的“巴比代尔”一词所界定的那类被书写者，对诸多在苟且偷生中也渴望活得骄傲的“底层的珍珠”都会大有启发。是的，《底层的珍珠》，这本有趣的小说集我手头就有，可是，为了我一再强调的所谓“话题性”，我宁可舍本逐末自讨没趣，也要让血统不够纯正的《一个感伤的故事》变成一把钥匙，请它帮我打开某一扇牢牢关闭着的小说之门。
　　专门讨论短篇小说的文章或著作，中外的我都见过一些，它们多半视短篇小说为特别的物种，喜欢言之凿凿地，为其归纳选材特色与剪裁特色，摹人特色与状物特色，经验特色与情感特色……那些从不同侧面徐徐展开的条分缕析，常常让我茅塞顿开，当然，也常常让我云里雾里——对不起，正是如此，虽然都条分缕析了，我却还是云里雾里。但我从来没敢诘问：短篇小说真特别吗？在日常生活里，在许多事情上，如下的情形比较普遍：某个人对某个问题，尽管自己也茫然困惑，也言不及义和词不达意，却会下意识地、情不自禁地、并非迫于什么有形的压力，就去依从习俗尊奉公论，即使心存疑虑，也连腹诽都战战兢兢，仿佛自己的责任使命，就是脱生为一只学舌的鹦鹉；倘若有谁效法托尔斯泰或纳博科夫，冒天下之大不韪般地去质疑习俗挑战公论，比如，去数落莎士比亚或塞万提斯那种大神级人物，那就瞧好吧，即使不会挨几记老拳，也会被一串乜斜的白眼针一样刺痛，就好像，放肆地喧哗了公共场所——哦，这个比喻不够恰当，我身边的公共场所，到处充斥着放肆的喧哗，却没人投以乜斜的白眼。那好吧，这种蹩脚的比喻立即收回，有话直说书归正传。
　　我读小说，很早就有职业心态，有学术倾向，也正因此，多年来，在领悟文类范式或接受体裁定义时，偶尔便会幼稚可笑地，把机械主义或教条主义的马脚暴露出来，但我想说的是，即使这样，我都机械教条了，对诸如“有短篇特色的小说”或“有小说特色的短篇”这类灌输，还是茅塞顿开的时刻有限，云里雾里的光景较多，怎么羞愧难当都不见智商提高。好在我脸皮早练厚了。由于茅塞顿开更见正确，云里雾里太显愚拙，甚至还很像居心叵测，于是，每每遇到此类问题，我都要像参加批评与自我批评的民主生活会那样装聋作哑，只有在推拒无果的情况之下，才会为难地表一下态，但最坦率时，也顶多是朝习俗公论的井口外沿瞭望一下，比如，我的《长还是短？这是个问题》那篇文章，光从题目上，就能让人闻到几丝无奈的气味。另有时候，作为资深的小说编辑，本来对作者无话可说，却仍需要惺惺作态，我便也会煞有介事地，在他人或薄或厚的文稿上而戳戳点点：这是个长篇材料；这只适合写成短篇。据说，为巨著《红与黑》提供灵感的，是报上的两则情杀新闻，自从知道了这件轶事，我就会间或地心有余悸：如果司汤达是我的作者，某一天，捏两页剪报跑来问我，他欲把它们写成长篇是否可行，我该怎么回答他呢？异想天开！我会这样斥责他吗？就你这点素材，只够敷衍成《闯入的女人》。《闯入的女人》汉译大约四千来字，是博尔赫斯笔下一个不太著名但颇为另类的情杀故事。可如若这样，对司汤达来说，我这算指点迷津还是误人子弟呢？
　　多数情况下，尤其当我的身份只是读者时，在我眼里，所有的小說便都只叫小说，并且也都是同一样东西，都是附着于可以奇幻也可以俗常的故事之上的语言、结构、认知，就像那个相声《报菜名》里点到的菜，表面看去眼花缭乱，蒸一个炒一个，荤一个素一个，川味一个沪味一个……但摆到我面前的桌子上时，它们共同的名字便都叫菜，都叫美味佳肴。我知道我以如此的模式推进思维，很容易招来嗤笑与诟病，因为这很像为粗鄙谫陋提供口实。但没办法，小说在我生活里分量越重，小说篇幅的长或者短，就与我的阅读越没关系，如果一定要说也有关系，那就是这个话题太有话题性了，会经常与我狭路相逢，逼着我对它进行思考——进而，也把那思考的触须伸向其他的相关问题，比如，我们何以需要小说？我想，我们需要小说，并非因为乔伊斯那短短的一天（长篇《尤利西斯》）就要耗掉我们一年乃至多年的关注时间，或陈村那漫长的一生（短篇《一天》）却只需花去我们抽两支烟的那点工夫；我们需要小说，是因为我们更需要发现和理解，生活在短篇里的弗朗西斯·麦康伯（海明威《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》）与生活在长篇里的夏尔·包法利（福楼拜《包法利夫人》），其实是一个人戴了两副面具，而不论吸引K的迢迢去路舒展在长篇里（卡夫卡《城堡》）还是拒绝韦克菲尔德的漫漫归程逶迤在短篇中（霍桑《韦克菲尔德》），它们通往的也都是变换了门牌的同一个地方。我的意思是，小说只有故事的不同，长短的不同不说明什么，如果再从太阳底下没新鲜事的角度去琢磨这世界，那就连故事层面的同或者不同，也得不到评级的高分数了，唯有语言的魅惑感、结构的建设性、认知的深广度与真诚度，才能表征虚构之价值的巨大与恒久。
　　但我的读者身份太不纯粹，由于刻意的角色置换也没有意义，所以，多数时候，我根本就摆脱不掉作者的身份，只要一捧起小说，在欣赏的同时，在把玩的同时，在喜欢或者不喜欢的同时，我那副写作者的理性嘴脸，就会不由自主地暴露出来：如果我写，这段情节该怎么发展？如果我改，这个人物将如何行动？如果由我来设计处理……我常常提给自己的问题之一，就包括了，某些材料某些细节，或某种技法某种情绪，更适合分配给长篇还是短篇，或者，在长篇里我会怎么把握，在短篇中我又如何操控。显然，当我身为作者时，那个貌似可以忽略不计的长篇短篇问题，又是我的理性不肯绕行的一道大坎，尽管好的小说，从来都是最强劲的理性与最无以索解的非理性的完美结合，而一篇小说最终将发育出何等的模样多大的体量，即，在具体写作中，该怎样做到既尊重分类又不拘泥分类，既接受框限又能僭越框限，这往往更是非理性结出的神秘果实。至于在眼下这个专门讨论短篇小说的系列讲座中，我一再打破拘泥又肆意僭越，继上上一期引进了贡布罗维奇不伦不类的“长篇插曲”后，这一期，又来招惹克里玛似是而非的“长篇拼图”，这倒完全是我有意为之的理性行为：我总幻想，像《菲利贝尔特》与《一个感伤的故事》这类“插曲”或“拼图”，真应该成为万能胶黏合剂，不光可以帮短篇小说与长篇小说与中篇小说，甚至，还可以帮小说与诗歌与随笔与论文与戏剧……亲和圆融成浑然的一体。 　　听我如此地痴人说梦，可能有人会联想到上一讲的莫拉维亚，已经把我视为文学上的“梦游症患者”了。哈，没有关系，我不怕在梦游文学时被指为患者，因为自从小说诞生，梦游就是它的特质：不拘泥，能僭越。我们今天回溯传统，也不难看到，在一望无际的小说世界里，从来都不只耸立着巴尔扎克狄更斯托尔斯泰那种葱翠的山峰，也还有许多粗放的、嶙峋的、孤傲的、连绵的，以及以别种样貌另类神韵葱茏苍翠着的各式山峰，它们不仅以拉伯雷之名、以塞万提斯之名、以斯特恩之名，更以历经口口相传层层改造的《一千零一夜》甚至《金驴记》之名，同样千奇百怪和千姿百态地挺拔着巍峨着。至于有人只抓住一点而无视千百，不惜把小说写得越来越板结，越来越狭窄，越来越一是一二是二，越来越不好玩不洒脱不随心所欲不放纵无羁，我不认为，这是踏实的报偿严谨的结果，它所标志的，恐怕更是心灵的封闭思想的僵化精神的枯萎。声明一句，我追根溯源不是为了言必称希腊，更不是为了照本宣科：远古先人还茹毛饮血呢，难不成我们今天动辄去砸烂别人的“狗头”就有了理由？我不满足于只瞻仰那种葱翠的山峰，而更喜欢攀爬那些千奇百怪和千姿百态，甚至，对后者的荒凉冷硬也报以理解，那是因为，前者满足我的，多半只是路径单调目的具体的扶摇直上、曲径通幽、“登泰山而小天下”、“无限风光在险峰”……而后者，才能激活我因“只缘身在此山中”而“不识庐山真面目”的好奇、惊愕、怀疑、欣喜、恐惧、冲动，促使我不断地去接受那“一山放過一山拦”的智性挑战……
　　好啦，随着今天讲座的结束，我生拼硬凑的那两个概念，也该谢幕走下舞台了，在依依惜别它们之前，为了让那种大花圃里嵌入小花坛的“长篇插曲”结构方式，让那种由五花八门的马赛克组装而成的“长篇拼图”设置方法，能留给各位更深的印象，我想再为贡布罗维奇和克里玛分别拉扯几个同道，以为他们壮大声势——尽管他们并不需要这种与他们的艺术探索并不相关的“群众运动”：菲尔丁《弃儿汤姆·琼斯的历史》中“山中人”的故事，曼佐尼《约婚夫妇》中蒙扎修女的故事，都是典型的“长篇插曲”；而佩雷克的《人生拼图版》与波拉尼奥的《美洲纳粹文学》，又皆为“长篇拼图”的标准样本——说到这里，我得特殊强调一句，像安德森的《小城畸人》，像奈保尔的《米格尔街》，甚至像格拉斯那种比较离谱的《我的世纪》，普遍被指为短篇集子，可在我这里，打从与它们有了接触，就固执地认为，它们只能是长篇小说，只不过，分别贯穿它们魂魄的，是一束有着波粒二相性特点的精神之光。
　　【责任编辑】 于晓威