论文部分内容阅读
什么是“古典音乐”？要给它下定义并非易事，不过我们可以从它产生的必要条件谈起：一个稳定的社会，一批拥有准神职的职业音乐家；有充足的时间（最好是几百年）来设立作曲与表演规范；经典的概念以及一套音乐理论体系的建立。在全球范围内，如果按照这个标准来衡量，你会发现，欧洲音乐只是众多“古典音乐”中的一种：每种文明都有其珍贵的伟大传统。下面我们列举出其中的十二种，包括马里（Mali，西非国家）和塞内加尔（Senegal，西非国家）的音乐也在这个名单中。当你知道它们都轻松通过了上述标准时，就不会感到惊讶了。
这样的分类可能会在某种程度上引起好奇：这些音乐有可能存在共同点吗？这个问题的答案不仅是肯定的，而且从技术和理论方面来讲，它们的共同点远比预想的多。这些音乐中的大部分都具有程式性，而且绝大多数都建立在有规则的即兴基础之上：而长久没有即兴演奏的欧洲音乐显得独树一帜，即兴的对立面（即记在乐谱上的音乐）反而使得欧洲作曲家取得了无与伦比的成就。
有一种武断的殖民主义普遍存在于西方人的意识中，那就是非欧洲音乐统统都是民间音乐或“世界音乐”。事实上，“世界音乐”这个词本身就缺少逻辑意涵。暂且不论所有的古典音乐都植根于民间这个客观的事实，单就这些“世界音乐”的复杂性而言，有多少欧洲音乐家可以像土耳其音乐家那样自如地将一个全音符分成九分音呢？又有多少欧洲音乐家能够拥有像泰国音乐家那般过耳不忘的音乐记忆力呢？
泰国乐器
世界在发展，这些传统音乐中的某一些正面临着严重的危机。在阿富汗地区，塔利班政府对古典音乐家采取放逐政策，如今马里的音乐家也面临着相似的命运；战争使得阿勒颇（Aleppo）变成了一片废墟，这座曾经可爱的叙利亚城市近千年来都是安达卢西亚音乐的家园。所有的有机体都需要养分存活，是时候去发掘了一下……
泰国
泰国音乐家的常规演奏是一场场惊人的记忆力和脑力盛宴，没有记谱，这些异常复杂的音乐全凭大脑创作和记忆。泰国音乐是合奏形式，最常见的组合有皮法特（Piphat），包括有音高的打击乐器、一件木管乐器、鼓和镲。听众听到的并非一个单一的旋律，而是彼此重叠交织的旋律线。每条旋律线的速度也各不相同，这形成了一种复调的织体，初听的人通常会觉得吵闹甚至感到头晕目眩。尽管如今的泰国已经在很大程度上被西化，但泰国的古典音乐家却相当保守，拒绝任何曲目或者技术上的变化。他们对木琴和铜锣组的调律就沿用了祖先使用了几百年的古旧做法：把一种铅和蜡的混合物涂在木琴的键盘上或者锣的表面，通过调节这种混合物的薄厚程度来进行调律。
甘美兰是一件由很多双手演奏的乐器
爪哇，印度尼西亚
按照神话的说法，甘美兰音乐最初是由上帝创造的一系列符号，一直以古老的皇家宫廷为主要演奏场所，现在它已经成为整个印度尼西亚的音乐“通用语”。甘美兰（Gamelan，这个词本身的意思是“敲击”或者“触摸”）是一件由很多双手演奏的乐器，每双手都有自己的个性以及一个仪式的名称。甘美兰有很多种形式，爪哇是其中占主流的一种：一套爪哇甘美兰包括很多件强弱不同的钢片木琴和竹制木琴、一支笛子、一件Spike-fiddle以及一位演唱者。这些乐器各不相同的音律体系组合在一起十分复杂，连演奏者都很难解释清楚；他们的节奏体系同样复杂，节奏之多变就像汽车的变速箱。德彪西、梅西安、布里顿等西方作曲家在他们的作品中使用了甘美兰音乐的元素，这使得这种音乐在世界范围内传播：它的巨大魅力在于不同组乐器之间形成物理上的互频，声音有一点震动，带来闪烁的音色。
日本
日本最古老的音乐形式雅乐（gagaku）以及两件主要的乐器尺八（shakuhachi flute，五孔笛子）和六足筝（koto）都是从中国舶来的。日本人运用这两种乐器以及其他舶来的乐器创造了两种本土化的戏剧形式：能剧（noh）和歌舞伎（kabuki）。能剧起源于十四世纪，是一种舞蹈和戏剧的美妙融合；歌舞伎是一种流行的大众音乐，是能剧之外发展起来的娱乐表演。禅宗哲学（zen philosophy）是大部分日本音乐的基础，特别是尺八，一度由头戴斗笠的“太虚僧侣”在全国云游，以进入“梵我合一，自解自悟”的状态。日本筝作为日本知识分子的乐器已有千年的历史，积累了其特有的经典曲目。日本音乐以五声音阶为主，辅以一些微分音装饰。不在标准音高上的声响模仿一切超越尘世的恐惧感，正是它所要表现的主题。
中国
古琴是最具中国特色的乐器，最早的历史可以追溯至三千年前。作为中国古代琴棋书画四种雅艺之首，古琴有其独特的地位，据说孔子就是一位杰出的古琴演奏家。古琴演奏是一种高度智慧的体现，与自然界紧密相连，追寻“宇宙的声音”。如今，正统的演奏家依然遵循古老的技法，声音摹仿流水、鸟鸣以及哭泣。
和古琴相比，作为中国本土“歌剧”的京剧现在却相对小众。京剧的黄金时代在清朝的慈禧皇太后年间（1835-1908），慈禧在颐和园专门为京剧表演建立了复式舞台。西方观众通过陈凯歌的电影《霸王别姬》对京剧有了一些了解。这是一种综合了唱、念、做、打以及扮相的程式化舞台艺术。这种艺术形式的唱腔看似容易，其实背后隐藏的是生旦净末丑五大行当十分严格的舞台艺术以及纷繁复杂的板式声腔。
北印度
西塔琴（Sitar）大师拉维·香卡（Ravi Shankar）向全世界展示了兴都斯坦的拉格（Raga）音乐的形式之美：开始的阿拉谱（Alap）慢板乐章引领听众进入主拉格的情绪中，接下来是固定节奏的耳（Jor）乐章，之后是如焰火般绚丽多姿的即兴乐段，由排山倒海之势的西塔琴进入达到高潮。从技术上来讲，拉格既不是音阶也不是旋律，而是介于两者之间。在梵语中，“拉格”意为热情（Passion），这既表明表演者通过即兴达到的精神状态，同时也是一种神圣本源的概念，在音乐家之外施加良性的控制。蒙古人的入侵导致十六世纪显赫王国的建立，因此印度斯坦人（Hindustani）的音乐带有蒙古入侵者的印记，无论是乐器，还是音阶、调式与表演风格，这些都给印度音乐带来了丰富的音色与效果。 南印度
卡纳塔克（Karnatak）音乐与北方受伊斯兰教影响的音乐不同。在印度南方，占据主流地位的宗教是印度教。因此，南印度音乐的根基在寺庙，而且曲目主要以有“圣三一”之称的三位作曲家的作品为主：提雅卡拉伽（Thyagaraja）、萨马·沙斯特里（Syama Shastri）和蒂克施塔（Dikshitar）。这三位作曲家都出生在十八世纪中叶的泰米尔纳德邦。他们创作柯里提（kriti）——一种类似于赞美诗的歌曲，这种音乐的传承主要依赖于一代代信徒的口传心授，仅有少量的残缺乐谱遗存。卡纳塔克音乐的织体与印度斯坦音乐非常不同，声乐的音色更加柔和，旋律更加精致，有更多装饰音，倚音和颤音也是旋律线的一部分。
Balafon （一种非洲木琴）
马里-冈比亚
这种音乐的历史可以追溯至十三世纪的马里帝国，其传统被曼丁哥人（西非黑人）完好地保存至今，现在已传播至六个邻国。它的核心是叫作“加里”（Jali）的职业歌手。加里担负着很多部落职能，如街头公告员、口述历史者、道德宣讲者等，他（如今也有女性从事这项工作）的音乐遵循固定的程式，比如音乐结构、分拍和表演，其中最基本的模式是一种乐器配合重复的声乐乐段。主要乐器包括Balafon（一种非洲木琴）、Ngoni（一种琉特琴）以及Kora（一种竖琴），这些乐器的音色都独特而迷人。
安达卢西亚
安达卢西亚音乐的发展得益于阿拉伯人、柏柏尔人（Berbers，北非人）、犹太人以及摩尔西班牙的基督教徒之间的文化碰撞。如今，它已经在北非和黎凡特（Levant，地中海东部地区）广为流传。安达卢西亚音乐最典型的歌曲形式叫作“muwashshah”，其最初的形式是一名歌手自弹自唱琉特琴，主题是人和神之间的爱，其宗教基础是（伊斯兰教的）苏非派禁欲神秘主义。如今，由一整套复杂的旋律范式构成的组曲成为了其主要的音乐形式。很多团体演奏这种音乐是希望重现宗教宽容的氛围，这正与其本源契合。
东阿拉伯世界
阿拉伯古典音乐的历史可追溯至两千年前，伊斯兰宫廷充当了音乐学院的功能，在汲取了古希腊美学和理论的学者的督导下训练歌唱者和乐器演奏者。音乐被看作是一种数学的科学，采用由十七个音构成的音阶，因此阿拉伯音乐具有很多西方音律体系中不存在的“额外”音符，这使得它听起来具有神秘感和吸引力。不过，当今的阿拉伯音乐以琉特琴、齐特琴（Zither）、笛子和Spike-fiddle构成的乐器组合为主，其历史可追溯至十九世纪中叶。土耳其音乐对阿拉伯音乐有重大影响，但它的发祥地却是开罗，最典型的形式是木卡姆（Arabic Maqam）。埃及歌唱家、音乐家乌姆·库勒苏姆（Umm Kulthum）在死后四十年仍然是阿拉伯世界最受尊敬的音乐家，她的音乐同时受到社会精英阶层以及普罗大众的喜爱。
土耳其
如同阿拉伯木卡姆一样，土耳其木卡姆（Makam）也有一套谜一样的规则和传统：每个全音分成九个微分音，音乐家通过长期的模仿和观察学成。尽管这种音乐是为王公贵族带来娱乐的，但其历史悠久而丰富。它不是复调，音乐建立在即兴的变奏基础之上，美妙而精细。其主要乐器乌德（Oud）、笛子、齐特琴和Spike-fiddle都与人声的音域近似。
伊朗
伊朗古典音乐是以波斯音乐为基础的伊斯兰音乐的重要分支，历史悠长而辉煌。几个世纪以来，伊朗社会历经残酷波动，统治者喜怒无常，阿亚图拉（伊斯兰教什叶派领袖的尊称）的严苛政律（如女性不能为男性观众演出）迫使很多音乐家流亡他乡。伊朗的音乐会直到二十世纪才面向公众，之前的波斯古典音乐会一直都是私人活动。最重要的伊朗古典乐器是Spike-fiddle），其清脆跳跃的音效充满了神秘的美感，以及塔鼓（Tar），其鼓体由桑树的树干制成，鼓膜由晒干处理过的山羊皮拉张制成，具有十分出色的共鸣效果。
乌兹别克斯坦-塔吉克斯坦
在以上所有这些音乐中，最神秘的要数沙甚马贡（shashmaqom）了。这种音乐植根于三个世界上最神秘的中东城市：布哈拉（Bukhar）、撒马尔罕（Samarqand）以及西瓦（Khiva）。尽管如今这种音乐只面向内行及乡村传统主义者进行表演，但这并不妨碍乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦政府把其当作自己的“国乐”。这种音乐深植于中部阿拉伯的“音乐科学”（Sience of Music），以波斯史诗颂唱为主，其黄金年代在十六世纪丝绸之路上的宫廷。如今，这种朴素的音乐范式散见于十九世纪亚洲中部的城邦音乐中，随着苏维埃对它的西化几乎要灭绝了，如今才开始慢慢地复兴起来。
这样的分类可能会在某种程度上引起好奇：这些音乐有可能存在共同点吗？这个问题的答案不仅是肯定的，而且从技术和理论方面来讲，它们的共同点远比预想的多。这些音乐中的大部分都具有程式性，而且绝大多数都建立在有规则的即兴基础之上：而长久没有即兴演奏的欧洲音乐显得独树一帜，即兴的对立面（即记在乐谱上的音乐）反而使得欧洲作曲家取得了无与伦比的成就。
有一种武断的殖民主义普遍存在于西方人的意识中，那就是非欧洲音乐统统都是民间音乐或“世界音乐”。事实上，“世界音乐”这个词本身就缺少逻辑意涵。暂且不论所有的古典音乐都植根于民间这个客观的事实，单就这些“世界音乐”的复杂性而言，有多少欧洲音乐家可以像土耳其音乐家那样自如地将一个全音符分成九分音呢？又有多少欧洲音乐家能够拥有像泰国音乐家那般过耳不忘的音乐记忆力呢？
世界在发展，这些传统音乐中的某一些正面临着严重的危机。在阿富汗地区，塔利班政府对古典音乐家采取放逐政策，如今马里的音乐家也面临着相似的命运；战争使得阿勒颇（Aleppo）变成了一片废墟，这座曾经可爱的叙利亚城市近千年来都是安达卢西亚音乐的家园。所有的有机体都需要养分存活，是时候去发掘了一下……
泰国
泰国音乐家的常规演奏是一场场惊人的记忆力和脑力盛宴，没有记谱，这些异常复杂的音乐全凭大脑创作和记忆。泰国音乐是合奏形式，最常见的组合有皮法特（Piphat），包括有音高的打击乐器、一件木管乐器、鼓和镲。听众听到的并非一个单一的旋律，而是彼此重叠交织的旋律线。每条旋律线的速度也各不相同，这形成了一种复调的织体，初听的人通常会觉得吵闹甚至感到头晕目眩。尽管如今的泰国已经在很大程度上被西化，但泰国的古典音乐家却相当保守，拒绝任何曲目或者技术上的变化。他们对木琴和铜锣组的调律就沿用了祖先使用了几百年的古旧做法：把一种铅和蜡的混合物涂在木琴的键盘上或者锣的表面，通过调节这种混合物的薄厚程度来进行调律。
爪哇，印度尼西亚
按照神话的说法，甘美兰音乐最初是由上帝创造的一系列符号，一直以古老的皇家宫廷为主要演奏场所，现在它已经成为整个印度尼西亚的音乐“通用语”。甘美兰（Gamelan，这个词本身的意思是“敲击”或者“触摸”）是一件由很多双手演奏的乐器，每双手都有自己的个性以及一个仪式的名称。甘美兰有很多种形式，爪哇是其中占主流的一种：一套爪哇甘美兰包括很多件强弱不同的钢片木琴和竹制木琴、一支笛子、一件Spike-fiddle以及一位演唱者。这些乐器各不相同的音律体系组合在一起十分复杂，连演奏者都很难解释清楚；他们的节奏体系同样复杂，节奏之多变就像汽车的变速箱。德彪西、梅西安、布里顿等西方作曲家在他们的作品中使用了甘美兰音乐的元素，这使得这种音乐在世界范围内传播：它的巨大魅力在于不同组乐器之间形成物理上的互频，声音有一点震动，带来闪烁的音色。
日本
日本最古老的音乐形式雅乐（gagaku）以及两件主要的乐器尺八（shakuhachi flute，五孔笛子）和六足筝（koto）都是从中国舶来的。日本人运用这两种乐器以及其他舶来的乐器创造了两种本土化的戏剧形式：能剧（noh）和歌舞伎（kabuki）。能剧起源于十四世纪，是一种舞蹈和戏剧的美妙融合；歌舞伎是一种流行的大众音乐，是能剧之外发展起来的娱乐表演。禅宗哲学（zen philosophy）是大部分日本音乐的基础，特别是尺八，一度由头戴斗笠的“太虚僧侣”在全国云游，以进入“梵我合一，自解自悟”的状态。日本筝作为日本知识分子的乐器已有千年的历史，积累了其特有的经典曲目。日本音乐以五声音阶为主，辅以一些微分音装饰。不在标准音高上的声响模仿一切超越尘世的恐惧感，正是它所要表现的主题。
中国
古琴是最具中国特色的乐器，最早的历史可以追溯至三千年前。作为中国古代琴棋书画四种雅艺之首，古琴有其独特的地位，据说孔子就是一位杰出的古琴演奏家。古琴演奏是一种高度智慧的体现，与自然界紧密相连，追寻“宇宙的声音”。如今，正统的演奏家依然遵循古老的技法，声音摹仿流水、鸟鸣以及哭泣。
和古琴相比，作为中国本土“歌剧”的京剧现在却相对小众。京剧的黄金时代在清朝的慈禧皇太后年间（1835-1908），慈禧在颐和园专门为京剧表演建立了复式舞台。西方观众通过陈凯歌的电影《霸王别姬》对京剧有了一些了解。这是一种综合了唱、念、做、打以及扮相的程式化舞台艺术。这种艺术形式的唱腔看似容易，其实背后隐藏的是生旦净末丑五大行当十分严格的舞台艺术以及纷繁复杂的板式声腔。
北印度
西塔琴（Sitar）大师拉维·香卡（Ravi Shankar）向全世界展示了兴都斯坦的拉格（Raga）音乐的形式之美：开始的阿拉谱（Alap）慢板乐章引领听众进入主拉格的情绪中，接下来是固定节奏的耳（Jor）乐章，之后是如焰火般绚丽多姿的即兴乐段，由排山倒海之势的西塔琴进入达到高潮。从技术上来讲，拉格既不是音阶也不是旋律，而是介于两者之间。在梵语中，“拉格”意为热情（Passion），这既表明表演者通过即兴达到的精神状态，同时也是一种神圣本源的概念，在音乐家之外施加良性的控制。蒙古人的入侵导致十六世纪显赫王国的建立，因此印度斯坦人（Hindustani）的音乐带有蒙古入侵者的印记，无论是乐器，还是音阶、调式与表演风格，这些都给印度音乐带来了丰富的音色与效果。 南印度
卡纳塔克（Karnatak）音乐与北方受伊斯兰教影响的音乐不同。在印度南方，占据主流地位的宗教是印度教。因此，南印度音乐的根基在寺庙，而且曲目主要以有“圣三一”之称的三位作曲家的作品为主：提雅卡拉伽（Thyagaraja）、萨马·沙斯特里（Syama Shastri）和蒂克施塔（Dikshitar）。这三位作曲家都出生在十八世纪中叶的泰米尔纳德邦。他们创作柯里提（kriti）——一种类似于赞美诗的歌曲，这种音乐的传承主要依赖于一代代信徒的口传心授，仅有少量的残缺乐谱遗存。卡纳塔克音乐的织体与印度斯坦音乐非常不同，声乐的音色更加柔和，旋律更加精致，有更多装饰音，倚音和颤音也是旋律线的一部分。
马里-冈比亚
这种音乐的历史可以追溯至十三世纪的马里帝国，其传统被曼丁哥人（西非黑人）完好地保存至今，现在已传播至六个邻国。它的核心是叫作“加里”（Jali）的职业歌手。加里担负着很多部落职能，如街头公告员、口述历史者、道德宣讲者等，他（如今也有女性从事这项工作）的音乐遵循固定的程式，比如音乐结构、分拍和表演，其中最基本的模式是一种乐器配合重复的声乐乐段。主要乐器包括Balafon（一种非洲木琴）、Ngoni（一种琉特琴）以及Kora（一种竖琴），这些乐器的音色都独特而迷人。
安达卢西亚
安达卢西亚音乐的发展得益于阿拉伯人、柏柏尔人（Berbers，北非人）、犹太人以及摩尔西班牙的基督教徒之间的文化碰撞。如今，它已经在北非和黎凡特（Levant，地中海东部地区）广为流传。安达卢西亚音乐最典型的歌曲形式叫作“muwashshah”，其最初的形式是一名歌手自弹自唱琉特琴，主题是人和神之间的爱，其宗教基础是（伊斯兰教的）苏非派禁欲神秘主义。如今，由一整套复杂的旋律范式构成的组曲成为了其主要的音乐形式。很多团体演奏这种音乐是希望重现宗教宽容的氛围，这正与其本源契合。
东阿拉伯世界
阿拉伯古典音乐的历史可追溯至两千年前，伊斯兰宫廷充当了音乐学院的功能，在汲取了古希腊美学和理论的学者的督导下训练歌唱者和乐器演奏者。音乐被看作是一种数学的科学，采用由十七个音构成的音阶，因此阿拉伯音乐具有很多西方音律体系中不存在的“额外”音符，这使得它听起来具有神秘感和吸引力。不过，当今的阿拉伯音乐以琉特琴、齐特琴（Zither）、笛子和Spike-fiddle构成的乐器组合为主，其历史可追溯至十九世纪中叶。土耳其音乐对阿拉伯音乐有重大影响，但它的发祥地却是开罗，最典型的形式是木卡姆（Arabic Maqam）。埃及歌唱家、音乐家乌姆·库勒苏姆（Umm Kulthum）在死后四十年仍然是阿拉伯世界最受尊敬的音乐家，她的音乐同时受到社会精英阶层以及普罗大众的喜爱。
土耳其
如同阿拉伯木卡姆一样，土耳其木卡姆（Makam）也有一套谜一样的规则和传统：每个全音分成九个微分音，音乐家通过长期的模仿和观察学成。尽管这种音乐是为王公贵族带来娱乐的，但其历史悠久而丰富。它不是复调，音乐建立在即兴的变奏基础之上，美妙而精细。其主要乐器乌德（Oud）、笛子、齐特琴和Spike-fiddle都与人声的音域近似。
伊朗
伊朗古典音乐是以波斯音乐为基础的伊斯兰音乐的重要分支，历史悠长而辉煌。几个世纪以来，伊朗社会历经残酷波动，统治者喜怒无常，阿亚图拉（伊斯兰教什叶派领袖的尊称）的严苛政律（如女性不能为男性观众演出）迫使很多音乐家流亡他乡。伊朗的音乐会直到二十世纪才面向公众，之前的波斯古典音乐会一直都是私人活动。最重要的伊朗古典乐器是Spike-fiddle），其清脆跳跃的音效充满了神秘的美感，以及塔鼓（Tar），其鼓体由桑树的树干制成，鼓膜由晒干处理过的山羊皮拉张制成，具有十分出色的共鸣效果。
乌兹别克斯坦-塔吉克斯坦
在以上所有这些音乐中，最神秘的要数沙甚马贡（shashmaqom）了。这种音乐植根于三个世界上最神秘的中东城市：布哈拉（Bukhar）、撒马尔罕（Samarqand）以及西瓦（Khiva）。尽管如今这种音乐只面向内行及乡村传统主义者进行表演，但这并不妨碍乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦政府把其当作自己的“国乐”。这种音乐深植于中部阿拉伯的“音乐科学”（Sience of Music），以波斯史诗颂唱为主，其黄金年代在十六世纪丝绸之路上的宫廷。如今，这种朴素的音乐范式散见于十九世纪亚洲中部的城邦音乐中，随着苏维埃对它的西化几乎要灭绝了，如今才开始慢慢地复兴起来。