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【内容提要】传统舞蹈为适应社会环境，而产生功能的变化，是影响其表演形态和传播方式的重要原因。本文以山东省德州市武城县“抬花杠”为例，从“酬神”到“娱人”身份转变，所引发的表演形态、传承与受众的变革两个角度，一方面，阐释传统舞蹈在日新月异的时代变迁下的发展转变，另一方面，探索在“非遗”工作的持续升温下传统舞蹈的传承与保护的新方向。
【关键词】拾花杠 山东 表演形态 传播方式 传统舞蹈
从舞蹈的历史发展来看，早在夏商时期，舞蹈便被当做祭祀活动的组成部分，成为“敬神”“通神”“达神”的重要途径。由古至今，历数各个朝代中的乐舞，都有祭祀舞蹈的存在。在现代，舞蹈正经历着从传统走向现代的变革，原本隐于乡间的祭祀仪式转化为面向舞台的聚众欢舞。
在山东众多因“祭祀”而流传至今的舞蹈中，祭祀祖先、祈求神灵保佑的舞蹈占大多数，如寿光和潍坊一带祭祀自然神灵的“闹海”，“山东三大秧歌”中祭祀祖先的“海阳秧歌”，祈雨护田的“加古通”等。山东省德州市武城“抬花杠”同样是流传于山东地区古老的祭祀舞蹈，2006年12月被列入山东省省级非物质文化遗产名录。
山东省德州市武城“抬花杠”在旧时是武城人为当地神仙——“大姑”（相传为玉皇大帝的长女，是德州市武城人信奉的神祗）庆生而举办的“大姑出巡”中的一部分。在武城县文化艺术中心发布的《抬花杠简介》中提到，解放后，破除迷信，拆除了大姑庙和娘娘庙，祭祀不再。倍受人们青睐的抬花杠又随之与龙灯狮舞等其他民间艺术形式一起出现在春节、元宵等节日喜庆的场合之中，由祭祀专用舞蹈转化为民俗自娱舞蹈：演出时间由四月十八至二十改为元宵节期间，表演时间更为灵、活;演出程序简化，“掉杠”“滑杠”等仅被视为动作失误;道具、人员减少，表演规模缩小。如今的抬花杠一般于春节后开始筹备，正月十三与德州市其他民俗表演一起参加每年一度的全县民俗艺术展演。面对席卷而来的现代思潮，抬花杠的继续存在得益于国家政策的支持，在政府的推动组织下，作为“非遗”的民间传统舞蹈，逐渐淡化其生长的乡间土壤提供的神话色彩，从对自然的强烈依赖到对生活的强力把控，武城人舞花杠的内心冲动已被“不得不跳”所代替。所谓“不得不跳”体现了各方参与者的不同诉求：其一，表演者视抬花杠为爱好;其二，组织者视抬花杠为任务;其三，在“非遗”视角下，抬花杠被视为若不加人为强力保护，最终只会在岁月中慢慢消失的人类文明遗产。
2018年，笔者所在的山东艺术学院舞蹈学院调研团队多次对抬花杠进行田野考察，采访武城县文化艺术中心工作人员李伟和抬花杠省级传承人崔振江。2019年的正月十五元宵节期间，调研团队顺利完成了山东非物质文化遗产记录工程之武城县抬花杠的拍摄记录工作。
一、表演形态从“大姑出巡”到“聚众欢舞”
从“酬神”到“娱人”，传统艺术形式为了适应时代变迁而进行了改变。与此同时，专业舞蹈编创者的参与，传统舞蹈形式被视为提供创作资源的宝库，从神圣仪式中抽离，形成肢体语言的外在符号，通过结构和拼贴，为现代观众构建了沟通古今的舞台呈现，强化了舞蹈的審美价值和艺术价值，传统舞蹈以更加典型化的的形态被重塑和记录。
在山东境内，“海阳秧歌”是目前受众最广泛的传统舞蹈形式，承载着祈福、祭祀祖先的功能。舞蹈编创者对海阳秧歌原本的祭祀仪式形式提炼、加工，形成了优美中不失变化，刚柔相济的风格特征，成为齐鲁人民坚毅、洒脱、豪爽的文化符号，作为一种极具审美意识的舞台表演形式活跃在各种舞蹈展演、节庆仪式中。与“海阳秧歌”的极大流传度不同，“抬花杠”因其地域、受众等各方面的原因，并没有完全实现从田野到舞台的转化。但是，其发展传承中逐渐完成的表演形态典型化的演变，正是大多数带有祭祀性质的传统舞蹈的发展现状。
抬花杠起源于明朝弘治年问，由人们抬着花篮去祭祀“大姑神”的一种仪式衍生而来。传说“大姑神”爱花，人们便抬着花篮在“大姑庙”前表演各种舞蹈动作，表达对大姑神的敬仰，并博得她的欢心。由于南屯系武术之乡，抬杠人大多有武术功底，表演动作集舞蹈与武术于一体，形成了独具一格的表演形式。为了祈求“大姑神”的保佑，人们便把每年农历四月十八日定为“大姑”回娘家的日子，称为“大姑出嫁”或“大姑出巡”。到清代乾隆年间，抬花杠发展到鼎盛时期，乐队规模越来越大，演出活动也由南屯波及到整个县城及周边地区。抬花杠已摒弃了原来宗教仪式的表演方式，舞步动作及表演套路也得到进一步规范，高者为师，传承有序，形成了武城抬花杠民间艺术。
每逢农历四月十八日“大姑出游”的日子，南屯村的花杠队便与东屯的架鼓队结合在一起演出。饮马庄的扎彩匠负责扎制花杠、栩栩如生的大姑神像及“大姑出巡”所用的纸人、纸马、纸鬼神、纸船彩车等。出巡队伍集合在大姑庙前，由族长在大姑神像前焚香叩首，恭请“大姑起驾”。东屯村架鼓队开路，几十面、多则上百面大鼓与锣、钹、铙等，在手锣引领下，“72番鼓点”震天动地，和谐悦耳。后边紧随南屯村18副花杠，彩车推着的纸人、纸马和抬着行进的大姑神像，最后面是纸船形状的彩车。在传统意识中，凡“大姑神”所巡之处，必将人民安乐、禾谷丰熟，万物生长，百事兴隆。以此，各村族长们竟相邀请大姑神，致使巡演接连四、五天不断。队伍每到一个村庄，花杠便撂场表演，抬杠人各显其能，竞献舞蹈、武术技艺。各村的善男信女们，将香烛纸马放进彩船里，出巡完毕，人们把大姑神像抬至娘娘庙前，将纸人、纸马及大姑神像一起“发送”（即焚化），寓意大姑回了娘家，仪式才告结束。
在抬花杠中，武城人把“南屯大姑”视为一种信仰，并在祭祀仪式中以人间化和生活化的方式将其有机地融合为一种民间福祉，跳出了当地人的生活态度。通过几百年的发展流变，抬花杠在今天已然失去其原有的意识形态，成为武城人摆脱琐碎日常生活，获得娱乐的方式。美国传教士明恩博在《中国人的素质》一书中曾这样评价过中国的农民：“中国农民的工作如同一个管家的工作，永远都干不完……他要想尽办法弄点吃的养活自己，养活他那一大家子……如果没有其他非做不可的事，拾粪是件持久不变永远也做不完的事情。”当这种乡土农民的身体行为进入到伦理学和哲学层面的生存表演时，“对美德和自我把握的追求，在传统上被整合在伦理学对更好的生活的追求中。如果哲学关注对幸福的追求，那么涉及作为我们愉快的场所和媒介的身体美学，显然应该得到更多的哲学关注。” 从祭祀仪式到民俗活动，抬花杠的演出形态也在发生变化。抬花杠与传统信俗解绑后，其活动区域已不仅限于有“大姑”庙的村庄，而是形成了由武城县周围几个村庄共同组成联合抬花杠队伍。近年来，每年的固定演出时间为正月十五前后，与往日的自发性演出不同，这是一次官方组织的文艺汇演活动，参与者每人还受到80元不等的补助。从表演时间的变化更可以看出，产生于“大姑出巡”的抬花杠已完全失去与“大姑”的亲密关系，与其他民间艺术一同出现在节日场合，构成热闹的喜悦氛围，表现人民欢庆生活幸福、国家繁荣的精神面貌。从500多年前的“祭祀仪礼”到如今的“聚众欢舞”，抬花杠的观赏性在“娱人娱己”目的推动下，进一步提高。动作难度方面，要求只能利用头、肩、背，靠颤力变换动作，并手执红绸增加动感飘逸。动作规范方面，形成头顶杠、转肩、换肩、转背、颤背、蹲步、挖步、轻步等主要步伐，其舞蹈动作特点可归结为：“脚步沉、膝微弯、小用走、大甩转、骑马蹲裆全身颤。”
通过“抬花杠”的表演形态变革，可以看到以人体自身为物质载体的传统舞蹈，因受种族、环境、时代三大因素影响，为了获取发展动力选择“因时而变”，不断适应着社会现状与人类审美的需求。而在不断变化的同时，“抬花杠”中“技艺并重”的特点却在历史流变中愈为明显，成为区别与其他传统舞蹈的表演风格，传达了武城人自古有之的精神气质。
二、传承与发展：“一处独舞”到“万众齐赏”
传统舞蹈发展离不开一代代人的坚守，武城抬花杠以技艺性强和舞武并重为特点，对表演者在身体素质的力量感和灵活度方面有严格要求。因此，与其他传统舞蹈常见的采用“血缘亲族”传承原则不同，自抬花杠之初，便以身体素质为首要考虑因素。
笔者在调研时发现，抬花杠的各代传承人均为异姓，这项因高难度而闻名的传统民间舞蹈在选择候选人时也有特殊性。但是，当下，传承方式也有了新的变化，出现了从师徒传承（或自发学习）到家族传承，以及两者并存的现象。在“第五批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人申报表”中提到，现在抬花杠省级非物质文化遗产传承人崔振江的徒弟为其子崔广岭和崔广普。虽现在不能确定这项传统民间舞蹈在第五代向第六代传承时会选择家族传承的方式，但是这个趋势是抬花杠不可忽视的必选项，笔者在采访传承人崔振江时，他认为，之所以如此，原因有三：第一，南屯村适合舞花杠的青壮年多年务工在外，没有充足的时间保障;第二，舞抬花杠无法带来经济保障，没有资金支持;第三，没有市场需求，抬花杠为“保护”而表演，没有强烈观众响应。基于以上三点，传承人崔振江选择自己的儿子进行训练，这其中当然不排除“非物质文化遗产传承人”这个身份时所附加的功利目的。
此外，抬花杠中女性表演者的出现值得关注。在众多汉族传统舞蹈中，因深受农耕文化和传统儒家思想的影响，并没有女性参与，即便女性角色，也往往“男扮女装”。而抬花杠此前全部由男性表演的原因，主要有三个方面：一是，作为祭祀“大姑”的“娱神”仪式，男性演员更能满足被祭祀者的审美需求;二是，武城受农耕文化和儒家思想影响，“重男轻女”观念根深蒂固;三是，抬花杠的“技艺并重”特点，对表演者身体素质有严格要求。基于以上原因，当下女性表演者的参与可以看到抬花杠在功能、武城人的观念、表演风格三方面的变化。其中，前两者正是前文提到的从“酬神”到“娱人”传统舞蹈在现代社会的变迁，而表演风格的变化则体现在：转肩、换肩、转背、颤背等上身力量性动作的删减和手部摆绸动作的丰富，增加了抬花杠中的“舞”的元素，同时，“舞武并重”“技艺并重”的特点有所弱化。除此以外，为适应女性表演者，抬花杠的花篮体积变小，重量变得更轻。据崔振江介绍，在抬花杠中加入女性的做法，是保证演出人员数量的“应对方案”。壮年男性多外出打工，年龄较大的男性成为家中的主要劳动力，抬花杠的表演需要提前排练，唯有女性加入，才能解决这些问题。不过，女性的参与一般只起到增加排场与烘托氛围的作用。笔者认为，从目前女性的加入来看，并没有导致抬花杠个性的缺失，但以此趋势发展，抬花杠“舞武并重”的特点，也许会因男女失位而逐渐消失。
1979年，武城县文化馆对抬花杠进行了发掘整理，抬花杠收入1992年《中国民族民间舞蹈集成·山东卷》，抬花杠也在崔振江的带领下走进武城县的校园。
二十世纪五十年代，为响应建设新中国舞蹈教育体系的号召，大量的舞蹈工作者深入民间，扎根田野，通过加工、整理，提炼等方式，将民间舞蹈带入了高校舞蹈专业的课堂，这是民间舞蹈进校园的滥觞。自2002年起，文化部、财政部等有关部委，启动了中国民族民间文化保护工程。2002年“中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会”，提出“非遗”进入高等院校这一重要议题后，全国掀起了一股“非遗”保护的热潮。在这样的背景下，“非遗”传统舞蹈进高校的工作也随之深入。当下舞蹈领域以“非遗”传统舞蹈为素材的舞蹈创作不胜枚举。其中，北京舞蹈学院的《傩‘缘》受美国舞蹈电影协会和林肯艺术中心邀请前往纽约参加美国第46届舞蹈影像节，并被选为美国舞蹈电影协会全球三大电影作品之一，是“非遗”进校园的成功之作，赋予了“非遗”传统舞蹈时代意义。
山东有着丰厚的传统舞蹈资源，山东艺术学院作为身处齐鲁的唯一艺术院校，正不遗余力地进行“非遗”传統舞蹈的传承与发展工作。2015年，山东艺术学院舞蹈学院出版《“我的家乡·我的舞蹈”——山东非物质文化遗产舞蹈调研笔记》，涵盖抬花杠在内的山东地区30个具有代表性的“非遗”传统舞蹈的个案，从地域特征与文化传统着手，对“非遗”传统舞蹈进行了从形态到内涵的深入研究。同时与山东省文化馆共同完成了山东非物质文化遗产记录工程——传统舞蹈部分。制作了21部山东“非遗”传统舞蹈的纪录片，为散落在乡间的传统舞蹈存影流香。
结语
500年岁月流变，抬花杠从“酬神”到“娱人”，穿越波澜壮阔的历史，抬花杠不断经历表演形态、受众人群、传承方式等方面的变革。复杂的文化语境需要更具有包容性和延展性的态度，但是只有延续其民族凝聚力和情感纽带作用，包含地方文化内涵和人文特点，不失自身原有的文化体系，才是众多传统民间艺术真正意义上的现代走向。
（责任编辑：赵倩）
【关键词】拾花杠 山东 表演形态 传播方式 传统舞蹈
从舞蹈的历史发展来看，早在夏商时期，舞蹈便被当做祭祀活动的组成部分，成为“敬神”“通神”“达神”的重要途径。由古至今，历数各个朝代中的乐舞，都有祭祀舞蹈的存在。在现代，舞蹈正经历着从传统走向现代的变革，原本隐于乡间的祭祀仪式转化为面向舞台的聚众欢舞。
在山东众多因“祭祀”而流传至今的舞蹈中，祭祀祖先、祈求神灵保佑的舞蹈占大多数，如寿光和潍坊一带祭祀自然神灵的“闹海”，“山东三大秧歌”中祭祀祖先的“海阳秧歌”，祈雨护田的“加古通”等。山东省德州市武城“抬花杠”同样是流传于山东地区古老的祭祀舞蹈，2006年12月被列入山东省省级非物质文化遗产名录。
山东省德州市武城“抬花杠”在旧时是武城人为当地神仙——“大姑”（相传为玉皇大帝的长女，是德州市武城人信奉的神祗）庆生而举办的“大姑出巡”中的一部分。在武城县文化艺术中心发布的《抬花杠简介》中提到，解放后，破除迷信，拆除了大姑庙和娘娘庙，祭祀不再。倍受人们青睐的抬花杠又随之与龙灯狮舞等其他民间艺术形式一起出现在春节、元宵等节日喜庆的场合之中，由祭祀专用舞蹈转化为民俗自娱舞蹈：演出时间由四月十八至二十改为元宵节期间，表演时间更为灵、活;演出程序简化，“掉杠”“滑杠”等仅被视为动作失误;道具、人员减少，表演规模缩小。如今的抬花杠一般于春节后开始筹备，正月十三与德州市其他民俗表演一起参加每年一度的全县民俗艺术展演。面对席卷而来的现代思潮，抬花杠的继续存在得益于国家政策的支持，在政府的推动组织下，作为“非遗”的民间传统舞蹈，逐渐淡化其生长的乡间土壤提供的神话色彩，从对自然的强烈依赖到对生活的强力把控，武城人舞花杠的内心冲动已被“不得不跳”所代替。所谓“不得不跳”体现了各方参与者的不同诉求：其一，表演者视抬花杠为爱好;其二，组织者视抬花杠为任务;其三，在“非遗”视角下，抬花杠被视为若不加人为强力保护，最终只会在岁月中慢慢消失的人类文明遗产。
2018年，笔者所在的山东艺术学院舞蹈学院调研团队多次对抬花杠进行田野考察，采访武城县文化艺术中心工作人员李伟和抬花杠省级传承人崔振江。2019年的正月十五元宵节期间，调研团队顺利完成了山东非物质文化遗产记录工程之武城县抬花杠的拍摄记录工作。
一、表演形态从“大姑出巡”到“聚众欢舞”
从“酬神”到“娱人”，传统艺术形式为了适应时代变迁而进行了改变。与此同时，专业舞蹈编创者的参与，传统舞蹈形式被视为提供创作资源的宝库，从神圣仪式中抽离，形成肢体语言的外在符号，通过结构和拼贴，为现代观众构建了沟通古今的舞台呈现，强化了舞蹈的審美价值和艺术价值，传统舞蹈以更加典型化的的形态被重塑和记录。
在山东境内，“海阳秧歌”是目前受众最广泛的传统舞蹈形式，承载着祈福、祭祀祖先的功能。舞蹈编创者对海阳秧歌原本的祭祀仪式形式提炼、加工，形成了优美中不失变化，刚柔相济的风格特征，成为齐鲁人民坚毅、洒脱、豪爽的文化符号，作为一种极具审美意识的舞台表演形式活跃在各种舞蹈展演、节庆仪式中。与“海阳秧歌”的极大流传度不同，“抬花杠”因其地域、受众等各方面的原因，并没有完全实现从田野到舞台的转化。但是，其发展传承中逐渐完成的表演形态典型化的演变，正是大多数带有祭祀性质的传统舞蹈的发展现状。
抬花杠起源于明朝弘治年问，由人们抬着花篮去祭祀“大姑神”的一种仪式衍生而来。传说“大姑神”爱花，人们便抬着花篮在“大姑庙”前表演各种舞蹈动作，表达对大姑神的敬仰，并博得她的欢心。由于南屯系武术之乡，抬杠人大多有武术功底，表演动作集舞蹈与武术于一体，形成了独具一格的表演形式。为了祈求“大姑神”的保佑，人们便把每年农历四月十八日定为“大姑”回娘家的日子，称为“大姑出嫁”或“大姑出巡”。到清代乾隆年间，抬花杠发展到鼎盛时期，乐队规模越来越大，演出活动也由南屯波及到整个县城及周边地区。抬花杠已摒弃了原来宗教仪式的表演方式，舞步动作及表演套路也得到进一步规范，高者为师，传承有序，形成了武城抬花杠民间艺术。
每逢农历四月十八日“大姑出游”的日子，南屯村的花杠队便与东屯的架鼓队结合在一起演出。饮马庄的扎彩匠负责扎制花杠、栩栩如生的大姑神像及“大姑出巡”所用的纸人、纸马、纸鬼神、纸船彩车等。出巡队伍集合在大姑庙前，由族长在大姑神像前焚香叩首，恭请“大姑起驾”。东屯村架鼓队开路，几十面、多则上百面大鼓与锣、钹、铙等，在手锣引领下，“72番鼓点”震天动地，和谐悦耳。后边紧随南屯村18副花杠，彩车推着的纸人、纸马和抬着行进的大姑神像，最后面是纸船形状的彩车。在传统意识中，凡“大姑神”所巡之处，必将人民安乐、禾谷丰熟，万物生长，百事兴隆。以此，各村族长们竟相邀请大姑神，致使巡演接连四、五天不断。队伍每到一个村庄，花杠便撂场表演，抬杠人各显其能，竞献舞蹈、武术技艺。各村的善男信女们，将香烛纸马放进彩船里，出巡完毕，人们把大姑神像抬至娘娘庙前，将纸人、纸马及大姑神像一起“发送”（即焚化），寓意大姑回了娘家，仪式才告结束。
在抬花杠中，武城人把“南屯大姑”视为一种信仰，并在祭祀仪式中以人间化和生活化的方式将其有机地融合为一种民间福祉，跳出了当地人的生活态度。通过几百年的发展流变，抬花杠在今天已然失去其原有的意识形态，成为武城人摆脱琐碎日常生活，获得娱乐的方式。美国传教士明恩博在《中国人的素质》一书中曾这样评价过中国的农民：“中国农民的工作如同一个管家的工作，永远都干不完……他要想尽办法弄点吃的养活自己，养活他那一大家子……如果没有其他非做不可的事，拾粪是件持久不变永远也做不完的事情。”当这种乡土农民的身体行为进入到伦理学和哲学层面的生存表演时，“对美德和自我把握的追求，在传统上被整合在伦理学对更好的生活的追求中。如果哲学关注对幸福的追求，那么涉及作为我们愉快的场所和媒介的身体美学，显然应该得到更多的哲学关注。” 从祭祀仪式到民俗活动，抬花杠的演出形态也在发生变化。抬花杠与传统信俗解绑后，其活动区域已不仅限于有“大姑”庙的村庄，而是形成了由武城县周围几个村庄共同组成联合抬花杠队伍。近年来，每年的固定演出时间为正月十五前后，与往日的自发性演出不同，这是一次官方组织的文艺汇演活动，参与者每人还受到80元不等的补助。从表演时间的变化更可以看出，产生于“大姑出巡”的抬花杠已完全失去与“大姑”的亲密关系，与其他民间艺术一同出现在节日场合，构成热闹的喜悦氛围，表现人民欢庆生活幸福、国家繁荣的精神面貌。从500多年前的“祭祀仪礼”到如今的“聚众欢舞”，抬花杠的观赏性在“娱人娱己”目的推动下，进一步提高。动作难度方面，要求只能利用头、肩、背，靠颤力变换动作，并手执红绸增加动感飘逸。动作规范方面，形成头顶杠、转肩、换肩、转背、颤背、蹲步、挖步、轻步等主要步伐，其舞蹈动作特点可归结为：“脚步沉、膝微弯、小用走、大甩转、骑马蹲裆全身颤。”
通过“抬花杠”的表演形态变革，可以看到以人体自身为物质载体的传统舞蹈，因受种族、环境、时代三大因素影响，为了获取发展动力选择“因时而变”，不断适应着社会现状与人类审美的需求。而在不断变化的同时，“抬花杠”中“技艺并重”的特点却在历史流变中愈为明显，成为区别与其他传统舞蹈的表演风格，传达了武城人自古有之的精神气质。
二、传承与发展：“一处独舞”到“万众齐赏”
传统舞蹈发展离不开一代代人的坚守，武城抬花杠以技艺性强和舞武并重为特点，对表演者在身体素质的力量感和灵活度方面有严格要求。因此，与其他传统舞蹈常见的采用“血缘亲族”传承原则不同，自抬花杠之初，便以身体素质为首要考虑因素。
笔者在调研时发现，抬花杠的各代传承人均为异姓，这项因高难度而闻名的传统民间舞蹈在选择候选人时也有特殊性。但是，当下，传承方式也有了新的变化，出现了从师徒传承（或自发学习）到家族传承，以及两者并存的现象。在“第五批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人申报表”中提到，现在抬花杠省级非物质文化遗产传承人崔振江的徒弟为其子崔广岭和崔广普。虽现在不能确定这项传统民间舞蹈在第五代向第六代传承时会选择家族传承的方式，但是这个趋势是抬花杠不可忽视的必选项，笔者在采访传承人崔振江时，他认为，之所以如此，原因有三：第一，南屯村适合舞花杠的青壮年多年务工在外，没有充足的时间保障;第二，舞抬花杠无法带来经济保障，没有资金支持;第三，没有市场需求，抬花杠为“保护”而表演，没有强烈观众响应。基于以上三点，传承人崔振江选择自己的儿子进行训练，这其中当然不排除“非物质文化遗产传承人”这个身份时所附加的功利目的。
此外，抬花杠中女性表演者的出现值得关注。在众多汉族传统舞蹈中，因深受农耕文化和传统儒家思想的影响，并没有女性参与，即便女性角色，也往往“男扮女装”。而抬花杠此前全部由男性表演的原因，主要有三个方面：一是，作为祭祀“大姑”的“娱神”仪式，男性演员更能满足被祭祀者的审美需求;二是，武城受农耕文化和儒家思想影响，“重男轻女”观念根深蒂固;三是，抬花杠的“技艺并重”特点，对表演者身体素质有严格要求。基于以上原因，当下女性表演者的参与可以看到抬花杠在功能、武城人的观念、表演风格三方面的变化。其中，前两者正是前文提到的从“酬神”到“娱人”传统舞蹈在现代社会的变迁，而表演风格的变化则体现在：转肩、换肩、转背、颤背等上身力量性动作的删减和手部摆绸动作的丰富，增加了抬花杠中的“舞”的元素，同时，“舞武并重”“技艺并重”的特点有所弱化。除此以外，为适应女性表演者，抬花杠的花篮体积变小，重量变得更轻。据崔振江介绍，在抬花杠中加入女性的做法，是保证演出人员数量的“应对方案”。壮年男性多外出打工，年龄较大的男性成为家中的主要劳动力，抬花杠的表演需要提前排练，唯有女性加入，才能解决这些问题。不过，女性的参与一般只起到增加排场与烘托氛围的作用。笔者认为，从目前女性的加入来看，并没有导致抬花杠个性的缺失，但以此趋势发展，抬花杠“舞武并重”的特点，也许会因男女失位而逐渐消失。
1979年，武城县文化馆对抬花杠进行了发掘整理，抬花杠收入1992年《中国民族民间舞蹈集成·山东卷》，抬花杠也在崔振江的带领下走进武城县的校园。
二十世纪五十年代，为响应建设新中国舞蹈教育体系的号召，大量的舞蹈工作者深入民间，扎根田野，通过加工、整理，提炼等方式，将民间舞蹈带入了高校舞蹈专业的课堂，这是民间舞蹈进校园的滥觞。自2002年起，文化部、财政部等有关部委，启动了中国民族民间文化保护工程。2002年“中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会”，提出“非遗”进入高等院校这一重要议题后，全国掀起了一股“非遗”保护的热潮。在这样的背景下，“非遗”传统舞蹈进高校的工作也随之深入。当下舞蹈领域以“非遗”传统舞蹈为素材的舞蹈创作不胜枚举。其中，北京舞蹈学院的《傩‘缘》受美国舞蹈电影协会和林肯艺术中心邀请前往纽约参加美国第46届舞蹈影像节，并被选为美国舞蹈电影协会全球三大电影作品之一，是“非遗”进校园的成功之作，赋予了“非遗”传统舞蹈时代意义。
山东有着丰厚的传统舞蹈资源，山东艺术学院作为身处齐鲁的唯一艺术院校，正不遗余力地进行“非遗”传統舞蹈的传承与发展工作。2015年，山东艺术学院舞蹈学院出版《“我的家乡·我的舞蹈”——山东非物质文化遗产舞蹈调研笔记》，涵盖抬花杠在内的山东地区30个具有代表性的“非遗”传统舞蹈的个案，从地域特征与文化传统着手，对“非遗”传统舞蹈进行了从形态到内涵的深入研究。同时与山东省文化馆共同完成了山东非物质文化遗产记录工程——传统舞蹈部分。制作了21部山东“非遗”传统舞蹈的纪录片，为散落在乡间的传统舞蹈存影流香。
结语
500年岁月流变，抬花杠从“酬神”到“娱人”，穿越波澜壮阔的历史，抬花杠不断经历表演形态、受众人群、传承方式等方面的变革。复杂的文化语境需要更具有包容性和延展性的态度，但是只有延续其民族凝聚力和情感纽带作用，包含地方文化内涵和人文特点，不失自身原有的文化体系，才是众多传统民间艺术真正意义上的现代走向。
（责任编辑：赵倩）