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摘 要：中国山水画中的“主旋律”创作问题，是中国当代的热门话题。我们可从中国山水画家的画集、展览前言、中国山水画评论的诸多文章中看到画家们、评论家们对中国山水画创作的争议与研讨，由此而引发了我们共同去关注、去思考和研究中国山水画的创作问题。
关键词：中国山水画；主旋律；创新；发展
[基金项目：河南省教育厅科学技术研究重点项目，12A630015]
中国山水画创作目前的处境如何？现状又是如何？我们可从各种会议、杂志、著作中做出大概的总结：多数人认为“当代中国山水画创作找不到感觉”，但对这个找不到“感觉”的认识却大相径庭，褒贬不一，很值得我们共同思考与探讨。有人说，中国山水画学习西方风景画基本上是“拿来主义”，这在山水画写生作品中可以看到一些端倪；还有人认为，中国山水画模仿西方风景画不以为然，认为“模仿不可避免”；更多的人则坚持立足中国传统山水画的根基，回到传统中来，这样的作品也有不少；强调最多的是中国山水画作品中坚持“笔墨当随时代”，把创新放在第一位。[1]在中国山水画“主旋律”的创新的道路上，有些画家面对生活中的种种困扰和焦虑，去寻找地域特色的山水景观，并且形成了各种流派，如，冰雪山水、城市山水、黄土画派等等。山水画创作可谓百花齐放百家争鸣。
从上述众画家和评论家们的争议中，可以看出中国山水画创作在发展中的现状。无论持怎样的观点，看来目前都难以协调时代与人们审美心理的冲突，这种冲突给中国山水画创作带来了迷茫与困难。
以中国山水文化为已任的中国山水画创作，今天在新时代的面前终于还是要回过头来，研究时代的艺术精神，传承民族文化的传统，为自己的发展、存在作出认真的研讨。为中国山水画创作在今天文化繁荣的时代，“找到感觉”，推进发展。今天的中国山水画创作是不是形而上学方法的问题，是不是中国山水画理论的指导模糊，其根源在哪里？答案似乎很简单，从理论上讲，马克思主义认为意识形态领域内的巨变，其根源在于社会的物质条件，社会经济关系的变革必然改变人们思想体系。发展是必然的，讲的就是这个哲理。如果我们不认识这一点，不改变观念，不改变思维模式，那么我们就会落入形而上学的危机之中。所以我们必须在历史与时代的面前，改变观念，突破一切束缚，真正获得精神上的解放，心灵上的自由，我想中国山水画创作的辉煌时代一定会到来，中国山水画的发展，势在必行。
我们都知道建国后中国山水画“主旋律”创作的体系深受前苏联的影响，山水画也要具有现实主义的特点。在计划经济体制的背景下，山水画也要为当时的政治经济服务，出现了为国家二五计划创作的山水画一直延续到文革时候的为三线建设服务而创作的山水画。但是关于山水画是否为政治服务，是否要坚守山水画艺术的本来面目，也一直是争论的话题。但是，不可否认的是的确诞生了一批新中国山水画艺术作品。[2]如，李可染的《万山红遍》，宋文治的《南京长江大桥》，关山月的《绿色长城》等。自从 1957 年以来， 对中国传统山水画的争论就越来越政治化了， 这种政治化的倾向对写生也产生了影响， 如果使山水画既有革命的意义， 又具有山水画的感觉，这是一个难题。无论如何还是产生了这样一批作品，其实从 1953 年开始， 山水画 就 已 经 开 始 描 绘 新 中 国 的 建 设 ，如，石鲁的《风雨将临》，画的是在悬崖峭壁上正在施工的工人，风雨将临的感觉非常明显，工人们不畏自然的侵袭，依然坚守的建设革命的第一线。其作品《移山》也是表现建设工地上的推土机手。这两幅画，无论从表现的内容和手法上都极具新意，就是今天看来也是较为新的创作意识，且不失中国传统山水画的笔墨精神。石鲁作于1953年的《风雨将临》是画家转型期代表作之一，表现特定时期的特定主题，极富时代特征。 到1956年社会主义改造完成以后， 社会主义建设的集体活动变得更多， 新中国山水画也开始反映一些新的建设活动。山水画的创作也是在不断地向前发展之中，并且逐步壮大，发展为一支强大的队伍。
在计划经济的大背景下，产生了一批新的中国画，出现了一批新中国成立后成长起来的山水画家，他们对艺术的执着，对社会的责任，对文化的传承，鲜明地表现了那个时代的主旋律，并对社会主义经济的发展提供了有效的服务。如，如张雪父的《化水灾为水利》，谢瑞阶的《三门峡地质勘探》黎雄才的《武汉防汛图》（1956年），宋文治的《采石工地》（1958 年）等许多作品，画面中或众多高大的建筑支架，或一望无际的渔船，或星如棋布的炼钢炉，或忙碌行驶的汽车，人声鼎沸，机器轰鸣，一派生机盎然的劳动场面。集体的劳动场景成为与山水并重，乃至更为重要的内容。[3]再如，钱松岩的《常熟田》，占画面空间极少，但数量却众多的点点帆影表现了常熟县万顷平畴岁岁丰穰中劳动人民勤劳勇敢的美德。石鲁的《古长城外》，关山月的《新开发的公路》等也是反映工农业生产活动的场景。客观地说，这种创作形式在当时是符合国情的，在艺术实践中取得了多方面的成功，并推动了中国山水画的发展。
这一批山水画的创作，改变了山水画的表现内容、表达方式，甚至是笔墨技法，将新的审美观念、创作意识融到作品之中。其面貌焕然一新，在空间、时间上都与大众的审美观念相吻合，直接进入寻常百姓之家，是大家熟悉的场景，熟悉的生活。它即符合“笔墨当随时代”的古训，以入世的艺术态度，抒写新时代的华章。又不是直接地取悦于政治，沦为政治的奴仆。山水画固然离不开山水风光之美，但若将山水之美与社会历史的“主旋律”结合起来，必将呈现出更为丰富的美感与功能，山水画家也将因之获得更为丰厚的人生价值。
到了20世纪80年代，计划经济向前推进了一步转变为市场经济。随着改革开放的发展，随着经济领域的变革，随着社会多方面的革新，中国山水画不得不发生变化。但是中国山水画在这一时期的变化，没有上世纪50年代的变化你们明晰，甚至在一些方面存在形式依旧、内容依旧的面貌，某种程度上与时代并不同步。反思这一时期的中国山水画创作，我们发现，不单单是创作队伍的问题，同时存在意识领域的纠结。[4]85思潮在一定的程度上对中国山水画创作有所影响，但是还没有到影响到变革的程度。因而，我们很难说出这一时期出现的代表性的山水画家及其作品。 顺势思考，一路下来，当今中国山水画创作的出路，就在于因时而变，而且要脱胎换骨地变，应该投入到时代的怀抱，让中国山水画创作再次发挥“与时俱进”的作用，将“笔墨当随时代”的精神渗透在山水画创作之中。我们不能躺在中华民族曾经有过的光荣史上，仍然坚持旧的山水画创作观念，不能“以不变应万变”来对待今日的中国山水画创作，应该突破这一思想，服务与当代社会发展。今日，无需思想的统一，习总书记在2014年10月15日的文艺工作座谈会强调，文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。实现“两个一百年”奋斗目标、实现中华民族伟大复兴的中国梦，文艺的作用不可替代，文艺工作者大有可为。[1]这一讲话提醒我们，应当充分研究本民族的特质和传统文化的价值，在继承与批判中去寻找当代中国山水画创作的新内容，新题材。回到“主旋律”，创作一批与50年代一样服务与社会发展，表现中国梦的山水新作。
要实现中国山水画创作的现代化进程，只能从实际出发，从本体出发。要创作适应当今时代的新中国山水画，只能以中国当下的文化生态和传统文化结合的观念为出发点，围绕中华民族伟大的复兴，创作出符合文化生态的有机的山水作品。正如一个生命的机体，不能离开它的自身而实现它的生存和成长是同样的道理，在已有的传统基础上，我们很容易找到突破口，反思前面的发展，探索新的路径。任何一个民族的变革都不可能不以本民族文化为本，我们所说的突破 不是要全部抛弃本民族的东西，或者直接学习西方绘画的东西。事实上任何一个民族的文化都独具特色，又都不能完美无缺。中国山水画在表现力上有自己的不足之处，但不是不能表现，50年代的作品足以证明是可以突破的。孔子说“温故而知新”，就是对我们面对当今中国山水画创作最好的点化。只要我们认真总结历史，坚持吐故纳新，突破山水画的创作固有思维，一定会使山水画直接服务于“中国梦”，服务于“主旋律”。我们要在思想上解决这一问题。
19世纪中期，一批中国山水画家提倡艺术上的革新和创作上的自由，并将西画的技法、观念引入中国山水画艺术，他们大胆地探索中国山水画艺术上的革新。如，卢禹舜的山水画，有人评价他在山水画创作中，吸收了西方的“素描造型”、“平面构成”、“色彩冷暖”、“空间透视”等表现技法，也引进了“原始造型”、“行动派泼彩”的手法不断地创造新技法。这样的评价足可以看出他在山水画中所渗透的多种观念及技法，观其作品也能感受到与传统山水画的不同。再如，方俊的山水画，其突出特点是传统笔墨与现代构成的统一，色彩与水墨结合的统一，景与境结合的统一。他的山水画突破了传统山水画创作的定式和拘囿，经过长期的艺术实践，形成自己特有的山水画语言。还有其他一些寻求创新的山水画家，他们为中国山水画艺术的革新，为色彩语言的变革，拓开了新的审美视野。为当下进入“主旋律”的中国山水画创作也提供了可以参考的价值。
需要特别强调是，山水画要革新，在价值功能上，要认识到，山水画自身的特点与“主旋律”之间的关系，尽管山水画价值功能转换不像人物画那样直接，但将传统山水画从闲逸超脱的状态改造成为关注和表现现实人文并为现实社会服务。现在提出“主旋律”山水画创作，应当成为这一时期的山水画创作的时代要求。对于山水画而言，进入“主旋律”的方式就是写生，面对山水真容和社会生活场景进行描绘，把社会生活场景作为必须考虑的内容，从重自然描绘向重社会表现的转化。
总结上述中国山水画的各种创作实践，的确使传统山水画有所发展，但是在符合“主旋律”方面并不是特别吻合，且时有偏差，甚至有时拉开了距离。但是，无论如何，他们为争取服务社会方面都做出了努力。我们现代所面对的是后工业时代，各种工业文明的推进和发展，使得我们的视觉经验也在产生变化，飞机、动车的速度，手机、电视的光屏，工业材料的质感等等，都在发生着对人的感觉器官严重影响，不去搭理现代文明已经是不可能的。如何能把传统山水画的精神得以继承并和这种现代性相结合，能为“主旋律”服务是一个值得探究的问题。
参考文献：
[1]马俊，浅谈中国山水画的传承与创新[D].中国美术学院优秀硕士毕业论文，2011.
[2] 王先岳.现实诉求与传统价值的统一：石鲁山水画创新的途径与方式[J].文艺研究，2013，（04）：235-236.
[3]张伟平.略谈中国山水画的创新[J].美术之友，2005，（04）：46-55.
[4]何家安.关于当代中国山水画创新问题的思考[J].国画家，2006年，第S1期，23-24+82-86.
作者简介：
宋晓景，河南教育学院讲师，硕士。研究方向：山水画。
关键词：中国山水画；主旋律；创新；发展
[基金项目：河南省教育厅科学技术研究重点项目，12A630015]
中国山水画创作目前的处境如何？现状又是如何？我们可从各种会议、杂志、著作中做出大概的总结：多数人认为“当代中国山水画创作找不到感觉”，但对这个找不到“感觉”的认识却大相径庭，褒贬不一，很值得我们共同思考与探讨。有人说，中国山水画学习西方风景画基本上是“拿来主义”，这在山水画写生作品中可以看到一些端倪；还有人认为，中国山水画模仿西方风景画不以为然，认为“模仿不可避免”；更多的人则坚持立足中国传统山水画的根基，回到传统中来，这样的作品也有不少；强调最多的是中国山水画作品中坚持“笔墨当随时代”，把创新放在第一位。[1]在中国山水画“主旋律”的创新的道路上，有些画家面对生活中的种种困扰和焦虑，去寻找地域特色的山水景观，并且形成了各种流派，如，冰雪山水、城市山水、黄土画派等等。山水画创作可谓百花齐放百家争鸣。
从上述众画家和评论家们的争议中，可以看出中国山水画创作在发展中的现状。无论持怎样的观点，看来目前都难以协调时代与人们审美心理的冲突，这种冲突给中国山水画创作带来了迷茫与困难。
以中国山水文化为已任的中国山水画创作，今天在新时代的面前终于还是要回过头来，研究时代的艺术精神，传承民族文化的传统，为自己的发展、存在作出认真的研讨。为中国山水画创作在今天文化繁荣的时代，“找到感觉”，推进发展。今天的中国山水画创作是不是形而上学方法的问题，是不是中国山水画理论的指导模糊，其根源在哪里？答案似乎很简单，从理论上讲，马克思主义认为意识形态领域内的巨变，其根源在于社会的物质条件，社会经济关系的变革必然改变人们思想体系。发展是必然的，讲的就是这个哲理。如果我们不认识这一点，不改变观念，不改变思维模式，那么我们就会落入形而上学的危机之中。所以我们必须在历史与时代的面前，改变观念，突破一切束缚，真正获得精神上的解放，心灵上的自由，我想中国山水画创作的辉煌时代一定会到来，中国山水画的发展，势在必行。
我们都知道建国后中国山水画“主旋律”创作的体系深受前苏联的影响，山水画也要具有现实主义的特点。在计划经济体制的背景下，山水画也要为当时的政治经济服务，出现了为国家二五计划创作的山水画一直延续到文革时候的为三线建设服务而创作的山水画。但是关于山水画是否为政治服务，是否要坚守山水画艺术的本来面目，也一直是争论的话题。但是，不可否认的是的确诞生了一批新中国山水画艺术作品。[2]如，李可染的《万山红遍》，宋文治的《南京长江大桥》，关山月的《绿色长城》等。自从 1957 年以来， 对中国传统山水画的争论就越来越政治化了， 这种政治化的倾向对写生也产生了影响， 如果使山水画既有革命的意义， 又具有山水画的感觉，这是一个难题。无论如何还是产生了这样一批作品，其实从 1953 年开始， 山水画 就 已 经 开 始 描 绘 新 中 国 的 建 设 ，如，石鲁的《风雨将临》，画的是在悬崖峭壁上正在施工的工人，风雨将临的感觉非常明显，工人们不畏自然的侵袭，依然坚守的建设革命的第一线。其作品《移山》也是表现建设工地上的推土机手。这两幅画，无论从表现的内容和手法上都极具新意，就是今天看来也是较为新的创作意识，且不失中国传统山水画的笔墨精神。石鲁作于1953年的《风雨将临》是画家转型期代表作之一，表现特定时期的特定主题，极富时代特征。 到1956年社会主义改造完成以后， 社会主义建设的集体活动变得更多， 新中国山水画也开始反映一些新的建设活动。山水画的创作也是在不断地向前发展之中，并且逐步壮大，发展为一支强大的队伍。
在计划经济的大背景下，产生了一批新的中国画，出现了一批新中国成立后成长起来的山水画家，他们对艺术的执着，对社会的责任，对文化的传承，鲜明地表现了那个时代的主旋律，并对社会主义经济的发展提供了有效的服务。如，如张雪父的《化水灾为水利》，谢瑞阶的《三门峡地质勘探》黎雄才的《武汉防汛图》（1956年），宋文治的《采石工地》（1958 年）等许多作品，画面中或众多高大的建筑支架，或一望无际的渔船，或星如棋布的炼钢炉，或忙碌行驶的汽车，人声鼎沸，机器轰鸣，一派生机盎然的劳动场面。集体的劳动场景成为与山水并重，乃至更为重要的内容。[3]再如，钱松岩的《常熟田》，占画面空间极少，但数量却众多的点点帆影表现了常熟县万顷平畴岁岁丰穰中劳动人民勤劳勇敢的美德。石鲁的《古长城外》，关山月的《新开发的公路》等也是反映工农业生产活动的场景。客观地说，这种创作形式在当时是符合国情的，在艺术实践中取得了多方面的成功，并推动了中国山水画的发展。
这一批山水画的创作，改变了山水画的表现内容、表达方式，甚至是笔墨技法，将新的审美观念、创作意识融到作品之中。其面貌焕然一新，在空间、时间上都与大众的审美观念相吻合，直接进入寻常百姓之家，是大家熟悉的场景，熟悉的生活。它即符合“笔墨当随时代”的古训，以入世的艺术态度，抒写新时代的华章。又不是直接地取悦于政治，沦为政治的奴仆。山水画固然离不开山水风光之美，但若将山水之美与社会历史的“主旋律”结合起来，必将呈现出更为丰富的美感与功能，山水画家也将因之获得更为丰厚的人生价值。
到了20世纪80年代，计划经济向前推进了一步转变为市场经济。随着改革开放的发展，随着经济领域的变革，随着社会多方面的革新，中国山水画不得不发生变化。但是中国山水画在这一时期的变化，没有上世纪50年代的变化你们明晰，甚至在一些方面存在形式依旧、内容依旧的面貌，某种程度上与时代并不同步。反思这一时期的中国山水画创作，我们发现，不单单是创作队伍的问题，同时存在意识领域的纠结。[4]85思潮在一定的程度上对中国山水画创作有所影响，但是还没有到影响到变革的程度。因而，我们很难说出这一时期出现的代表性的山水画家及其作品。 顺势思考，一路下来，当今中国山水画创作的出路，就在于因时而变，而且要脱胎换骨地变，应该投入到时代的怀抱，让中国山水画创作再次发挥“与时俱进”的作用，将“笔墨当随时代”的精神渗透在山水画创作之中。我们不能躺在中华民族曾经有过的光荣史上，仍然坚持旧的山水画创作观念，不能“以不变应万变”来对待今日的中国山水画创作，应该突破这一思想，服务与当代社会发展。今日，无需思想的统一，习总书记在2014年10月15日的文艺工作座谈会强调，文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。实现“两个一百年”奋斗目标、实现中华民族伟大复兴的中国梦，文艺的作用不可替代，文艺工作者大有可为。[1]这一讲话提醒我们，应当充分研究本民族的特质和传统文化的价值，在继承与批判中去寻找当代中国山水画创作的新内容，新题材。回到“主旋律”，创作一批与50年代一样服务与社会发展，表现中国梦的山水新作。
要实现中国山水画创作的现代化进程，只能从实际出发，从本体出发。要创作适应当今时代的新中国山水画，只能以中国当下的文化生态和传统文化结合的观念为出发点，围绕中华民族伟大的复兴，创作出符合文化生态的有机的山水作品。正如一个生命的机体，不能离开它的自身而实现它的生存和成长是同样的道理，在已有的传统基础上，我们很容易找到突破口，反思前面的发展，探索新的路径。任何一个民族的变革都不可能不以本民族文化为本，我们所说的突破 不是要全部抛弃本民族的东西，或者直接学习西方绘画的东西。事实上任何一个民族的文化都独具特色，又都不能完美无缺。中国山水画在表现力上有自己的不足之处，但不是不能表现，50年代的作品足以证明是可以突破的。孔子说“温故而知新”，就是对我们面对当今中国山水画创作最好的点化。只要我们认真总结历史，坚持吐故纳新，突破山水画的创作固有思维，一定会使山水画直接服务于“中国梦”，服务于“主旋律”。我们要在思想上解决这一问题。
19世纪中期，一批中国山水画家提倡艺术上的革新和创作上的自由，并将西画的技法、观念引入中国山水画艺术，他们大胆地探索中国山水画艺术上的革新。如，卢禹舜的山水画，有人评价他在山水画创作中，吸收了西方的“素描造型”、“平面构成”、“色彩冷暖”、“空间透视”等表现技法，也引进了“原始造型”、“行动派泼彩”的手法不断地创造新技法。这样的评价足可以看出他在山水画中所渗透的多种观念及技法，观其作品也能感受到与传统山水画的不同。再如，方俊的山水画，其突出特点是传统笔墨与现代构成的统一，色彩与水墨结合的统一，景与境结合的统一。他的山水画突破了传统山水画创作的定式和拘囿，经过长期的艺术实践，形成自己特有的山水画语言。还有其他一些寻求创新的山水画家，他们为中国山水画艺术的革新，为色彩语言的变革，拓开了新的审美视野。为当下进入“主旋律”的中国山水画创作也提供了可以参考的价值。
需要特别强调是，山水画要革新，在价值功能上，要认识到，山水画自身的特点与“主旋律”之间的关系，尽管山水画价值功能转换不像人物画那样直接，但将传统山水画从闲逸超脱的状态改造成为关注和表现现实人文并为现实社会服务。现在提出“主旋律”山水画创作，应当成为这一时期的山水画创作的时代要求。对于山水画而言，进入“主旋律”的方式就是写生，面对山水真容和社会生活场景进行描绘，把社会生活场景作为必须考虑的内容，从重自然描绘向重社会表现的转化。
总结上述中国山水画的各种创作实践，的确使传统山水画有所发展，但是在符合“主旋律”方面并不是特别吻合，且时有偏差，甚至有时拉开了距离。但是，无论如何，他们为争取服务社会方面都做出了努力。我们现代所面对的是后工业时代，各种工业文明的推进和发展，使得我们的视觉经验也在产生变化，飞机、动车的速度，手机、电视的光屏，工业材料的质感等等，都在发生着对人的感觉器官严重影响，不去搭理现代文明已经是不可能的。如何能把传统山水画的精神得以继承并和这种现代性相结合，能为“主旋律”服务是一个值得探究的问题。
参考文献：
[1]马俊，浅谈中国山水画的传承与创新[D].中国美术学院优秀硕士毕业论文，2011.
[2] 王先岳.现实诉求与传统价值的统一：石鲁山水画创新的途径与方式[J].文艺研究，2013，（04）：235-236.
[3]张伟平.略谈中国山水画的创新[J].美术之友，2005，（04）：46-55.
[4]何家安.关于当代中国山水画创新问题的思考[J].国画家，2006年，第S1期，23-24+82-86.
作者简介：
宋晓景，河南教育学院讲师，硕士。研究方向：山水画。