论文部分内容阅读
因为“西天中土”在今年的电影项目，我认识了迦琪·森(Gargi Sen)。她的魔灯基金会座落在德里南部一个孟加拉移民的聚居地。她向她母亲租未了这栋她出生和长大的房子的地下室，亲自设计装修变成一个办公室。在这个没有窗也没有手机信号的地方，你并不感到空气凝滞或环境逼仄。这里有办公室、会议室、剪辑室、观片室以及顶天立地的纪录片拷贝。每部纪录片的包装都出自同一位女性设计师之手，墙上贴着大大小小的影展海报和迦琪几十串的影展参加证。迦琪是个短小精悍、看起来富于弹性和能量的女性，本来学习设计，却走上了纪录片的道路。她有一个刚刚从洛杉矶回到孟买三年的弟弟，专业学习电影，喜爱孟买，讨厌德里，且只做虚构片。她的丈夫是一个精通中国革命历史的左派，相信迦琪未必认同的“不断革命论”。她的瘦小的女儿放学回来就往地下室钻。她的母亲和她的四个80岁以上的姐妹使劲热烈地说话(却没有听众)，以说话来调侃和克服这个加尔各答移民家庭在过去50多年间所有的愉快和不愉快。就在这样的一栋火热生活着的房子的三楼，我终于在8月的一个清晨抓住了她，让她详细地告诉我魔灯的过去、现在与未来。
陈韵：你可以从魔灯基金会的第一年说起么?那是在1989。但草根运动是从什么时候开始的?这个和60年代的左派运动有什么联系、和农村、农民有什么联系?
迦琪·森：大概是从80年代开始，当时是因为早期左派思想分成三股主要潮流——一股是研究农村改革，一股就研究环境，还有一股很广泛的潮流是人权。但我们研究人权的时候，是把公民权、政治权，和经济、社会、文化权利这些合在一块的一个大讨论。所以这场讨论在80年代早期的印度就开始了。而我们对“魔灯”，是很凭感觉的；我们希望把我们和广大左派、大环境、太的人权这些联系在一起。
陈韵：所以你们就都覆盖了?
迦琪·森：没错，很大的人权。但我们开始研究环境问题就是当作权利问题来看的。所以我大学毕业后，对前路有些茫然。
陈韵：这就是80年代的情况……?
迦琪·森：“86、87年的样子。所以我去了个叫萨哈兰普尔的地方，那个地方离德里有200公里。那里有一场很大的运动，是当地人重申他们对森林的所有权。这些人住在喜马拉雅山西瓦里克地区的山脚。运动发生后——大家辩论、谈判，所以我就去了那边看我们能干点什么。我们有个小型计划。我们有一点钱，所以和我创办“魔灯”的同事兰詹也和我一起过去。我们开始研究沟通在社会变迁中所起的作用。问题就是，沟通有没有在社会变迁中发挥作用。
陈韵：你怎么会有这个想法?
迦琪·森：我怎么会有这个想法?
陈韵：因为他们当时还没有开始沟通，对吧。
迦琪·森：我记得，计划很大，所以我就做了视觉沟通。做影像设计之前，我已经研究过沟通和沟通方式。你学了很多技巧，你了解设计哲学，让你了解客户的想法，并阐释出来。这就是设计哲学。不过，我认为沟通哲学有点不同。我认为，沟通哲学从本质上、知识上讲，是一种沟通不同社群、不同话语的需要，并发现你自己该怎么做。而我认为去萨哈兰普尔帮助我们了解了更多。我给你举个简单的例子：我们去那里不是去研究电影或者拍电影。我们只是放电影，但因为没有电，所以碰到了很多问题。我们必须带上工具，接上汽车电池，所有事情都要自己干。但我们要干和影院一样的事情。我们要设计海报，做海报等等。我记得有一天，我们要弄一间海报工作坊。我要找8个村民，我就告诉妇女们我们耍弄一间海报工作坊。然后一些村里的妇女就来了。我们说好在这个小镇上见——其实都算不上小镇，那就是个小村子，就让我们能有个地方都能坐下来，一块儿干活。我就一大早就过去，带了所有东西——纸、布、墨水。等妇女们羞不多10点过来的时候，他们说，“你知道么?你得和我们一块儿过去，我们要去地方官办公室申请铅皮弄屋顶。”这些房子是泥墙茅屋，我就说，“为什么?”他们说，“因为现在是很干的季节，只要有人吸烟，一点着火了，整个村子就烧光了。所以我们要找地方宦要铅皮弄房子，他必须批准。”
陈韵：这算是抗议吗?
迦琪·森：这就是个申请。但就因为这件事，我的海报工作坊没开成。我和这些妇女一块儿去了。你看，就算你有想法，但情况也会变化。意料之外的事情很现实也很寻常。一般我们是按a-b-c-d的步骤，但研究一个大社区的时候就不同了。我们做了很多剧场，我们开始时在一些学校和孩子一起搞工作坊。我们做了很多儿童工作坊，让孩子组织他们自己的活动。这些其实是很小的孩子，大概5-10岁样子，他们会发表对父母酗酒的看法。
陈韵：他们是自己组织的?
迦琪·森：是的，他们自己做了这些海报。自己做了计划，做海报，横幅，组织队伍，在村里游行。海报工坊的效果确实出乎我们意料，产生连锁效应。让我们觉得很有意思。然后们在88-89年那段，发生了关于森林的冲突，我们一般都带着摄像机去记录。89年时，支持我们的组织方问我们愿不愿拍个片子，把这里真实的问题展示给更多人，我们说好，就做了这个片子。这个片子是89年初完成的。
陈韵：你有没有受过拍片的训练?
迦琪·森：我在NID(国家设计学院)的时候学过点摄像基础技巧，但我同事兰詹以前为这个组织在德里拍过反映社会问题的纪录片，所以他实际上比我懂得多。所以我们拍了部叫《因为我们的权利》(Because of Our Rights)的片子。我们拍这个的想法来自人们对森林的权利。还有一个主要原因是当时这个事情掀起的风潮，许多国家媒体介入。他们把这个运动报道成一个法律秩序问题，认为这些人触犯了法律。而我们想说，“不对，这不是法律和秩序的问题，这是权利问题，他们的权利被夺走了。”所以我们拍了这个片子，这个片子变得很出名。片子放映了很多回，发生了很多事情，但最要紧的问题是，我们做片子的钱是自己的，从朋友那儿借来的。所以我们没钱了。我们借设备也要付钱。所以，我们就只好卖电影拷贝，但我们隶属NGO，没有相关授权所以不能卖。这样就是我们创办“魔灯”的原因。
陈韵：为了发行电影?
迦琪·森：为了发行我们自己的电影，赚钱维持工作室。
陈韵：但在80年代后期，社会对纪录片的接受程度怎么样呢?有没有很常见?有没有受屏蔽?
迦琪·森：很难。就算现在，情况还是一样。纪录片其实只在学术圈里放映，因为只有在大学里才能自由放映纪录片。还有就是由欧洲人管理的文化中心：哥德学院、塞万提斯学院、法语联盟、英国文化委员会。除了这些以外，纪录片放映很难，因为纪录片拍摄者还要身兼制片人、导演、发行商。就是这种情况，而且我们还没钱拍片，还要赚钱补贴工作室，因为里面的设备是借来的，所以我们开始卖录像带。 我们实际上卖出了录像带并偿还了贷款，并用剩余资金支持下次拍摄。拍摄这部影片是为了开始关于森林权的讨论，所以我们依据对象定价不同：对机构的售价非常高，而草根组织则几乎是免费的。我们也做了一些免费拷贝。由基金支持的NGO则给中间价，所以我们有三种价格，卖了许多电影拷贝，就能办讨论会。
我认为在90年代，大概在89-92年，关于森林政策的讨论在全国全面展开。这部电影也成为讨论的一部分。它对讨论有所帮助，也是我们事业的开始。但在那之后，我们有好几年没拍电影，也没有拍我们现在这种类型的，因为我们已经深入草根，用媒体来研究。我们以电影作为了解社会话语的媒介，从电影中看到印度社会领域中的很多问题。所以我们开始尝试如何把这两者结合起来，然后做了很多训练，让草根人群可以制作他们自己的电影。但到1999年，我们觉得真的很累，因为我们只有这两个人。
陈韵：你讲的都是1989-1999年的情况吧?
迦琪·森：对，10年。第11年的时候我们搬去德里，开始做—份杂志。这就是我今天给你看的《另类媒体通信》(Alternate Media Mail http://magiclantemfoundation.org/magazine-arehive/)——这个很有名。我们一般做2000份英文版，然后出地方版，有时是主流出版物。我们做了很多事情，只有我们两个人在做。
陈韵：所以你们两个人在十年间主要是在帮助人们拍电影。
迦琪·森：拍电影、放电影和理解纪录片都要在更大的背景下进行。电影的内容是很有限的，所以你要知道电视、电影框架以及加工过程中所没有捕捉到的东西。不仅如此，社会活动家认为，只要能在电视中加入一些东西，就能掀起一场改革——这就是你要拍一部电影，把它放到电视上的原因。但我们讨论的是，就算电影在电视上播出，播出之前还有广告，中间两次，最后一次，那么信息的完整性就消失了。所以电视的阴暗面，电视的体制，电视背后的流程，电视的货币经济——这是我们要告诉人们的。
同时我也读了很多书，我们要了解电影在社会变迁中的作用，以及地方组织怎么利用我们的电影。比方说，某家NGO打电话给我们，他们要组织一次会议，比如“妇女与法律”，他们会叫我们晚上过去，放一些带有娱乐性质的电影。但我们会说，“不行，我们不放这些。要把电影排到你们的日程里去。既然你们讨论妇女与法律，我们就放妇女与法律的电影，但要加进你们的讨论中去。”因为晚上的时候，大家不会想看那么严肃的主题，只想出去找些乐子。有一个问题就是，社会上怎么看待这些电影：它们不是娱乐片。这些是严肃的证据和文本，但社会上理解的电影都直接来自商业影片或电视。所以，我们当时就尝试做一些区分。
我认为，到99年时，有三件事发生。第一是整个技术发生了改变。我们知道录像带要消失了，其他的东西会出现。第二是，在10年间，我们做的事情确实横跨全国，由此产生了很多效果。其中一项就是很多地方电影节，出现了很多非常地方化的主题电影节。第三是，我们觉得传播确实太少了。我们在办杂志，在做培训，在帮助电影作者，在研究电影美学，而我强烈地感到我们作为艺术家的身份在社会方面的工作中显得不那么重要。当时，最初的热情和时代都发生改变一兰詹有了一个孩子。他的处境有点艰难，因为他是德里的移民，他要不停地搬家。而我结婚了，好像一直工作得不到休息。这些都变得有点困难。在1999年，我们决定暂停。我们说可以停了，我们都干了十年，做了很多重要工作。我都不再确信，我还要不要待在这个发展领域，我当时想转去艺术领域。而且，我在发展领域也遇到一些严重的问题，知识储备问题，所以我停了一年。2000年我去进修了一年，99年我们在日内瓦、阿根廷和加拿大拍摄了一部很大的片子。
陈韵：这是一部电影系列片?
迦琪·森：不是，这是为联合国拍的一部很长的系列教学片，这也是我们作为“魔灯”一起工作的最后一个项目。我不再愿意再像这样拍电影，这种片总是带着一种讯息，就是这样。这是对媒体的工具性认识。我歇一段，等我回来后，就把“魔灯”给停了。我们认为我们已经做得最好，我们做了非常出色的工作，人们也这么认为。我们之所以停掉它，是因为我们不想让NGO成为我们的事业，我们想做点别的事情。但在我们停掉之前，我在2001年又回来，在全国4、5个机构里做了这次大范围评估，告诉他们“魔灯”要停掉了，说再见了，看看他们对此是怎么看的?我们发现一些很有意思的事情。一个是我们对所有组织来说，是他们电影方面信息的唯一来源。连Google上我都找不到这些电影，因为这些是非常特别的片子。
陈韵：都是你们绐他们提供的信息?
迦琪·森：我们就是信息源。所以在2002年的时候，他们告诉我们说他们需要信息，需要我们的电影，需要我们帮助来拍电影。有三个地区一直过来找我们说，“就算你们关了门，也要把这部分做下去。”我们一年出四期杂志，每次出刊的时候，都会有关于电影的主题信息。所以，比如说儿童电影，因为我们有所有电影的信息，所以我们会提供联系电话，告诉别人一部VHS要多少钱。但问题是，我们提供电影后会收到支票。然后，我们要退还支票，因为我们不出售电影，我们只是告诉他们有这些电影。比如我们会说，“先生你好，我们不做电影。”这是我们要做的一个额外工作。在2002年时，我有了个女儿，我一直在想，如果不是为了我的女儿，这都不会发生。所以我有了时间，做了这些评估，就想我们该干嘛?因为人们需妻这些。当时载记得，我们过去常常发布这些信息。人们总是问我们电影的事，我就问同事，“我们要不要做发行?”每个人都说不要，因为这就成了商业行为。你知道，有了电影，你就需要签合同。
陈韵：这就离电影越来越远了。
迦琪·森：是，绝对远了。但我们有两年，2002和2003。我们想了很多，我和劳伦斯·梁(Lawrence Liang)谈过，也和很多电影拍摄者谈过，没人做这件事。但每个拍摄者都需要。这是个问题，是个普遍的问题。每个人都有发行方面的问题。我们也想把10年里的工作编成一套合集。我每次去德里，就会和我的电影人朋友说，我们过去两年搞一次，然后就垮掉了，因为没人有时间投进去。而我就处在这样一种尴尬的位置。我有很多时间，但我不能拍纪录片，因为我有一个孩子。我现在知道，一部纪录片需要你全身心的投入。你必须完全投入，而我不行。我很丧气；我不知道该怎么做，所以我说，“我们想一下发行”。因此，经过两年思考、工作、总结，我发现没有现成的模式可以参考。你必须从零开始，白手起家，我们就在2003年9月宣布开始。所以基本上，我们花了两年思考。
2003年9月，在加德满都的南亚电 影节(电影双年展)上，我们宣布开始做发行。因为当时有很多电影人去那里，我们就和他们聊起来，宣布了这件事。很多人持怀疑态度，因为纪录片拍摄者确实要和最困难的环境做斗争。我来自社区，我知道这点。所以，任何时候，别人过来开口总是说，“真的吗?好吧，我们走着看。”所以在2003年9月，我们宣布并开始工作，但我们还没有发行过一部电影。2003年，我们参加了世界社会论坛，我们为印度世界社会论坛做了电影节。这是个很犬的电影节：我们放了82部电影，但参展影片大约有300部。所以在2004年，我们开始的时候，我说，“如果我们没有印度电影，为什么不从印度的外国电影开始呢?”
我们有两个电影拍摄者，这两个拍摄者绐了我他们所有的电影，他们等了我一年半来发行。因为我们实际上是从2005年开始的，我们要等合同到位，每件事情到位，很多东西要想，要花很长时间理解模式怎么运作，要读很多东西，因为我对整个购、销过程都不很满意。后来我回到马克思主义，意识到市场是个有趣的东西，问题不是出在市场，而在于资本主义。这是我遇到的非常有趣的事情。到2005年，我们启动了。就在我们启动“建设中”(Under Construction)之前，我非常紧张，因为我们有35部印度电影和20多部外国电影。开始大约有55部电影。我们要开始的时候，我非常紧张，比如说，“我会把自己引向何方?”所以我找了一些大型发行人，我对他们说“瞧”。
陈韵：商业电影发行人?
迦琪·森：对，商业电影发行人。
陈韵：他们发行的都是故事片?
迦琪·森：对，故事片。我说，“你们做的都是DVD生意，你们为什么不做这个，这些都是很棒的电影。”他们哈哈大笑，“你脑子坏了么?全国都找不出会买纪录片的人。”所以我就缩回来，说，“好吧，既然他们这么说，我们就要证明他们错了。”我们就开始。因为我说，“如果没人为这30多个拍摄者做这事，我就来做”。所以我们就真的做了。我们也会犯错。但我们研究了，当时我们是唯一认真的发行人，因为我们想了很多，计划了很多。所以这种发行实际上不是商业发行，而是与收益模式相结合的传播模式。
我们的想法就是建立一个档案。你能从我这儿得到别处我不到的电影。所以我们不光盯着新电影，也关注电影人的老片子，老版的片子。这个过程中，我们实际上把很多片子从16mm胶片，以及各式各样的制式，转换到数码格式。建档过程是第一步。第二步是让大家都知道这些档案。但这都需要我们来做。然后下一步是尝试让这些影片获得收益。学者是我们的朋友，所以我们很多工作是和学者一起做的，既有国外的也有印度国内的。
随后在2008年，我们创办了自己的电影节“持续抵抗”(PersistenoeResistanoe)。今年是第四届。我们从中有了想法。就好象我们对发行有了想法，我们对展览也形成了想法。我们知道，全国有很多电影节举办——我们也创办了许多——那么如何让这个与众不同，有别于其他的呢?当然，我需要一个电影节能放映我发行的所有电影。这是我需要的，但除此之外呢?所以我们觉得应该重新构想人们参与影像的方式，这不该仅仅是电影院的荧幕上看到的那些。电影节有两块银幕，但还有装置，电影就是装置，这不是艺术装置，而是重新定义的装置。我们做了露天银幕，做了可以环形播放的放映厅，建了图书馆，在电影节举办的四天中，网上也同时播放电影。既然我们做了这些事情，那么我们自然就是在研究政策，印度的文化政策，研究。
陈韵：这些是怎么联系在一起的呢?
迦琪·森：我们很少看到纪录片有着各种原因，其中一个是因为很多人不认为纪录片是艺术。觉得它是产品，就像电影一样，但电影业和纪录片相比有完全不同的经济利益，结果就是记录片就被抛弃了。这就是第一个方面。第二个方面完全是审查批准的问题。我们需要审查，因为我们是视觉媒体，是电影艺术，就像宝莱坞等等之類主流商业电影一样需要审查批准。而电影是唯一需要“预审”的艺术形式。你在书里可以写作出版任何东西。剧院里可以演各种东西。所以我们要讨论这个问题，反思审查机制。审查是一个很容易产生矛盾的问题。因为在印度，审查批准也影响了电影的发行时间。所以我们觉得，审查应该和排队过程分离。第三个方面是，假设你想做业余剧场或画廊，你可以告诉别人，“来吧，交200卢比就能入场，”这是合法的。但如果我去那边放电影，叫你来看，我是不能收你200卢比的。法律法规禁止。所以我们认为可以反思下纪录片收费的问题。所以，印度的电影节，政府举办的很好的电影节，都不收费。一方面你反复接受了纪录片“免费”的观念。而你去影院看商业电影，都要收费。所以你就不断巩固一种文化观念：纪录片是“免费”而且暗示它记录的是没价值的东西。
纪录片之所以进不了影院是因为我们的历史。印度独立后，政府建立过一个叫印度新闻影片处(Indian NewsrealServices)的机构。他们每周都要制作一部新闻片，译成各种语言，在全国所有影院放映。所以在印度独立后，感谢威廉-施拉姆(William Schram)与联合国教科文组织专门出版的《大众传播与国家发展》(Mass Media and National Development)——我们的政府决定需要纪录片来发展国家。所以这些新闻影片处重新挂牌电影部门(Film Division)，授权每周制作、播放一部纪录片。但他们接下去会怎么样?——建构国家(Nation-building)。所以他们就会这样介绍，“看看那些东北人(指印度东北各邦的人，他们在文化和社会上同印度其他地方具有比较大的差异，也属于政治上特别不稳定的地区)，这是你们结婚该有的样子，你们该这样刷牙，你们该这样种树等等。”所以这些电影在你面前展现的都是编好的情节，让“纪录片”一词变得让人厌恶，变得无聊。人们会在纪录片放完后再进剧院，这就是印度观众对纪录片的总体印象。最严重的是，电影院不仅要放这些影片，他们还要从收入中支付1％给政府，使之维持电影部门运作。他们就这样戕害了纪录片。独立纪录片不会进入剧场，因为剧场要为此支付额外的费用。剧场中唯一播放的纪录片就是电影部门派发的。另一件事情是，这些纪录片只有25分钟。形成了那种陈旧的观念，认为这类电影——纪录片——就是短的，必须在故事片播放前播出。
上个月我在洛迦诺，和印度影展人会面。我说，“我五年前开始的时候，很多人笑我，他们说我印度不会有人买纪录片。我证明他们错了。我们不但卖了纪录片，而且还赚了钱。今天同样那些人开始进入我的领域，现在也想买纪录片了。你们谁给我一个机会，在剧院中放映电影，我们就能改变这种现状。”但我还需要听取别人意见，劳伦斯给我的最好建议是，不要垄断合同。因为我们先返还65％给制作者，然后才合算我们的支出，他说，“这样没有人能从价格上打败我们，所以就以非垄断的方式去做吧。”我不搞垄断，所以我告诉商业发行人，“你们都不用问我哪些是我发行的。”但在发展市场的过程中，我要在电影拍摄者中建立信任，以透明和可靠面对他们，进入市场的时候，我们清楚地意识到我们这么做的风险，但最后我们会做好。
我那时耍了点小聪明，我们有能力维持头三年的亏损。我们有这个能力，而且是很大的能力。所以我对洛迦诺的影展人说，“你们谁给我一个机会。我不要80块屏幕的多媒体，只要一个能容下700座的剧场，我能证明给你们看纪录片在这个国家有观众，很大一批观众。你们要先给我这个机会，不然怎么能看得到。”他们现在开始考虑了。但你知道，我们做的是非常新的事情，而且我觉得我们的幸运之处在于，我们是新一代人，我们有时间去思考、设计、制作，真正实践。
陈韵：你可以从魔灯基金会的第一年说起么?那是在1989。但草根运动是从什么时候开始的?这个和60年代的左派运动有什么联系、和农村、农民有什么联系?
迦琪·森：大概是从80年代开始，当时是因为早期左派思想分成三股主要潮流——一股是研究农村改革，一股就研究环境，还有一股很广泛的潮流是人权。但我们研究人权的时候，是把公民权、政治权，和经济、社会、文化权利这些合在一块的一个大讨论。所以这场讨论在80年代早期的印度就开始了。而我们对“魔灯”，是很凭感觉的；我们希望把我们和广大左派、大环境、太的人权这些联系在一起。
陈韵：所以你们就都覆盖了?
迦琪·森：没错，很大的人权。但我们开始研究环境问题就是当作权利问题来看的。所以我大学毕业后，对前路有些茫然。
陈韵：这就是80年代的情况……?
迦琪·森：“86、87年的样子。所以我去了个叫萨哈兰普尔的地方，那个地方离德里有200公里。那里有一场很大的运动，是当地人重申他们对森林的所有权。这些人住在喜马拉雅山西瓦里克地区的山脚。运动发生后——大家辩论、谈判，所以我就去了那边看我们能干点什么。我们有个小型计划。我们有一点钱，所以和我创办“魔灯”的同事兰詹也和我一起过去。我们开始研究沟通在社会变迁中所起的作用。问题就是，沟通有没有在社会变迁中发挥作用。
陈韵：你怎么会有这个想法?
迦琪·森：我怎么会有这个想法?
陈韵：因为他们当时还没有开始沟通，对吧。
迦琪·森：我记得，计划很大，所以我就做了视觉沟通。做影像设计之前，我已经研究过沟通和沟通方式。你学了很多技巧，你了解设计哲学，让你了解客户的想法，并阐释出来。这就是设计哲学。不过，我认为沟通哲学有点不同。我认为，沟通哲学从本质上、知识上讲，是一种沟通不同社群、不同话语的需要，并发现你自己该怎么做。而我认为去萨哈兰普尔帮助我们了解了更多。我给你举个简单的例子：我们去那里不是去研究电影或者拍电影。我们只是放电影，但因为没有电，所以碰到了很多问题。我们必须带上工具，接上汽车电池，所有事情都要自己干。但我们要干和影院一样的事情。我们要设计海报，做海报等等。我记得有一天，我们要弄一间海报工作坊。我要找8个村民，我就告诉妇女们我们耍弄一间海报工作坊。然后一些村里的妇女就来了。我们说好在这个小镇上见——其实都算不上小镇，那就是个小村子，就让我们能有个地方都能坐下来，一块儿干活。我就一大早就过去，带了所有东西——纸、布、墨水。等妇女们羞不多10点过来的时候，他们说，“你知道么?你得和我们一块儿过去，我们要去地方官办公室申请铅皮弄屋顶。”这些房子是泥墙茅屋，我就说，“为什么?”他们说，“因为现在是很干的季节，只要有人吸烟，一点着火了，整个村子就烧光了。所以我们要找地方宦要铅皮弄房子，他必须批准。”
陈韵：这算是抗议吗?
迦琪·森：这就是个申请。但就因为这件事，我的海报工作坊没开成。我和这些妇女一块儿去了。你看，就算你有想法，但情况也会变化。意料之外的事情很现实也很寻常。一般我们是按a-b-c-d的步骤，但研究一个大社区的时候就不同了。我们做了很多剧场，我们开始时在一些学校和孩子一起搞工作坊。我们做了很多儿童工作坊，让孩子组织他们自己的活动。这些其实是很小的孩子，大概5-10岁样子，他们会发表对父母酗酒的看法。
陈韵：他们是自己组织的?
迦琪·森：是的，他们自己做了这些海报。自己做了计划，做海报，横幅，组织队伍，在村里游行。海报工坊的效果确实出乎我们意料，产生连锁效应。让我们觉得很有意思。然后们在88-89年那段，发生了关于森林的冲突，我们一般都带着摄像机去记录。89年时，支持我们的组织方问我们愿不愿拍个片子，把这里真实的问题展示给更多人，我们说好，就做了这个片子。这个片子是89年初完成的。
陈韵：你有没有受过拍片的训练?
迦琪·森：我在NID(国家设计学院)的时候学过点摄像基础技巧，但我同事兰詹以前为这个组织在德里拍过反映社会问题的纪录片，所以他实际上比我懂得多。所以我们拍了部叫《因为我们的权利》(Because of Our Rights)的片子。我们拍这个的想法来自人们对森林的权利。还有一个主要原因是当时这个事情掀起的风潮，许多国家媒体介入。他们把这个运动报道成一个法律秩序问题，认为这些人触犯了法律。而我们想说，“不对，这不是法律和秩序的问题，这是权利问题，他们的权利被夺走了。”所以我们拍了这个片子，这个片子变得很出名。片子放映了很多回，发生了很多事情，但最要紧的问题是，我们做片子的钱是自己的，从朋友那儿借来的。所以我们没钱了。我们借设备也要付钱。所以，我们就只好卖电影拷贝，但我们隶属NGO，没有相关授权所以不能卖。这样就是我们创办“魔灯”的原因。
陈韵：为了发行电影?
迦琪·森：为了发行我们自己的电影，赚钱维持工作室。
陈韵：但在80年代后期，社会对纪录片的接受程度怎么样呢?有没有很常见?有没有受屏蔽?
迦琪·森：很难。就算现在，情况还是一样。纪录片其实只在学术圈里放映，因为只有在大学里才能自由放映纪录片。还有就是由欧洲人管理的文化中心：哥德学院、塞万提斯学院、法语联盟、英国文化委员会。除了这些以外，纪录片放映很难，因为纪录片拍摄者还要身兼制片人、导演、发行商。就是这种情况，而且我们还没钱拍片，还要赚钱补贴工作室，因为里面的设备是借来的，所以我们开始卖录像带。 我们实际上卖出了录像带并偿还了贷款，并用剩余资金支持下次拍摄。拍摄这部影片是为了开始关于森林权的讨论，所以我们依据对象定价不同：对机构的售价非常高，而草根组织则几乎是免费的。我们也做了一些免费拷贝。由基金支持的NGO则给中间价，所以我们有三种价格，卖了许多电影拷贝，就能办讨论会。
我认为在90年代，大概在89-92年，关于森林政策的讨论在全国全面展开。这部电影也成为讨论的一部分。它对讨论有所帮助，也是我们事业的开始。但在那之后，我们有好几年没拍电影，也没有拍我们现在这种类型的，因为我们已经深入草根，用媒体来研究。我们以电影作为了解社会话语的媒介，从电影中看到印度社会领域中的很多问题。所以我们开始尝试如何把这两者结合起来，然后做了很多训练，让草根人群可以制作他们自己的电影。但到1999年，我们觉得真的很累，因为我们只有这两个人。
陈韵：你讲的都是1989-1999年的情况吧?
迦琪·森：对，10年。第11年的时候我们搬去德里，开始做—份杂志。这就是我今天给你看的《另类媒体通信》(Alternate Media Mail http://magiclantemfoundation.org/magazine-arehive/)——这个很有名。我们一般做2000份英文版，然后出地方版，有时是主流出版物。我们做了很多事情，只有我们两个人在做。
陈韵：所以你们两个人在十年间主要是在帮助人们拍电影。
迦琪·森：拍电影、放电影和理解纪录片都要在更大的背景下进行。电影的内容是很有限的，所以你要知道电视、电影框架以及加工过程中所没有捕捉到的东西。不仅如此，社会活动家认为，只要能在电视中加入一些东西，就能掀起一场改革——这就是你要拍一部电影，把它放到电视上的原因。但我们讨论的是，就算电影在电视上播出，播出之前还有广告，中间两次，最后一次，那么信息的完整性就消失了。所以电视的阴暗面，电视的体制，电视背后的流程，电视的货币经济——这是我们要告诉人们的。
同时我也读了很多书，我们要了解电影在社会变迁中的作用，以及地方组织怎么利用我们的电影。比方说，某家NGO打电话给我们，他们要组织一次会议，比如“妇女与法律”，他们会叫我们晚上过去，放一些带有娱乐性质的电影。但我们会说，“不行，我们不放这些。要把电影排到你们的日程里去。既然你们讨论妇女与法律，我们就放妇女与法律的电影，但要加进你们的讨论中去。”因为晚上的时候，大家不会想看那么严肃的主题，只想出去找些乐子。有一个问题就是，社会上怎么看待这些电影：它们不是娱乐片。这些是严肃的证据和文本，但社会上理解的电影都直接来自商业影片或电视。所以，我们当时就尝试做一些区分。
我认为，到99年时，有三件事发生。第一是整个技术发生了改变。我们知道录像带要消失了，其他的东西会出现。第二是，在10年间，我们做的事情确实横跨全国，由此产生了很多效果。其中一项就是很多地方电影节，出现了很多非常地方化的主题电影节。第三是，我们觉得传播确实太少了。我们在办杂志，在做培训，在帮助电影作者，在研究电影美学，而我强烈地感到我们作为艺术家的身份在社会方面的工作中显得不那么重要。当时，最初的热情和时代都发生改变一兰詹有了一个孩子。他的处境有点艰难，因为他是德里的移民，他要不停地搬家。而我结婚了，好像一直工作得不到休息。这些都变得有点困难。在1999年，我们决定暂停。我们说可以停了，我们都干了十年，做了很多重要工作。我都不再确信，我还要不要待在这个发展领域，我当时想转去艺术领域。而且，我在发展领域也遇到一些严重的问题，知识储备问题，所以我停了一年。2000年我去进修了一年，99年我们在日内瓦、阿根廷和加拿大拍摄了一部很大的片子。
陈韵：这是一部电影系列片?
迦琪·森：不是，这是为联合国拍的一部很长的系列教学片，这也是我们作为“魔灯”一起工作的最后一个项目。我不再愿意再像这样拍电影，这种片总是带着一种讯息，就是这样。这是对媒体的工具性认识。我歇一段，等我回来后，就把“魔灯”给停了。我们认为我们已经做得最好，我们做了非常出色的工作，人们也这么认为。我们之所以停掉它，是因为我们不想让NGO成为我们的事业，我们想做点别的事情。但在我们停掉之前，我在2001年又回来，在全国4、5个机构里做了这次大范围评估，告诉他们“魔灯”要停掉了，说再见了，看看他们对此是怎么看的?我们发现一些很有意思的事情。一个是我们对所有组织来说，是他们电影方面信息的唯一来源。连Google上我都找不到这些电影，因为这些是非常特别的片子。
陈韵：都是你们绐他们提供的信息?
迦琪·森：我们就是信息源。所以在2002年的时候，他们告诉我们说他们需要信息，需要我们的电影，需要我们帮助来拍电影。有三个地区一直过来找我们说，“就算你们关了门，也要把这部分做下去。”我们一年出四期杂志，每次出刊的时候，都会有关于电影的主题信息。所以，比如说儿童电影，因为我们有所有电影的信息，所以我们会提供联系电话，告诉别人一部VHS要多少钱。但问题是，我们提供电影后会收到支票。然后，我们要退还支票，因为我们不出售电影，我们只是告诉他们有这些电影。比如我们会说，“先生你好，我们不做电影。”这是我们要做的一个额外工作。在2002年时，我有了个女儿，我一直在想，如果不是为了我的女儿，这都不会发生。所以我有了时间，做了这些评估，就想我们该干嘛?因为人们需妻这些。当时载记得，我们过去常常发布这些信息。人们总是问我们电影的事，我就问同事，“我们要不要做发行?”每个人都说不要，因为这就成了商业行为。你知道，有了电影，你就需要签合同。
陈韵：这就离电影越来越远了。
迦琪·森：是，绝对远了。但我们有两年，2002和2003。我们想了很多，我和劳伦斯·梁(Lawrence Liang)谈过，也和很多电影拍摄者谈过，没人做这件事。但每个拍摄者都需要。这是个问题，是个普遍的问题。每个人都有发行方面的问题。我们也想把10年里的工作编成一套合集。我每次去德里，就会和我的电影人朋友说，我们过去两年搞一次，然后就垮掉了，因为没人有时间投进去。而我就处在这样一种尴尬的位置。我有很多时间，但我不能拍纪录片，因为我有一个孩子。我现在知道，一部纪录片需要你全身心的投入。你必须完全投入，而我不行。我很丧气；我不知道该怎么做，所以我说，“我们想一下发行”。因此，经过两年思考、工作、总结，我发现没有现成的模式可以参考。你必须从零开始，白手起家，我们就在2003年9月宣布开始。所以基本上，我们花了两年思考。
2003年9月，在加德满都的南亚电 影节(电影双年展)上，我们宣布开始做发行。因为当时有很多电影人去那里，我们就和他们聊起来，宣布了这件事。很多人持怀疑态度，因为纪录片拍摄者确实要和最困难的环境做斗争。我来自社区，我知道这点。所以，任何时候，别人过来开口总是说，“真的吗?好吧，我们走着看。”所以在2003年9月，我们宣布并开始工作，但我们还没有发行过一部电影。2003年，我们参加了世界社会论坛，我们为印度世界社会论坛做了电影节。这是个很犬的电影节：我们放了82部电影，但参展影片大约有300部。所以在2004年，我们开始的时候，我说，“如果我们没有印度电影，为什么不从印度的外国电影开始呢?”
我们有两个电影拍摄者，这两个拍摄者绐了我他们所有的电影，他们等了我一年半来发行。因为我们实际上是从2005年开始的，我们要等合同到位，每件事情到位，很多东西要想，要花很长时间理解模式怎么运作，要读很多东西，因为我对整个购、销过程都不很满意。后来我回到马克思主义，意识到市场是个有趣的东西，问题不是出在市场，而在于资本主义。这是我遇到的非常有趣的事情。到2005年，我们启动了。就在我们启动“建设中”(Under Construction)之前，我非常紧张，因为我们有35部印度电影和20多部外国电影。开始大约有55部电影。我们要开始的时候，我非常紧张，比如说，“我会把自己引向何方?”所以我找了一些大型发行人，我对他们说“瞧”。
陈韵：商业电影发行人?
迦琪·森：对，商业电影发行人。
陈韵：他们发行的都是故事片?
迦琪·森：对，故事片。我说，“你们做的都是DVD生意，你们为什么不做这个，这些都是很棒的电影。”他们哈哈大笑，“你脑子坏了么?全国都找不出会买纪录片的人。”所以我就缩回来，说，“好吧，既然他们这么说，我们就要证明他们错了。”我们就开始。因为我说，“如果没人为这30多个拍摄者做这事，我就来做”。所以我们就真的做了。我们也会犯错。但我们研究了，当时我们是唯一认真的发行人，因为我们想了很多，计划了很多。所以这种发行实际上不是商业发行，而是与收益模式相结合的传播模式。
我们的想法就是建立一个档案。你能从我这儿得到别处我不到的电影。所以我们不光盯着新电影，也关注电影人的老片子，老版的片子。这个过程中，我们实际上把很多片子从16mm胶片，以及各式各样的制式，转换到数码格式。建档过程是第一步。第二步是让大家都知道这些档案。但这都需要我们来做。然后下一步是尝试让这些影片获得收益。学者是我们的朋友，所以我们很多工作是和学者一起做的，既有国外的也有印度国内的。
随后在2008年，我们创办了自己的电影节“持续抵抗”(PersistenoeResistanoe)。今年是第四届。我们从中有了想法。就好象我们对发行有了想法，我们对展览也形成了想法。我们知道，全国有很多电影节举办——我们也创办了许多——那么如何让这个与众不同，有别于其他的呢?当然，我需要一个电影节能放映我发行的所有电影。这是我需要的，但除此之外呢?所以我们觉得应该重新构想人们参与影像的方式，这不该仅仅是电影院的荧幕上看到的那些。电影节有两块银幕，但还有装置，电影就是装置，这不是艺术装置，而是重新定义的装置。我们做了露天银幕，做了可以环形播放的放映厅，建了图书馆，在电影节举办的四天中，网上也同时播放电影。既然我们做了这些事情，那么我们自然就是在研究政策，印度的文化政策，研究。
陈韵：这些是怎么联系在一起的呢?
迦琪·森：我们很少看到纪录片有着各种原因，其中一个是因为很多人不认为纪录片是艺术。觉得它是产品，就像电影一样，但电影业和纪录片相比有完全不同的经济利益，结果就是记录片就被抛弃了。这就是第一个方面。第二个方面完全是审查批准的问题。我们需要审查，因为我们是视觉媒体，是电影艺术，就像宝莱坞等等之類主流商业电影一样需要审查批准。而电影是唯一需要“预审”的艺术形式。你在书里可以写作出版任何东西。剧院里可以演各种东西。所以我们要讨论这个问题，反思审查机制。审查是一个很容易产生矛盾的问题。因为在印度，审查批准也影响了电影的发行时间。所以我们觉得，审查应该和排队过程分离。第三个方面是，假设你想做业余剧场或画廊，你可以告诉别人，“来吧，交200卢比就能入场，”这是合法的。但如果我去那边放电影，叫你来看，我是不能收你200卢比的。法律法规禁止。所以我们认为可以反思下纪录片收费的问题。所以，印度的电影节，政府举办的很好的电影节，都不收费。一方面你反复接受了纪录片“免费”的观念。而你去影院看商业电影，都要收费。所以你就不断巩固一种文化观念：纪录片是“免费”而且暗示它记录的是没价值的东西。
纪录片之所以进不了影院是因为我们的历史。印度独立后，政府建立过一个叫印度新闻影片处(Indian NewsrealServices)的机构。他们每周都要制作一部新闻片，译成各种语言，在全国所有影院放映。所以在印度独立后，感谢威廉-施拉姆(William Schram)与联合国教科文组织专门出版的《大众传播与国家发展》(Mass Media and National Development)——我们的政府决定需要纪录片来发展国家。所以这些新闻影片处重新挂牌电影部门(Film Division)，授权每周制作、播放一部纪录片。但他们接下去会怎么样?——建构国家(Nation-building)。所以他们就会这样介绍，“看看那些东北人(指印度东北各邦的人，他们在文化和社会上同印度其他地方具有比较大的差异，也属于政治上特别不稳定的地区)，这是你们结婚该有的样子，你们该这样刷牙，你们该这样种树等等。”所以这些电影在你面前展现的都是编好的情节，让“纪录片”一词变得让人厌恶，变得无聊。人们会在纪录片放完后再进剧院，这就是印度观众对纪录片的总体印象。最严重的是，电影院不仅要放这些影片，他们还要从收入中支付1％给政府，使之维持电影部门运作。他们就这样戕害了纪录片。独立纪录片不会进入剧场，因为剧场要为此支付额外的费用。剧场中唯一播放的纪录片就是电影部门派发的。另一件事情是，这些纪录片只有25分钟。形成了那种陈旧的观念，认为这类电影——纪录片——就是短的，必须在故事片播放前播出。
上个月我在洛迦诺，和印度影展人会面。我说，“我五年前开始的时候，很多人笑我，他们说我印度不会有人买纪录片。我证明他们错了。我们不但卖了纪录片，而且还赚了钱。今天同样那些人开始进入我的领域，现在也想买纪录片了。你们谁给我一个机会，在剧院中放映电影，我们就能改变这种现状。”但我还需要听取别人意见，劳伦斯给我的最好建议是，不要垄断合同。因为我们先返还65％给制作者，然后才合算我们的支出，他说，“这样没有人能从价格上打败我们，所以就以非垄断的方式去做吧。”我不搞垄断，所以我告诉商业发行人，“你们都不用问我哪些是我发行的。”但在发展市场的过程中，我要在电影拍摄者中建立信任，以透明和可靠面对他们，进入市场的时候，我们清楚地意识到我们这么做的风险，但最后我们会做好。
我那时耍了点小聪明，我们有能力维持头三年的亏损。我们有这个能力，而且是很大的能力。所以我对洛迦诺的影展人说，“你们谁给我一个机会。我不要80块屏幕的多媒体，只要一个能容下700座的剧场，我能证明给你们看纪录片在这个国家有观众，很大一批观众。你们要先给我这个机会，不然怎么能看得到。”他们现在开始考虑了。但你知道，我们做的是非常新的事情，而且我觉得我们的幸运之处在于，我们是新一代人，我们有时间去思考、设计、制作，真正实践。