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如果套用苏珊·朗格的“情感与形式”来看艺术，一切艺术皆是对抽象之物——情感的赋形，对绘画来说就是让画家的所感所思变得可触可见。在李革从事绘画创作的三十多年中，其主导性情感是恐惧感，他总是对生命中不可预知的某种危险充满警觉。
李革的专业是雕塑，1989年毕业于田世信刘万琪雕塑工作室。雕塑需要翻制，翻制是否成功具有不可知性，李革对此常常感到懊恼，便改道学画，后来于1995年在天津美术学院油画高研班结业。多年雕塑的训练使他获得有别于许多画家的手感经验，泥塑的造型性和空间的实体感成为他油画表达的优势。他对人物姿势的感知很敏锐，甚至能够将其转换成一种语言而不仅仅是人物对象的一个动作。这点颇似罗丹，罗丹不喜欢模特的静态姿势，而是在模特的动态过程中去捕捉他想要的瞬间。雕塑作为绘画的根基，这在他后来的油画作品中更能看出他特别擅长捕捉人物的体态感和空间感，他对姿势的拿捏是信手拈来般轻松自如。
李革是早熟的天赋型画家，他的画是阶段性和系列性递进的，具有探索性和运思性。他不是那种日常生活型的天天都能保持画画状态的人，而是在某个阶段集中探索某个主题，系列化地呈现，然后又转入下一个阶段，间隔时间的长短完全取决于个人的状态和感觉。
他最早的油画是1990年的“自画像系列”，伦勃朗的自画像系列是很文学化的，注重性格和心理刻画，李革的自画像则类似于梵高自画像式的表达，以自画像来画精神状态，画面中往往是一把椅子、一盆花钵、一个人，再无他物。在他自己提供的履历中，1990年他就出道参加“首届贵州油画大展”，并被选中参加中国美术馆的“贵州油画赴京展”，从此开启他的绘画人生。
李革的绘画生涯一开始就源于表现主义，从老表现主义到新表现主义，皆是李革的至爱。从生命情感来说，他并不靠近蒙克，蒙克的生命系列作品充满叔本华式的悲剧感与虚无感，李革靠近梵高，梵高的绘画情感激越奔放。梵高的绘画在当时可以算是“坏画”，偏离正统画法，是后世史家才将其合法化的。李革有时也靠近席勒的风格。
1991年的“大鸟系列”，其画风延续“自画像系列”，但画得生猛，甚至暴力，让观者不禁内心悚然。对比他的老师辈在1980年代的原始现代主义，他的这些画作呈现出一种背离。与同龄画家相比，那时他已经称得上“先锋”“前卫”“实验”了。
在他平时的口述中，听闻过他曾严格按照印象派定点定时的要求研习过印象派画法，但印象派那种对瞬间光感的诗意捕捉并不符合李革粗犷狂野的性格，所以在他后来的绘画中，几乎看不到印象派的踪影。
表现主义中不起眼的柯柯斯卡是李革明确承认过的绘画风格来源。柯柯斯卡的代表作是《风中新娘》，梵高的笔触特点是短促，短线条、快节奏，而柯柯斯卡是大笔触冷调子。李革这个阶段的“勇士系列”（1996年）就是大笔触挥洒，人物在灰暗枯朽的色调中，对象皆是赤身的勇士，手持的长矛被简约成一根线条和三角形矛头，背景狂涂而不作现实性的空间交待，勇士遍体鳞伤，眼神孤傲绝望，这几乎就是堂吉诃德式的自我标榜的英雄，一个怀揣梦想而四处碰壁的傻帽。
1997年的《鸟的仪式》《勇士之躯》《仪式》是自画像和鸟两个形象的叠加与组合，鹰的造型是躬身自立，翅膀收拢，和勇士形象一起表达他的渴望。
自画像、大鸟、勇士，这三个系列可算作一类，都是从内心环境感受到的精神镜像。也许与他的童年身世有关，他的内心缺乏一个坚定强大的自我，总是焦躁不安，自卑又不甘地进行抗争。学院派画家大多会依托于对人、物、景的写生进行创作，李革一开始就甩开外在之物，从内心出发，将想象力作为创造力之源。
2000年代李革的作品大体有三个系列：“水系列”“精神病人系列”和“大鸟系列”。“水系列”从2002年至2008年断断续续地画，包括《彼岸》《小车河》《飘浮》《岸边》《暗流》《冬泳》等作品，核心意象是“人”“鸟”“河”。人物潜入水中游泳，或站在河边，或欲下水，或茫然张望。这时的人体画法有点卢西安·弗洛伊德的味道，讲究块面、笔触、色调、结构。暗流代表着生命中的某种未知领域，人在河中游泳，鸟飘浮于河面，河水承载着人和鸟，但河水有不可知的漩涡或潜流，鸟和人都是自我的精神隐喻，都是李革心境的暗示，鸟和人都在时间之河中遭遇到自身并未察觉的危险。
那些在岸边眺望对岸的人，恰恰是无法到达对岸的人。《彼岸》（2002年）这幅作品看起来很简单，就是一个俯视视角的水面，一只鸟折翅而亡，但其实另有深意。湖水或河水都是生命之源，也是生命走向對岸的障碍。生命本身是时间性的，生命短暂如孤舟，时间和空间则浩瀚无际，许多内心的彼岸，我们都无法飞越。
“精神病人系列”集中画于2008年，画的是个体在孤闭空间中的焦虑与紧张，阴暗的空间被虚化处理，人物仰面朝天，被某种情绪所裹挟，挥之不散。这几张画的精彩之处在于观众有身临其境之感，能唤起观众在平日生活中所经历过的紧张体验。
2009年的“鸟语系列”是1991年“大鸟系列”的延宕与回旋，是人与鸟的互见互照。鹰是李革偏爱的符码，代表飞翔与梦想，鹰又是鸟类中的凶猛之物，可高翔，可捕食，代表力量与自由。所不同的是，“鸟语系列”中的自画像更偏向于生活常态中的画家自己。
2011年，李革的绘画出现转向，进入新的系列：“征兆系列”。在这一系列作品中，叙事性和场景性明显，反复出现一个人的行走与背影，调子沿用暗调子，行走的人或是普通人或是他自己，行走在林中路上，行走在河岸边，路的空旷与人的身影形成反差。在“征兆”系列中，流经城市的河流岸边，孤零零的背影在空旷的路上踽踽独行。这种河岸行走的图像在2002年的《小车河》一画中已有表达。这些画中的人或者在行走，或者在眺望对岸，他其实在寻找，寻找内心的意义。“路”是核心意象，这个意象从2008年的《尽头》就已萌生，并涵盖了《崖边》（2008年）、《失眠者》（2011年）、《深处》（2012年）、《那一日》（2014年）、《岸边》（2014年）这些作品，画家关注到社会场景，关注到无处安放的人四处游走的背影。
2018年以来，李革的作品可谓精彩纷呈，已到天命之年的李革变得理性冷静，思考的不再是自怨自艾的自己，这批纸本的水彩小品是“征兆系列”之后的深化，虽是小品，但体量大，有100多张。他将“征兆系列”中的场景进一步提炼或省略，只有为数不多的一两个或两三个人在画面上，“征兆系列”对人物身体还作了块面处理，这批作品倾向于勾勒填色，背景平涂虚化处理的同时又用留白的线破开，对其进行空间分割。画面似有两个视点，头部为平视，身子到脚底则是俯视，这两个视点的错置使得人物呈现漂移的状态。特别是两个人物的行走更有意思，他们或她们之间体态各异，目光各不相交。从面相气质来看，这些人物，或是市井男女，或是中年大叔/大妈，或是鳏寡老人。我们在城市的街头那行色匆匆的人群中就能获得这样的视觉记忆。
很难想象李革是怎么得来这些视觉经验的，来自于生活的观察？还是信手任意勾勒？常规的水彩画都会强调水性和纸感，特别喜欢画诗意靓丽的光感，而李革却把水彩这个小画种画得最不像水彩画，这是技艺，也是才华。
李革的专业是雕塑，1989年毕业于田世信刘万琪雕塑工作室。雕塑需要翻制，翻制是否成功具有不可知性，李革对此常常感到懊恼，便改道学画，后来于1995年在天津美术学院油画高研班结业。多年雕塑的训练使他获得有别于许多画家的手感经验，泥塑的造型性和空间的实体感成为他油画表达的优势。他对人物姿势的感知很敏锐，甚至能够将其转换成一种语言而不仅仅是人物对象的一个动作。这点颇似罗丹，罗丹不喜欢模特的静态姿势，而是在模特的动态过程中去捕捉他想要的瞬间。雕塑作为绘画的根基，这在他后来的油画作品中更能看出他特别擅长捕捉人物的体态感和空间感，他对姿势的拿捏是信手拈来般轻松自如。
李革是早熟的天赋型画家，他的画是阶段性和系列性递进的，具有探索性和运思性。他不是那种日常生活型的天天都能保持画画状态的人，而是在某个阶段集中探索某个主题，系列化地呈现，然后又转入下一个阶段，间隔时间的长短完全取决于个人的状态和感觉。
他最早的油画是1990年的“自画像系列”，伦勃朗的自画像系列是很文学化的，注重性格和心理刻画，李革的自画像则类似于梵高自画像式的表达，以自画像来画精神状态，画面中往往是一把椅子、一盆花钵、一个人，再无他物。在他自己提供的履历中，1990年他就出道参加“首届贵州油画大展”，并被选中参加中国美术馆的“贵州油画赴京展”，从此开启他的绘画人生。
李革的绘画生涯一开始就源于表现主义，从老表现主义到新表现主义，皆是李革的至爱。从生命情感来说，他并不靠近蒙克，蒙克的生命系列作品充满叔本华式的悲剧感与虚无感，李革靠近梵高，梵高的绘画情感激越奔放。梵高的绘画在当时可以算是“坏画”，偏离正统画法，是后世史家才将其合法化的。李革有时也靠近席勒的风格。
1991年的“大鸟系列”，其画风延续“自画像系列”，但画得生猛，甚至暴力，让观者不禁内心悚然。对比他的老师辈在1980年代的原始现代主义，他的这些画作呈现出一种背离。与同龄画家相比，那时他已经称得上“先锋”“前卫”“实验”了。
在他平时的口述中，听闻过他曾严格按照印象派定点定时的要求研习过印象派画法，但印象派那种对瞬间光感的诗意捕捉并不符合李革粗犷狂野的性格，所以在他后来的绘画中，几乎看不到印象派的踪影。
表现主义中不起眼的柯柯斯卡是李革明确承认过的绘画风格来源。柯柯斯卡的代表作是《风中新娘》，梵高的笔触特点是短促，短线条、快节奏，而柯柯斯卡是大笔触冷调子。李革这个阶段的“勇士系列”（1996年）就是大笔触挥洒，人物在灰暗枯朽的色调中，对象皆是赤身的勇士，手持的长矛被简约成一根线条和三角形矛头，背景狂涂而不作现实性的空间交待，勇士遍体鳞伤，眼神孤傲绝望，这几乎就是堂吉诃德式的自我标榜的英雄，一个怀揣梦想而四处碰壁的傻帽。
1997年的《鸟的仪式》《勇士之躯》《仪式》是自画像和鸟两个形象的叠加与组合，鹰的造型是躬身自立，翅膀收拢，和勇士形象一起表达他的渴望。
自画像、大鸟、勇士，这三个系列可算作一类，都是从内心环境感受到的精神镜像。也许与他的童年身世有关，他的内心缺乏一个坚定强大的自我，总是焦躁不安，自卑又不甘地进行抗争。学院派画家大多会依托于对人、物、景的写生进行创作，李革一开始就甩开外在之物，从内心出发，将想象力作为创造力之源。
2000年代李革的作品大体有三个系列：“水系列”“精神病人系列”和“大鸟系列”。“水系列”从2002年至2008年断断续续地画，包括《彼岸》《小车河》《飘浮》《岸边》《暗流》《冬泳》等作品，核心意象是“人”“鸟”“河”。人物潜入水中游泳，或站在河边，或欲下水，或茫然张望。这时的人体画法有点卢西安·弗洛伊德的味道，讲究块面、笔触、色调、结构。暗流代表着生命中的某种未知领域，人在河中游泳，鸟飘浮于河面，河水承载着人和鸟，但河水有不可知的漩涡或潜流，鸟和人都是自我的精神隐喻，都是李革心境的暗示，鸟和人都在时间之河中遭遇到自身并未察觉的危险。
那些在岸边眺望对岸的人，恰恰是无法到达对岸的人。《彼岸》（2002年）这幅作品看起来很简单，就是一个俯视视角的水面，一只鸟折翅而亡，但其实另有深意。湖水或河水都是生命之源，也是生命走向對岸的障碍。生命本身是时间性的，生命短暂如孤舟，时间和空间则浩瀚无际，许多内心的彼岸，我们都无法飞越。
“精神病人系列”集中画于2008年，画的是个体在孤闭空间中的焦虑与紧张，阴暗的空间被虚化处理，人物仰面朝天，被某种情绪所裹挟，挥之不散。这几张画的精彩之处在于观众有身临其境之感，能唤起观众在平日生活中所经历过的紧张体验。
2009年的“鸟语系列”是1991年“大鸟系列”的延宕与回旋，是人与鸟的互见互照。鹰是李革偏爱的符码，代表飞翔与梦想，鹰又是鸟类中的凶猛之物，可高翔，可捕食，代表力量与自由。所不同的是，“鸟语系列”中的自画像更偏向于生活常态中的画家自己。
2011年，李革的绘画出现转向，进入新的系列：“征兆系列”。在这一系列作品中，叙事性和场景性明显，反复出现一个人的行走与背影，调子沿用暗调子，行走的人或是普通人或是他自己，行走在林中路上，行走在河岸边，路的空旷与人的身影形成反差。在“征兆”系列中，流经城市的河流岸边，孤零零的背影在空旷的路上踽踽独行。这种河岸行走的图像在2002年的《小车河》一画中已有表达。这些画中的人或者在行走，或者在眺望对岸，他其实在寻找，寻找内心的意义。“路”是核心意象，这个意象从2008年的《尽头》就已萌生，并涵盖了《崖边》（2008年）、《失眠者》（2011年）、《深处》（2012年）、《那一日》（2014年）、《岸边》（2014年）这些作品，画家关注到社会场景，关注到无处安放的人四处游走的背影。
2018年以来，李革的作品可谓精彩纷呈，已到天命之年的李革变得理性冷静，思考的不再是自怨自艾的自己，这批纸本的水彩小品是“征兆系列”之后的深化，虽是小品，但体量大，有100多张。他将“征兆系列”中的场景进一步提炼或省略，只有为数不多的一两个或两三个人在画面上，“征兆系列”对人物身体还作了块面处理，这批作品倾向于勾勒填色，背景平涂虚化处理的同时又用留白的线破开，对其进行空间分割。画面似有两个视点，头部为平视，身子到脚底则是俯视，这两个视点的错置使得人物呈现漂移的状态。特别是两个人物的行走更有意思，他们或她们之间体态各异，目光各不相交。从面相气质来看，这些人物，或是市井男女，或是中年大叔/大妈，或是鳏寡老人。我们在城市的街头那行色匆匆的人群中就能获得这样的视觉记忆。
很难想象李革是怎么得来这些视觉经验的，来自于生活的观察？还是信手任意勾勒？常规的水彩画都会强调水性和纸感，特别喜欢画诗意靓丽的光感，而李革却把水彩这个小画种画得最不像水彩画，这是技艺，也是才华。