论文部分内容阅读
【摘要】广西文场扬琴由萌生到繁盛经历了从无到有、从小到大、从简到繁的历程。作为辅佐广西文场扬琴艺术形态的主要文化物质成分的伴奏形式、表演地点，也经历了不断地衍变。文章以不同时期文场艺术的发展为线索，把伴奏形式分为：1.个化单一的三弦/胡琴/扬琴弹唱形式；2.扬琴伴奏的弹、说、唱形式；3.以扬琴为主导的“五架头”丝竹乐。表演地点包括：1.街头巷尾；2.古戏台；3.唱堂馆；4、高雅艺术舞台。
【关键词】文场扬琴；文化物质成分；伴奏形式；表演地点
广西文场扬琴是具有地方标志性的代表曲种。它经历了几百年的历史积淀有着深厚的群众基础，从最初的民间世俗文化逐步走向高雅艺术舞台，并且越来越受到民族音乐工作者的关注和青睬，对文场扬琴音乐组织体系中各方面的研究和探讨也逐步开展起来，辅佐广西文场扬琴艺术形态的主要文化物质成分是文场艺术组织体系中必不可少的组成部分。笔者通过史料查阅、采风调研等方法，对支撑广西文场扬琴艺术发展的主要文化物质成分进行了梳理、归纳整理。本文主要从对文场扬琴艺术的伴奏形式和表演地点两个方面进行辅佐其物质文化成分的研究。
一、弹唱与主导地位的伴奏形式
音乐伴奏是辅佐文场说唱艺术的主要文化物质成分，并在文场艺术的表演过程中起着重要的作用，文场扬琴在其发展的不同时期有着不同的伴奏样式。总结文场扬琴的伴奏形式大概可以分为以下三种：1.个化单一的三弦/胡琴/扬琴弹唱形式；2.扬琴伴奏的弹、说、唱形式；3.以扬琴为主导的“五架头”丝竹乐。
（一）个化单一的三弦/胡琴/扬琴弹唱
清初年起，江浙一带的民歌、扬州清曲、俗曲的曲调陆续传入广西并于当地方言、戏曲想融合，逐步萌生了具有地方特色的文场说唱艺术。清·乾隆年间，文场说唱艺术在广西民间流传开来，从艺者多为生活贫困的社会底层劳动人民。在据艺人口述和有关资料的查证，那时常见三、五个人聚集在一起说书逗乐，也有文场艺人以卖艺为生，他们多大为一个人（也有盲人从艺者，他们大多为两个人需一人搀扶领路）操一件乐器（胡琴或三弦或扬琴），唱着文场招牌调《北路过街溜》和《南路过街溜》，以游走式的“唱排街”，进行文场艺术的商业行为。
（二）扬琴伴奏的文场说唱
清·道光年间，扬琴早已传入广西，并在民间流行，相同的社会地位和文化层次，使文场与扬琴形成了相互依靠的命运结合。文场艺人不仅能够熟练的掌握扬琴的基本弹奏技术，而且还具有只手弹琴、只手打板的演奏能力。因此，文场艺术与扬琴实现了历史和艺术的联姻，文场扬琴的表演形式也由以前个化单一的三弦/胡琴/扬琴弹唱逐步演变为以扬琴为主导伴奏和演奏的局面。
（三）以扬琴为主导的“五架头”丝竹乐
清·同治年间，文场扬琴在音乐曲牌、唱腔音韵等方面已形成了自己的风格，不但有了生、旦、净、末、丑等角色的扮演，还有了“走唱”，热爱文场的人也越来越多，从艺人员不单单是为了生计的贫困人民，也有纯属喜爱此艺术的大家子弟，文场扬琴的表演地点从游走式的“唱排街”逐步演变成有固定演出地点的“唱堂馆”或者固定的唱戏台。与此同时，文场扬琴在伴奏乐器上逐步丰富和成熟，在保持扬琴为主导伴奏的基础上，融入了酒杯、碗、碟等敲击物件以及木鱼、云板等打击乐器，并逐步形成了扬琴主导的“五架头”。
“五架头”指的是扬琴、胡琴、琵琶、三弦、笛子，从乐器的类别来看，这种伴奏形式属丝竹乐。广西文场扬琴的丝竹乐伴奏乐器在长期的相互配合中，形成了一定的规范和程式。它以扬琴作为主导乐器，其它乐器灵活自如地、依据一定的规律特点相互对比、烘托，它們合奏的概念即民间乐手长期合作过程中形成的一种逐渐规律化的相互默契的演奏手法。文场扬琴的丝竹乐伴奏形式的主导乐器扬琴，发音清脆明亮，擅长表现活泼、跳动、华丽的旋律，且具有只手打板、只手弹奏的多能伴奏特点，形成了广西文场扬琴独特的演奏形式。
二、表演地点
广西文场初始为自娱性的说书“玩耍”，后逐渐转为商业性的说书卖唱。它的历史地位与文化层次，长期处于平民阶层、民间艺人的自发世俗状态，并形成了它世俗文化的特征。传统文场扬琴的表演地点也是处于社会底层的活动场所：街头巷尾、古戏台、唱堂馆。
（一）街头巷尾
文场扬琴形成的早期，街头巷尾便是文场艺人说书卖唱的表演地点。在街头巷尾，文场艺人可以是固定式也可以是游动式的，称“唱排街”。无论是固定式的街头巷尾，还是游动式的走街串巷，都可以是单一的娱乐行为，单一的商业行为，或是集娱乐和商业与一体的综合行为。但大多数艺人的活动是偏向商业性多一点，因为职业的艺人是生活在社会最底层的劳动人民，生活比较贫困，卖艺是他们谋生的手段。固定式的街头巷尾，是指文场艺人在某个街头、巷尾，只手弹唱、只手打板、说唱相间，用《北路过街溜》或《南路过街溜》作为开场招揽顾客，随后自选而弹唱，用这种方法获得过路人的赏钱以谋生。游动式的走街串巷和固定式的街头巷尾一样，只是表演地点的活动方式不同罢了。他们不采用固定的街头或巷尾作为卖艺的地方，而是边走边唱，慢游于商业街或居民生活区的巷子里，有大户人家听到《北路过街溜》或《南路过街溜》便知道是耍文场的来了，如果想听就把艺人请到家里去演唱。
（二）古戏台
文场扬琴经过游动式的“唱排街”，已经有了相当广泛的群众基础。文场艺人已不需要走街串巷招揽生意，很多听众会自动上门来听。文场扬琴的表演地点也逐步固定下来，“古戏台”和“唱堂馆”成了其表演的主要场所。
古戏台是古时候传统曲艺表演的一个重要场所。它是为生活在其周边的百姓服务的一个文艺活动场地。古戏台有临时搭建的，也有建造好固定在某个位置的。作为民间曲艺形式之一的文场扬琴艺术，特别是在文场扬琴流行和繁盛时期，古戏台是其表演的重要场所之一。此时，表演文场有固定的时间，大多会口头相传或以张贴布告的方式提前告知邻里百姓。有时也会临时包场，用文场扬琴的招牌曲调《北路过街溜》和《南路过街溜》招揽听众，不一会周边百姓便会聚集在台下等着听文场。 （三）唱堂馆
清·咸丰年间，文场扬琴艺人王少琨和王玉琨首先在桂林挂牌开馆演唱和传教文场扬琴艺术。在陈栋教授的《论广西文场与扬琴之间的艺术姻缘》一文中，称这种表演形式为“唱堂馆”。“唱堂馆”是在文场扬琴盛行地，一般是在城市中兴起的一种文场说唱的表演形式。据艺人口述，过去，在桂林的街头，常可见悬挂有 “××文武玩子”的招牌，这也是盲艺人们所组成的职业曲艺团体的标志。一般由二、三户盲艺人家（4—7人）自愿组合而成，挂牌者是班主，他除了负责承接处理演唱业务外，还供给演唱时所需的全部乐器。这种班子的活动有两种表演方式：一种是被人所雇，在逢年过节、婚丧嫁娶、小孩子满月、成人寿旦生辰等红白喜事时为大户人家演出；另一种是文场艺人在农闲时，游动于城、乡群众聚集区，他们边走边唱，招揽生意，用这种表演方式获得过路人的赏钱以谋生。
（四）高雅藝术舞台
文场扬琴由于诸多方面的原因，在文化传播途径中，曾受到地域文化、传承方式的限制，随着时代的发展，它的传承方式不断取得进步，由旧式的艺人口传心授逐步发展为具有时代文化气息的学校教育教学、文化院团演出以及文化交流中的学术研究等。
1959年6月，桂林市文场戏曲训练班开办（桂林市曲艺团的前身），她的名称确立了曲艺团就是以“文场”为主业的演出团体，也是广西第一个国营文场戏曲训练班。曲艺团还创作和演出了一批现代新文场剧目和曲目，如《双报喜》、《进村之前》、《打铜锣》、《春兰吟》等。
新中国成立以后，传统的拜师学艺的文场扬琴传承方式随着时代的发展逐渐退化。1960年，文场戏曲训练班并入桂林市戏曲学校，为学历教育的文场班，学制三年。其毕业生大都分配在桂林市曲艺团工作，文场演出的人才及其基本队伍大都出自该学校。此外，以广西艺术学院为阵地的文场研究工作兴起：广西艺术学院扬琴学科奠基人李广才先生创作了《山歌》、《红水河欢歌》、《壮歌》等一大批具有文场扬琴风格的扬琴教材和音乐作品；广西艺术学院钟义良先生，根据文场音乐元素创作了扬琴曲《珠落玉盘》，并在全国传播盛行；2003年，陈栋教授创作的《红水河随想》在广西艺术学院新作品音乐会上首演；2010年，陈栋教授创作的广西文场扬琴作品《京岛古韵》在广西艺术学院新作品音乐会上首演。
三、小结
伴奏形式和表演地点是辅佐文场扬琴艺术的主要文化物质成分，在不同的历史时期有着不同的演变和发展，它们在文场扬琴的演唱中起着重要作用。广西文场的伴奏形式和表演地点的变更与其音乐曲牌唱腔以独特的方式融为一体。伴奏中，强调“伴”与“托”，也就是说，要把随腔（跟腔）的演奏置于“伴”的位置，以便和盘“托”出演员的演唱。总结广西文场音乐伴奏在文场演唱中的作用如下：起板开篇，引出唱腔；接腔送韵，填补空白；拖腔保调，烘托气氛；指挥乐队，稳定节奏；为说白伴奏。表演地点是广西文场扬琴音乐得以实践的表演场地，也是表现文场扬琴世俗性的重要标志，是组织体系中辅佐该艺术形式的重要载体。
参考文献
[1]何红玉，苏兆斌，张梅.音韵——广西文场音乐集成[M].北京：中国文联出版社，2003.8.
[2]陈栋.论广西文场与扬琴之间的艺术姻缘[J].中国音乐，2010 （3），84-88.
[3]陈栋.广西文场扬琴音乐考释[J].民族艺术，2009（1），62-65.
[4]袁静芳.民族器乐[M].北京：人民音乐出版社，1993.3.
作者简介：王杰（1986—），女，汉族，山东聊城人，硕士，潍坊学院音乐学院助教。研究方向：扬琴演奏与教学。
【关键词】文场扬琴；文化物质成分；伴奏形式；表演地点
广西文场扬琴是具有地方标志性的代表曲种。它经历了几百年的历史积淀有着深厚的群众基础，从最初的民间世俗文化逐步走向高雅艺术舞台，并且越来越受到民族音乐工作者的关注和青睬，对文场扬琴音乐组织体系中各方面的研究和探讨也逐步开展起来，辅佐广西文场扬琴艺术形态的主要文化物质成分是文场艺术组织体系中必不可少的组成部分。笔者通过史料查阅、采风调研等方法，对支撑广西文场扬琴艺术发展的主要文化物质成分进行了梳理、归纳整理。本文主要从对文场扬琴艺术的伴奏形式和表演地点两个方面进行辅佐其物质文化成分的研究。
一、弹唱与主导地位的伴奏形式
音乐伴奏是辅佐文场说唱艺术的主要文化物质成分，并在文场艺术的表演过程中起着重要的作用，文场扬琴在其发展的不同时期有着不同的伴奏样式。总结文场扬琴的伴奏形式大概可以分为以下三种：1.个化单一的三弦/胡琴/扬琴弹唱形式；2.扬琴伴奏的弹、说、唱形式；3.以扬琴为主导的“五架头”丝竹乐。
（一）个化单一的三弦/胡琴/扬琴弹唱
清初年起，江浙一带的民歌、扬州清曲、俗曲的曲调陆续传入广西并于当地方言、戏曲想融合，逐步萌生了具有地方特色的文场说唱艺术。清·乾隆年间，文场说唱艺术在广西民间流传开来，从艺者多为生活贫困的社会底层劳动人民。在据艺人口述和有关资料的查证，那时常见三、五个人聚集在一起说书逗乐，也有文场艺人以卖艺为生，他们多大为一个人（也有盲人从艺者，他们大多为两个人需一人搀扶领路）操一件乐器（胡琴或三弦或扬琴），唱着文场招牌调《北路过街溜》和《南路过街溜》，以游走式的“唱排街”，进行文场艺术的商业行为。
（二）扬琴伴奏的文场说唱
清·道光年间，扬琴早已传入广西，并在民间流行，相同的社会地位和文化层次，使文场与扬琴形成了相互依靠的命运结合。文场艺人不仅能够熟练的掌握扬琴的基本弹奏技术，而且还具有只手弹琴、只手打板的演奏能力。因此，文场艺术与扬琴实现了历史和艺术的联姻，文场扬琴的表演形式也由以前个化单一的三弦/胡琴/扬琴弹唱逐步演变为以扬琴为主导伴奏和演奏的局面。
（三）以扬琴为主导的“五架头”丝竹乐
清·同治年间，文场扬琴在音乐曲牌、唱腔音韵等方面已形成了自己的风格，不但有了生、旦、净、末、丑等角色的扮演，还有了“走唱”，热爱文场的人也越来越多，从艺人员不单单是为了生计的贫困人民，也有纯属喜爱此艺术的大家子弟，文场扬琴的表演地点从游走式的“唱排街”逐步演变成有固定演出地点的“唱堂馆”或者固定的唱戏台。与此同时，文场扬琴在伴奏乐器上逐步丰富和成熟，在保持扬琴为主导伴奏的基础上，融入了酒杯、碗、碟等敲击物件以及木鱼、云板等打击乐器，并逐步形成了扬琴主导的“五架头”。
“五架头”指的是扬琴、胡琴、琵琶、三弦、笛子，从乐器的类别来看，这种伴奏形式属丝竹乐。广西文场扬琴的丝竹乐伴奏乐器在长期的相互配合中，形成了一定的规范和程式。它以扬琴作为主导乐器，其它乐器灵活自如地、依据一定的规律特点相互对比、烘托，它們合奏的概念即民间乐手长期合作过程中形成的一种逐渐规律化的相互默契的演奏手法。文场扬琴的丝竹乐伴奏形式的主导乐器扬琴，发音清脆明亮，擅长表现活泼、跳动、华丽的旋律，且具有只手打板、只手弹奏的多能伴奏特点，形成了广西文场扬琴独特的演奏形式。
二、表演地点
广西文场初始为自娱性的说书“玩耍”，后逐渐转为商业性的说书卖唱。它的历史地位与文化层次，长期处于平民阶层、民间艺人的自发世俗状态，并形成了它世俗文化的特征。传统文场扬琴的表演地点也是处于社会底层的活动场所：街头巷尾、古戏台、唱堂馆。
（一）街头巷尾
文场扬琴形成的早期，街头巷尾便是文场艺人说书卖唱的表演地点。在街头巷尾，文场艺人可以是固定式也可以是游动式的，称“唱排街”。无论是固定式的街头巷尾，还是游动式的走街串巷，都可以是单一的娱乐行为，单一的商业行为，或是集娱乐和商业与一体的综合行为。但大多数艺人的活动是偏向商业性多一点，因为职业的艺人是生活在社会最底层的劳动人民，生活比较贫困，卖艺是他们谋生的手段。固定式的街头巷尾，是指文场艺人在某个街头、巷尾，只手弹唱、只手打板、说唱相间，用《北路过街溜》或《南路过街溜》作为开场招揽顾客，随后自选而弹唱，用这种方法获得过路人的赏钱以谋生。游动式的走街串巷和固定式的街头巷尾一样，只是表演地点的活动方式不同罢了。他们不采用固定的街头或巷尾作为卖艺的地方，而是边走边唱，慢游于商业街或居民生活区的巷子里，有大户人家听到《北路过街溜》或《南路过街溜》便知道是耍文场的来了，如果想听就把艺人请到家里去演唱。
（二）古戏台
文场扬琴经过游动式的“唱排街”，已经有了相当广泛的群众基础。文场艺人已不需要走街串巷招揽生意，很多听众会自动上门来听。文场扬琴的表演地点也逐步固定下来，“古戏台”和“唱堂馆”成了其表演的主要场所。
古戏台是古时候传统曲艺表演的一个重要场所。它是为生活在其周边的百姓服务的一个文艺活动场地。古戏台有临时搭建的，也有建造好固定在某个位置的。作为民间曲艺形式之一的文场扬琴艺术，特别是在文场扬琴流行和繁盛时期，古戏台是其表演的重要场所之一。此时，表演文场有固定的时间，大多会口头相传或以张贴布告的方式提前告知邻里百姓。有时也会临时包场，用文场扬琴的招牌曲调《北路过街溜》和《南路过街溜》招揽听众，不一会周边百姓便会聚集在台下等着听文场。 （三）唱堂馆
清·咸丰年间，文场扬琴艺人王少琨和王玉琨首先在桂林挂牌开馆演唱和传教文场扬琴艺术。在陈栋教授的《论广西文场与扬琴之间的艺术姻缘》一文中，称这种表演形式为“唱堂馆”。“唱堂馆”是在文场扬琴盛行地，一般是在城市中兴起的一种文场说唱的表演形式。据艺人口述，过去，在桂林的街头，常可见悬挂有 “××文武玩子”的招牌，这也是盲艺人们所组成的职业曲艺团体的标志。一般由二、三户盲艺人家（4—7人）自愿组合而成，挂牌者是班主，他除了负责承接处理演唱业务外，还供给演唱时所需的全部乐器。这种班子的活动有两种表演方式：一种是被人所雇，在逢年过节、婚丧嫁娶、小孩子满月、成人寿旦生辰等红白喜事时为大户人家演出；另一种是文场艺人在农闲时，游动于城、乡群众聚集区，他们边走边唱，招揽生意，用这种表演方式获得过路人的赏钱以谋生。
（四）高雅藝术舞台
文场扬琴由于诸多方面的原因，在文化传播途径中，曾受到地域文化、传承方式的限制，随着时代的发展，它的传承方式不断取得进步，由旧式的艺人口传心授逐步发展为具有时代文化气息的学校教育教学、文化院团演出以及文化交流中的学术研究等。
1959年6月，桂林市文场戏曲训练班开办（桂林市曲艺团的前身），她的名称确立了曲艺团就是以“文场”为主业的演出团体，也是广西第一个国营文场戏曲训练班。曲艺团还创作和演出了一批现代新文场剧目和曲目，如《双报喜》、《进村之前》、《打铜锣》、《春兰吟》等。
新中国成立以后，传统的拜师学艺的文场扬琴传承方式随着时代的发展逐渐退化。1960年，文场戏曲训练班并入桂林市戏曲学校，为学历教育的文场班，学制三年。其毕业生大都分配在桂林市曲艺团工作，文场演出的人才及其基本队伍大都出自该学校。此外，以广西艺术学院为阵地的文场研究工作兴起：广西艺术学院扬琴学科奠基人李广才先生创作了《山歌》、《红水河欢歌》、《壮歌》等一大批具有文场扬琴风格的扬琴教材和音乐作品；广西艺术学院钟义良先生，根据文场音乐元素创作了扬琴曲《珠落玉盘》，并在全国传播盛行；2003年，陈栋教授创作的《红水河随想》在广西艺术学院新作品音乐会上首演；2010年，陈栋教授创作的广西文场扬琴作品《京岛古韵》在广西艺术学院新作品音乐会上首演。
三、小结
伴奏形式和表演地点是辅佐文场扬琴艺术的主要文化物质成分，在不同的历史时期有着不同的演变和发展，它们在文场扬琴的演唱中起着重要作用。广西文场的伴奏形式和表演地点的变更与其音乐曲牌唱腔以独特的方式融为一体。伴奏中，强调“伴”与“托”，也就是说，要把随腔（跟腔）的演奏置于“伴”的位置，以便和盘“托”出演员的演唱。总结广西文场音乐伴奏在文场演唱中的作用如下：起板开篇，引出唱腔；接腔送韵，填补空白；拖腔保调，烘托气氛；指挥乐队，稳定节奏；为说白伴奏。表演地点是广西文场扬琴音乐得以实践的表演场地，也是表现文场扬琴世俗性的重要标志，是组织体系中辅佐该艺术形式的重要载体。
参考文献
[1]何红玉，苏兆斌，张梅.音韵——广西文场音乐集成[M].北京：中国文联出版社，2003.8.
[2]陈栋.论广西文场与扬琴之间的艺术姻缘[J].中国音乐，2010 （3），84-88.
[3]陈栋.广西文场扬琴音乐考释[J].民族艺术，2009（1），62-65.
[4]袁静芳.民族器乐[M].北京：人民音乐出版社，1993.3.
作者简介：王杰（1986—），女，汉族，山东聊城人，硕士，潍坊学院音乐学院助教。研究方向：扬琴演奏与教学。