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在水粉画教学中，总是有几个常见的问题困扰着学生的作画思维，我把这些问题归纳为以下七个方面进行讲解：
一、 如何把握画面的整体？
任何事物，都不是独立存在的，他们都有一种相属相存的关系。所谓“整体”，也就是事物的内在联系、相互间的关系。水粉画中的光与影，物体的结构关系、形体关系、空间关系和色彩关系等等，都是要表现的整体因素。有人这样说过：一个学生何时真正的理解了“整体”二字，才算真正入门。一个画家在制作作品时，其过程实际上就是在做一件事————画“整体”。现从画面基调上看如何整体的把握画面。比如基调（色调），即画面总体的色彩倾向。可以从几个方面区分：从色性上，有冷、暖色调之分；从色调上，有红、绿、黄等色调之分；从明度上，有深、浅色调之分。那么，面对物象时，如何感觉到统一的色调呢？这就要看物象何种色彩占主导地位。如一组静物，衬布为蓝、白两块，物体为绿色酒瓶、熟褐色陶罐、青色苹果、一杯柠檬水，很显然这组静物的基调是蓝绿色调。如果面对室内静物写生，色彩大调子一般以物象的固有色为准，但有些情况下，色彩大调子由光源色决定，如火光、烛光、阳光下等等，这些光源皆带有鲜明的色彩光，强烈的影响着物体的“固有色”。
二、 如何把握画面的基调？
关于色彩基调形成的条件，前面已经讲过，至于如何把握画面的基调，我认为主要来源于两个方面：一是客观因素；二是主观因素。客观因素是自然物象在某种特殊情况下出现的色彩效果，如表现在彩色灯光照耀下舞蹈场面的辉煌效果；阳光下金色的秋收场面；火热的炼钢场面等等，这些都是现实中本来所具有的强烈色彩效果。主观因素应该是画家对自然的一种评价和认识，进行的艺术加工和提炼，运用艺术的夸张手法对某一色彩倾向或色彩关系进行强化，达到抒发情感、突出主题，从而增强艺术感染力之目的。当然这种夸张、强化，其实也并非纯主观的，还是有客观依据的。例如，我们面对一组静物，衬布是橘红色，陶罐是土黄色，苹果是青绿色，那么这组基调色相为橙黄色。现在我们把这组静物的基调色相定为红色调，如我们将橘红色的衬布向红色相增强了二分变成了大红色，那么，土黄色的陶罐也应增强二分变成土红色，苹果增强二分后可能就变成了倾向橘黄色的苹果了，这时强烈的红色调画面就实现了。这里就有一个整体原则性问题，衬布、陶罐、苹果三个不同色相，分别都向红色相靠近二分后，实现了由橘黄色调向红色调的转变。例如其中的苹果还维持原来的青绿色不变，那这种统一色调就很难实现了，这个苹果就要从画面分离出去，其整体关系也就很难维持了。
综上所述，色彩的感觉形成是客观也是主观的，是人的视觉思维；既有生理的也有心理的，是人的内在因素。每个人面对同一组静物能画出不同的色彩画面，这是正常的。关键在于其画面整体关系是否正确、统一、和谐。
三、 如何看待色彩和素描的关系？
在不同时期的绘画作品中，素描和色彩的因素是有所侧重的。例如古典画家比较侧重素描的严谨，印象派画家则更侧重色彩的表现。但是作为造型艺术基本功的训练，素描和色彩的学习应该结合，不可偏废。素描对于不同色彩的区别，是用明暗来表现的。即只能表现色彩的明度。那么，色彩就像穿在素描上的一件“衣服”，这件“衣服”穿的好坏就在“形体”上，否则就像挂在了衣服架上。色彩塑造物象，具有三方面要素：色相、明度、纯度。而通常在画色彩时忽略了明暗度的表现这就要求在作画时，所调的每一笔色彩都要肩负着色相、明度、纯度这三方面的任务，色彩要素的使命，要使色彩和素描紧密相连。
四、 如何丰富画面色彩？
任何物体存在于一定的空间里，他们的色彩必然与周围邻近的物体互相影响、互相制约而形成一定的关系————色彩关系，且具备一定的色彩变化规律。这些色彩关系的基本规律概括起来，就是光源色、固有色与环境色的对立与统一。因此，这就要求我们在作画时必须把三方面作综合的研究、分析，寻求色彩的变化规律，对色彩进行观察、比较、认识。没有经过美术训练的人，在看到西红柿时，会毫不犹豫的说是红色的；看到一颗树时，会说是绿色的。而对于学过绘画的人来说，这个西红柿暖一点、那个冷一点，或亮面倾向紫、暗面偏黄等等，这就是通过整体观察比较得来的结果。
在作画观察色彩时要把几种色相、明度接近的物体互相比较，找出它们的区别。一般来说，相差悬殊的颜色不易混淆，但在同一个物体上各色块微妙的色彩不容易看出来。所以尽量选择几块颜色和明度互相接近的色块加以比较，使整个画面的色彩有机地联系起来。
有些学生在开始铺颜色阶段，还能做到整体的观察比较，但是当进展到深入刻画阶段，就很容易陷入局部观察，常常盯着一个地方去画，造成画面色彩变化不统一或统一了而没有变化。画色彩，我总结为一句话，就是画某一物体的倾向色。在一般情况下，物体的固有色始终是占主导地位的，但作为训练有素的画家，要能在固有色的基础上，找出该物体的倾向色以及同类色之间的差异，并使画面色彩在变化中求得统一，这是画家作画时的任务。
五、 如何把握颜料的干湿变化？
干湿变化是水粉画的一大难题。水粉画是用水调和水粉颜料作画，水在颜料中可以加深颜料的暗度而越是明度低的色相，加深暗度的可能性越大，反之就小。但当水分从颜料中蒸发以后，明度越低的色相，其在原有色相基础上提高明度的可能性也就越大。由此可见，水粉颜料的干湿变化主要是在明度较低的色相上。因此，我们在画明度较深的颜色时，水分要充足并尽可能一次完成。
六、 如何把握色彩的纯度？
色彩的纯度即色彩的纯净程度，或称饱和度。在彩色系中，大红、柠檬黄、湖蓝是纯度最高的色彩，称为三原色。它们相互调和可以调出其他任何色彩。而我们所用的颜料是用化学合成的，较之三原色调出的色彩鲜纯。一种颜色在未经与其他任何颜色调和的状态下，纯度最高；调和的色相种类越多，则纯度越低。这就要求我们在作画时，颜色调和的种类尽量少一些，最多三种，这样才能保持画面色彩的鲜纯度。如果画面已经出现灰的问题，可从色彩的饱和度上找原因，也可能是素描上的明度没拉开。
七、 如何处理画面粉气的问题？
关于粉气的问题，一般多指白粉用得过多，其主要原因是对色彩的明度认识不足。学生往往在画较亮的色块时，只从素描角度考虑，以较多的白色，来提高色彩的亮度，而忽视了色彩的饱和度。我在前面已讲到过有些色相本身就具有很高的明度，如柠檬黄、橘黄、淡黄湖蓝等，这类色相不加白色也是很亮的。如我们在画一个苹果时，其固有色为中绿色，画其暗部，可用深绿加倾向色（或环境色），间色部分主要为固有色，亮部可以用淡绿，或加小许柠檬黄或光源色等。高光用白加光源色这样可以画的亮而饱和。当然，有时候是非加白不可，如特别亮的部位或很明亮的物体，但用了白而没有粉气的感觉，这就要求在使用白时相调配的色彩要调透，不留白色的痕迹。
画面除了“粉气”的问题，还会出现“花”、“灰”、“火”等诸多的问题，处理的方法归结到一点，即任何时候，都要对画面进行整体的分析比较，“着手于局部、着眼于整体”，这样才能画出画面色彩协调统一、整体感较强的优秀作品来。
一、 如何把握画面的整体？
任何事物，都不是独立存在的，他们都有一种相属相存的关系。所谓“整体”，也就是事物的内在联系、相互间的关系。水粉画中的光与影，物体的结构关系、形体关系、空间关系和色彩关系等等，都是要表现的整体因素。有人这样说过：一个学生何时真正的理解了“整体”二字，才算真正入门。一个画家在制作作品时，其过程实际上就是在做一件事————画“整体”。现从画面基调上看如何整体的把握画面。比如基调（色调），即画面总体的色彩倾向。可以从几个方面区分：从色性上，有冷、暖色调之分；从色调上，有红、绿、黄等色调之分；从明度上，有深、浅色调之分。那么，面对物象时，如何感觉到统一的色调呢？这就要看物象何种色彩占主导地位。如一组静物，衬布为蓝、白两块，物体为绿色酒瓶、熟褐色陶罐、青色苹果、一杯柠檬水，很显然这组静物的基调是蓝绿色调。如果面对室内静物写生，色彩大调子一般以物象的固有色为准，但有些情况下，色彩大调子由光源色决定，如火光、烛光、阳光下等等，这些光源皆带有鲜明的色彩光，强烈的影响着物体的“固有色”。
二、 如何把握画面的基调？
关于色彩基调形成的条件，前面已经讲过，至于如何把握画面的基调，我认为主要来源于两个方面：一是客观因素；二是主观因素。客观因素是自然物象在某种特殊情况下出现的色彩效果，如表现在彩色灯光照耀下舞蹈场面的辉煌效果；阳光下金色的秋收场面；火热的炼钢场面等等，这些都是现实中本来所具有的强烈色彩效果。主观因素应该是画家对自然的一种评价和认识，进行的艺术加工和提炼，运用艺术的夸张手法对某一色彩倾向或色彩关系进行强化，达到抒发情感、突出主题，从而增强艺术感染力之目的。当然这种夸张、强化，其实也并非纯主观的，还是有客观依据的。例如，我们面对一组静物，衬布是橘红色，陶罐是土黄色，苹果是青绿色，那么这组基调色相为橙黄色。现在我们把这组静物的基调色相定为红色调，如我们将橘红色的衬布向红色相增强了二分变成了大红色，那么，土黄色的陶罐也应增强二分变成土红色，苹果增强二分后可能就变成了倾向橘黄色的苹果了，这时强烈的红色调画面就实现了。这里就有一个整体原则性问题，衬布、陶罐、苹果三个不同色相，分别都向红色相靠近二分后，实现了由橘黄色调向红色调的转变。例如其中的苹果还维持原来的青绿色不变，那这种统一色调就很难实现了，这个苹果就要从画面分离出去，其整体关系也就很难维持了。
综上所述，色彩的感觉形成是客观也是主观的，是人的视觉思维；既有生理的也有心理的，是人的内在因素。每个人面对同一组静物能画出不同的色彩画面，这是正常的。关键在于其画面整体关系是否正确、统一、和谐。
三、 如何看待色彩和素描的关系？
在不同时期的绘画作品中，素描和色彩的因素是有所侧重的。例如古典画家比较侧重素描的严谨，印象派画家则更侧重色彩的表现。但是作为造型艺术基本功的训练，素描和色彩的学习应该结合，不可偏废。素描对于不同色彩的区别，是用明暗来表现的。即只能表现色彩的明度。那么，色彩就像穿在素描上的一件“衣服”，这件“衣服”穿的好坏就在“形体”上，否则就像挂在了衣服架上。色彩塑造物象，具有三方面要素：色相、明度、纯度。而通常在画色彩时忽略了明暗度的表现这就要求在作画时，所调的每一笔色彩都要肩负着色相、明度、纯度这三方面的任务，色彩要素的使命，要使色彩和素描紧密相连。
四、 如何丰富画面色彩？
任何物体存在于一定的空间里，他们的色彩必然与周围邻近的物体互相影响、互相制约而形成一定的关系————色彩关系，且具备一定的色彩变化规律。这些色彩关系的基本规律概括起来，就是光源色、固有色与环境色的对立与统一。因此，这就要求我们在作画时必须把三方面作综合的研究、分析，寻求色彩的变化规律，对色彩进行观察、比较、认识。没有经过美术训练的人，在看到西红柿时，会毫不犹豫的说是红色的；看到一颗树时，会说是绿色的。而对于学过绘画的人来说，这个西红柿暖一点、那个冷一点，或亮面倾向紫、暗面偏黄等等，这就是通过整体观察比较得来的结果。
在作画观察色彩时要把几种色相、明度接近的物体互相比较，找出它们的区别。一般来说，相差悬殊的颜色不易混淆，但在同一个物体上各色块微妙的色彩不容易看出来。所以尽量选择几块颜色和明度互相接近的色块加以比较，使整个画面的色彩有机地联系起来。
有些学生在开始铺颜色阶段，还能做到整体的观察比较，但是当进展到深入刻画阶段，就很容易陷入局部观察，常常盯着一个地方去画，造成画面色彩变化不统一或统一了而没有变化。画色彩，我总结为一句话，就是画某一物体的倾向色。在一般情况下，物体的固有色始终是占主导地位的，但作为训练有素的画家，要能在固有色的基础上，找出该物体的倾向色以及同类色之间的差异，并使画面色彩在变化中求得统一，这是画家作画时的任务。
五、 如何把握颜料的干湿变化？
干湿变化是水粉画的一大难题。水粉画是用水调和水粉颜料作画，水在颜料中可以加深颜料的暗度而越是明度低的色相，加深暗度的可能性越大，反之就小。但当水分从颜料中蒸发以后，明度越低的色相，其在原有色相基础上提高明度的可能性也就越大。由此可见，水粉颜料的干湿变化主要是在明度较低的色相上。因此，我们在画明度较深的颜色时，水分要充足并尽可能一次完成。
六、 如何把握色彩的纯度？
色彩的纯度即色彩的纯净程度，或称饱和度。在彩色系中，大红、柠檬黄、湖蓝是纯度最高的色彩，称为三原色。它们相互调和可以调出其他任何色彩。而我们所用的颜料是用化学合成的，较之三原色调出的色彩鲜纯。一种颜色在未经与其他任何颜色调和的状态下，纯度最高；调和的色相种类越多，则纯度越低。这就要求我们在作画时，颜色调和的种类尽量少一些，最多三种，这样才能保持画面色彩的鲜纯度。如果画面已经出现灰的问题，可从色彩的饱和度上找原因，也可能是素描上的明度没拉开。
七、 如何处理画面粉气的问题？
关于粉气的问题，一般多指白粉用得过多，其主要原因是对色彩的明度认识不足。学生往往在画较亮的色块时，只从素描角度考虑，以较多的白色，来提高色彩的亮度，而忽视了色彩的饱和度。我在前面已讲到过有些色相本身就具有很高的明度，如柠檬黄、橘黄、淡黄湖蓝等，这类色相不加白色也是很亮的。如我们在画一个苹果时，其固有色为中绿色，画其暗部，可用深绿加倾向色（或环境色），间色部分主要为固有色，亮部可以用淡绿，或加小许柠檬黄或光源色等。高光用白加光源色这样可以画的亮而饱和。当然，有时候是非加白不可，如特别亮的部位或很明亮的物体，但用了白而没有粉气的感觉，这就要求在使用白时相调配的色彩要调透，不留白色的痕迹。
画面除了“粉气”的问题，还会出现“花”、“灰”、“火”等诸多的问题，处理的方法归结到一点，即任何时候，都要对画面进行整体的分析比较，“着手于局部、着眼于整体”，这样才能画出画面色彩协调统一、整体感较强的优秀作品来。