克日什托夫·基耶斯洛夫斯基(1941一1996)出生于波兰,是享誉世界的欧洲著名导演之一。在近30年的电影生涯中给世人留下了无数精彩的影像。他的悲观主义、怀疑主义的世界观在很大程度上影响了他的创作,而他的个人经历和社会因素,使他最终成为“后工业时代”人文电影的作家式导演,成为通过电影语言来探讨人性以及生命的终极价值的电影大师。当今社会的人们依旧面临着精神困境和人性的基本问题。人需要一个内在革命,而这革命又是靠自己而非神的救赎,使人从困境中得以解脱而自由。因此,进一步挖掘基耶斯洛夫斯基影片中的人性关怀与拷问,对思考当代人的处境及呼唤人性善有着十分重要的意义。刘小枫曾在《沉重的肉体》一书中称其为“用电影语言思考的大师”。他的电影善于以纪实镜头去捕捉日常生活中的个人生存状态,充满着对个体的深切关怀。目前对基耶斯洛夫斯基的研究集中在影评方面的比较多,并且多是就单部影片作为切入点进行评论。如关于探讨《三色》的文章有英国P·考茨的《终结之感—基耶斯洛夫斯基的,<三色>读解》、管红星《心灵捕手的“天鹅之歌”—基耶斯洛夫斯基<三色)叙事研究》;对于解读《维罗尼卡的双重生活》的文章有赵静蓉的《等待相遇的灵魂—读解基耶斯洛夫斯基的影片<维罗尼卡的双重生活)》;而《十诫》方面的评议较少,如阿D《沿着大师的脚步:<十诫>之六—<关于爱情的短片>》和《两根绳子:<十诫>之五—<关于杀人的短片>》;对电影文本研究综合性比较强的有蒲剑的《基耶斯洛夫斯基电影研究》和李骏的《形式与文化—基耶斯洛夫斯基电影研究》;除了达纽西亚·斯多克的《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》,还有戴锦华的把基耶斯洛夫斯基作为电影思想家来阐述“导演中心论”的《蓝色》,刘小枫的用现代性伦理来阐释其叙事维度的《爱的碎片的惊鸿一瞥》,以及程然的就电影形式来探讨大师异同的《论希区柯克与基耶斯洛夫斯基的影片处理风格》等等,都值得关注。上述研究普遍着眼于电影形式所体现的风格层面及对电影文本内容的把握,当前学术界对基氏影片的形式与内容的统一性有比较一致的看法,但从哲学及人性层面对基耶斯洛夫斯基的影片进行整体幕后反观的则鲜见其人,很上有人关注其中的次要的、但却刻画得相当细腻的画面,并且这些画面还在多部影片中反复出现,这不是一个巧合,这是具有寓意的。本文就从存在主义悲剧这个大前提下来讨论这些非主要场景、人物的深刻寓意。本论文将在这一方面作以尝试,以存在主义的大思潮为背景,将影片中“形而上”层面的哲学思考及人度作以揭示,毕竟只有完整地揭示人性真义的内涵,电影才能称之为完整的文本。
　　
　　人性拷问下的基础和背景
　　
　　(一)基耶斯洛夫斯基的成长经历和电影观
　　1941年,基耶斯洛夫斯基出生于华沙一个清贫的家庭,父亲是工程师却患上了肺结核住进了疗养院,作为办公室文员的母亲带着年幼的基耶斯洛夫斯基和他的妹妹随着父亲在各个疗养院奔波。基耶斯洛夫斯基自幼身体孱弱,加之生活的颠沛流离,基耶斯洛夫斯基养成了沉默寡言的性格,他“天生就很悲观”。当基耶斯洛夫斯基学会认字时,他便接触到另一个世界。他说:“我一直知道生活中的内容比在商场中触摸得到或买到的一些物质的东西多得多,准确地说,这是通过看书得到的。”另外,基耶斯洛夫斯基还能“清楚地记得这些儿时的梦,只是方式有点奇怪,我无法对它们进行描述,现在当我做类似的梦时——不管好坏,有时确实会做那些梦——我立刻就意识到那源于我的童年。”这些个体的成长经验加之成长环境的动荡与不安塑造了基耶斯洛夫斯基的心性和人生态度。这些经历在他以后的电影创作中都有所沉淀和体现,同时也构成了基耶斯洛夫斯基精神世界的基础。在其以后的电影作品中我们都可以感受到一种敏感的、忧郁的、悲观的心性表达,他一直努力试图通过电影语言来触摸那些超越我们物质层面的,那些属于人的精神生活、感觉领域、形而上世界的、看不见的东西,如梦、直觉、预感等。基耶斯洛夫斯基影片中悲观绝望的情绪不仅使人感受到一份智者的冷静,更增添了些许人生的凄凉。在基耶斯洛夫斯基看来,影像作为一种符号并不能全然满足基耶斯洛夫斯基的叙事愿望,他对于电影用于表达人内心深处的东西,并没有足够的自信。基耶斯洛夫斯基认为“迷信、算命、预感、直觉、梦,所有这些都是人的内心生活,是最难拍的”,但他还是选择了这个方向,并在自己技术许可的条件下努力朝这个方向接近。“要达到抓住内心深处一些东西的目标,文学可以,电影却不行。因为它没有手段,它不够灵活,因此也就不够模棱两可。与此同时,由于它太清晰反倒又显得太模糊了。如一瓶牛奶泼出来了,就是泼出来了,它没有别的含义,这就是电影。”基耶斯洛夫斯基认为故事的叙述方式应该“讲得让观众听得懂,不管考虑电影的哪个方面——演员阵容、剧本、单个场面的解决,总是想着观众,那是最基本的”。必须迁就观众,哪怕这意味着放弃自己的观点。“只有感情,激起人们的情感,让人们喜欢或讨厌电影中的人物,让人们同情他们,让人们希望我的人物在游戏中获胜。”总之,基耶斯洛夫斯基拍摄影片时总是把那些正常看待世界的人记在心上,电影是让所有人看的。如果要说些什么,或者要让人们看懂什么或给些什么提示,那么他就会使用各种戏剧手段、演员,还有滤光镜。
　　(二)基业斯洛夫斯基的电影历程和转换
　　1969年,基耶斯洛夫斯基从洛兹电影学校毕业,开始了纪录片的拍摄。他说当时是非常想拍也确实拍了好几年的纪录片。“那个时候,只要是纪录片的摄像机能够拍摄的题材,我全感兴趣。当时我们感觉到一种迫切的需要,想去描述这个世界。这使我们万分兴奋。……要描述一件从没有被任何人描述过的事物,是一种令人神迷的工作,就好像你在赋予某种东西生命似的,实际上也真有点这个味道。如果某件事物从没有被任何人描述过,那么它等于还未正式存在,在我们描述它的同时,就等于让它活过来。”从20世纪60年代末到80年代初,基耶斯洛夫斯基一共拍了30多部纪录片。他深信纪录片这种媒介可以忠实地描述波兰社会现实中人的处境。这段纪录片生涯因将镜头集中在波兰人民的现实生活上而增添了基耶斯洛夫斯基悲观厌世的情绪,最终导致他向故事片的转型,在非纯粹的现实中寻找寄托;另一方面就是对其以后故事片的风格特征的影响:作品中带有浓厚的纪实风格。在经过十多年的纪录片创作之后,基耶斯洛夫斯基渐渐对纪录片的表现力产生了深刻的怀疑。他认为纪录片有一种先天的缺陷,在真实的生活中,人们往往不愿意让纪录者拍到他们最真实的一面。他发现“并不是每件事都可以被描述的。这正是纪录片最大的问题。拍纪录片就好像掉进自己设下的陷阱一般,你愈想接近某人,那个人就躲得愈远”。基耶斯洛夫斯基对纪录片的局限产生了不满。在这一点上,电影悬念大师希区柯克也曾谈过:“真实性的极端是纪录片,在纪录片的拍摄中,艺术家付出了他们的劳动,可他的想象力却无用武之地。”创作一部故事片和创作一部纪录片是有重大差别的。在纪录片里,上帝即导演,是这位万物之主为纪录片创造出基本素材。在故事片里,导演即上帝,他应该创造出生活。为了创作一部故事片,必须积累大量的感受,设计大量的表现手法和拍摄角度。为了使银屏上的一切不显得单调,我们应该拥有完全的自由。“凡是跟我谈真实性的批评家一定是个缺乏想象力的人。”同样的艺术见解使然,基耶斯洛夫斯基便开始把兴趣转移到故事片,他认为故事片将为他提供更多的创作自由和空间。促使基耶斯洛夫斯基放弃纪录片的契机是拍摄《车站》,这部影片直到近年仍然在波兰国内被禁。基耶斯洛夫斯基为了拍摄到最为真实的车站百态,在行李寄存柜的上方安装了一个不起眼的摄像机。谁知当天晚上他就被叫到警察局,摄像机和胶片也被没收。原来当天发生的一起谋杀案,警察试图从中发现凶手但未果。这件事情对基耶斯洛夫斯基触动非常大,他发现自己拍摄出来的东西往往被用作对拍摄对象不利的证据,而自己也可能违背本来意愿地处于告密者的处境,这促使他放弃纪录片的创作,转向剧情片。这次转型意味着基耶斯洛夫斯基对人的生存状态及处境的同情与关注,他说他是在寻求一定的自由去做他认为是正确的事情。他的自由意志督促他开始转型,因为对拍摄对象的隐私和真实状况的尊重而转向更广阔的演员舞台。这也是基于平等的考虑,他不愿使他的拍摄对象处于不利地位,拍摄不应该对他们的生活造成影响。处于对人类处境的同情和理解,基耶斯洛夫斯基开始尝试用演员来拍摄反应和细节真实的电影。此后,他对故事片的关注领域便大大延伸了。之后基耶斯洛夫斯基的影片都以一些想法而不是动作作为出发点,他宣称自己是以一些想法而不是动作作为出发点,他宣称自己是以拍摄纪录片的原则来导演剧情片。在纪录片创作时期对人的关怀在他的故事片里得以延续,比如《十诫》,比如《盲打误撞》等。
　　(三)影片产生的社会背景
　　基耶斯洛夫斯基出生于波兰,波兰作为一个一直在东西方政治、经济、文化、宗教的巨大差别的夹缝中谋生的民族,它的政治抉择是无从适从的。表现在民族性格上,基耶斯洛夫斯基悲观地看到,波兰人没有勇气和能力做出一个真正自主、自由、自觉的政治选择,这也同时构成了基耶斯洛夫斯基电影的生存语境,在《白色》(1993年)、《蓝色》(1993年)、《维罗尼卡的双重生活》(1991年)中,我们看到电影都表现了一种主体对于自身所处地位的认识不够明确的状态,一种迷失,一种绝望。波兰政治局势的动荡、无政府主义的盛行,令基耶斯洛夫斯基一再逃避政治,然而在深受政治影响的六、七十年代以及在八十年代在波兰制作的影片中,政治的影子却再所难免。基耶斯洛夫斯基内心愈是厌恶、反感政治,他对于个体情感领域中所沉浸的哀痛和不幸就愈益敏感。(同上)如《十诫》(1988年)拍摄于80年代,当时的波兰“到处充满了混乱和无政府状态一一到处都是,每件事情都是这样,几乎每件事情都是这样,几乎每个人的生活都是这样。紧张、幻灭感以及对更糟的事情的恐俱都非常明显。这个时候我已经开始到国外去旅行了一些地方,注意到了整个世界普遍局势不稳。即使这时候我想到的也不是政治,而是日常的普通生活。我能感觉到在政治微笑后面的那种互相之间的冷漠,并且强烈地意识到我越来越经常地在观察那些不知道为何而活着的人们。因此我想皮尔斯威廉是对的。可是要拍《十诫》则是一项十分艰巨的任务。”《十诫》系列短片在当时的背景下己经成为基耶斯洛夫斯基对于精神支点的寻求和对信仰的希冀。而在1991年,《维罗尼卡的双重生活》正式在法国开拍时,基耶斯洛夫斯基己经开始了与西方的合作。原因是“在波兰寻求资金来源比在法国难多了,对我来说尤其困难。”也许正是由于祖国的乏味生活和幽闭的态度同时促使了他的“逃离”或者是人们也许会说的突破。他得到更多资金技术等条件支持的同时,也为自己赢得了更广泛、更人性化的表达方式,也即他的电影可以更多地表达全人类面临的困境。他在影片中却并未涉及波兰的形势,“我没有涉及波兰的政治,是因为我对它没有丝毫的兴趣。选举、政府、政党,我一点兴趣都没有。”然而这些是否可以说基耶斯洛夫斯基把自己生命中在波兰的经历都全部抹杀了呢?在影片中我们不难找到答案。给予他个人生命经验的祖国波兰,是他生命和事业的起点,对波兰民族的爱得以支撑起他对全人类的爱,从而才有其对全人类的人性关注和人道主义关怀。1989年一份关于波兰国会选举的民主体系协议正式签订,它标志着波兰自二战以来首次获得自由。再也没有政治审查了,但经济危机却加剧了。基耶斯洛夫斯基对于国家的前途与命运依然忧心忡忡。他悲观地说:“我不知道自由的波兰是什么样子,仅因为波兰的地理位置不好,一个自由的波兰就是彻底不可能的。但这并不意味着这个国家不能够机智地组织起来。它当然可以,但遗憾的是,根本没有任何这方面的迹象。”,正如后来他在影片《蓝》中给出的结尾一样仍是疑问,他未给出一种明确的答复,也没有给女主角一个终极的归宿。如果有,那也是一种精神层面的安慰:一种形而上的寄托,即对生命的信仰和珍爱。当个人存在于政治包围的状态下,人的思想及其选择便可能无意识地反射出时代的痕迹。基耶斯洛夫斯基致力于电影生涯的一生也映照出波兰民族在两种意识形态下的徘徊迷失和重新寻找自我的斗争。1989年随着东欧巨变改革浪潮的掀起,基耶斯洛夫斯基开始迁往法国,辗转于波兰与法国期间,他完成了一生中最为经典的电影作品,如《维罗尼卡的双重生活》和《三色》,这些作品也成为他的巅峰之作。而以上这些社会背景只是影响其创作的外部因素,哲学思潮的影响也不容忽视。二战给波兰带来了沉重的灾难,战争使人们无家可归,丧失了归属感的人们普遍感到悲观和失望,并对个体生存的意义和价值产生了怀疑,而存在主义思潮在这一时期的欧洲是最为盛行的思想流派,存在主义者将目光投向了个体的精神世界,将焦虑、忧伤、恐惧不安等个体经验作为哲学的对象。存在主义思潮波及面极广,它的一些基本理念长期以来始终在作用着电影,尤其是实验电影、思想电影、作者电影的发展和演化。其中不可缺失的是海德格尔的存在主义。作为胡塞尔著名的弟子,他的存在主义和现象学是难以割断的。在海德格尔看来,文学艺术是存在的显现,而存在是一种“在场”(Presence),作家在作品中的个性显现,也只是存在显现自身的一种手段。西欧现代美学由胡塞尔转向海德格尔,即是从纯粹理智的“意向性”思考转向了思索活生生的人的存在本身。依海德格尔之见,“此在”的最基本的存在状态是“在世”。人生出来后一“在世”就处于“被抛”状态,所以,人总要孤立面对人生、困境和挑战,要承担起自己的责任。他把艺术看成是对于存在的真理的揭示。艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在。(未完待续)(责编/九月)