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若是对版画家李翔的作品有所了解，就会知道这是一位“思辨型”画家，时而又展露出一些诗人才有的才情：“荒诞之为荒诞，源自现实，貌似荒诞和貌似现实，哪一个才真实？……‘现实’并不真实，它只是看起来真实，也许它才是真正的荒诞，而‘荒诞’则是理想。”李翔对于现实与理想状态下的对立关系是非常着迷的。
与充满着矛盾关系的“梦幻超写实”版画风格不同的却是李翔另一种状态下的作品：风景油画写生。如果说版画是李翔思辨性的产物，结合了技术、思考以及艺术，真实与荒诞等关系再现的话，那么这些写生作品则是艺术家在面对风景时最直白、自然的反应。毋宁说，艺术家采取了另一种姿态、另一种思考的话语，更是另一种绘画的境界，最终将物象视觉呈现出来的艺术创造过程。
写生的风景、写意的空间，看似矛盾其实却是完美的结合体。它既具备了风景油画的描述对象，图像又呈现出再现的倾向，同时却重在“似与不似之间”。
2014年田阳写生，火热的仲夏、浓郁的红土与沉稳墨绿的芒果园，给李翔留下了难忘的记忆。面对画布，唯一能与那片炽热的南国风物相呼应的就是浓艳的色调了。阳光炙烤下的果树、红泥滋养的绿植和远山簇挤着的田沟，转目间已是画布的那一片片执拗的色彩。或许只有这样，才能表现着浸润着神秘韵味的南国风物。
同样的阳光也出现在李翔这一批油画写生作品中：贵港龙岭、河池拔贡、钦州灵山、大新明仕，闷热的午后，似乎只有满目的明黄才能再现所住院子回廊的闷热，成为画面的自然选择。如《灵一写生——山坡》中被阳光眷恋的荔枝树闪着沉稳而微妙的光点。与晃眼的亮黄对抗的是另一种风景：村外幽静的密林，枝叶掩映下的老屋白墙，留下了斑驳而清冷的绿，那是对凉意的渴望。突如其来的暴雨，恰逢灵一老屋写生之时，一切都暗沉下来，这才有了画面中老屋的暗灰色调。倒是风景秀丽，素有“河池小桂林”之称的拔贡户外风景，因过于甜美而并不好入画。
李翔的油画风景写生，并非对风物自然状态的摹写，而是身临其境对眼前景物的一切感知的结合：空气的干润、阳光的强弱、色彩的冷暖……渐渐地，观者也不再局限于它的具象形态，而是作品的写意空间。这原本是中国画中最为人熟悉的意境，却在艺术家笔下习以为自然。满目之色彩、变幻的阳光、流转的线条、婆娑的树影，以及无法再现的声音……色彩与空间的交互作用，足以让一切再次鲜活灵动起来。大新明仕的写生就是这样一组作品：明仕田园原本并不及桂林的多姿，亦不甜腻，反倒是点缀于田野山旁的清澈河流、摇曳的凤尾竹，极目望去就能看到片片的蔗田多了幾分世俗的气息。李翔画布中的明仕并无桂林成熟的美，而是多了几分绿意盎然的野趣。甚至，让画面保持一定的“未完成状态”未尝不是让人有长吁一口气，有“蓦然回首，却在灯火阑珊处”的畅意。五月明仕的绿，永远充满生机，而南方的日头，也洒满画布。明媚的阳光，叶片光斑闪动，满眼都是耀眼的明黄。石山隔着小河，对山下树丛的刻画似乎总是少些许感觉，干脆全部刮掉，回来后用白色抹一遍，厚涂的色彩围绕之中突然出现一块虚的白，画面反倒一下生动起来。冬日的明仕在李翔的画布上仍是闯入眼帘的绿色，也有些许干枯的暖黄。这大概是艺术家自己所能感受到的最真实的明仕。
企沙小镇的港口密匝的船只、落日朝阳总是很吸引人的。每年都能吸引众多艺术家、艺术院校师生前往，李翔也不例外。只是似乎企沙可画的只有船，创作者聚集在船厂附近，常常顶着烈日，冒着暴雨，吹着海风，只因为那里聚集了最多的船。但在李翔看来，原生态的渔船并不好画，按照真实的色彩得到的往往是乌黑的画面，清晨和暮色倒是颇有绘画的意趣。因此，从李翔的海港风景写生中（如《渔港船歌》2015年）读到的已经并非具象船体，而是由色块、肌理浑然构成的轻松画面。“登高山则情满于山，临沧海则意溢于海”，物我相容，主客统一，才能妙得物象的气质神韵。从品行学养出发去观察自然，与自然对话，才可以达到“随心所欲，手到心随”的境界。李翔的风景写生并非刻意规避写实而倾于写意，而是全身心进入自然，感知物象，并对其进行重构与营造，呈现出并无特殊地理位置和“消磨”了地域特征的海港风景。
华南的画家到了西南，总是免不了要接受浓烈而刺激的视觉印象，写生的过程亦是充满了眩晕感。西藏的寺庙，红与黑是少不了的：肃穆、凝重，充满着神秘的气氛。作为观察且刻画它的主体，艺术家所做的即是将这样一种浓烈甚至阴沉，用色彩和空间构造的方式再现出来。李翔在西藏写生的作品中运用了大量的灰白色，让人联想到热衷于雪景的印象派画家西斯莱：他从白色和灰色中取得了强烈的色彩和谐，细微地觉察色调转折的微妙变化。李翔也是如此，画面中的物象并未局限在清晰的轮廓线中，而是大片的形体色块;在保留了风景结构的同时，并没有因为气氛而融化形体，天空的色彩与近景当中的物体颜色遥相呼应。
同西斯莱一样，感受在李翔的艺术中作用极大;尽管他钟情于自然的本真刻画，却深知艺术自主权的必要性。通过色块与光影来营造空间，由空间来抒写意境;求真却不止于真，而是将自我意识融入到创作里，构造属于画家自己，又撼动他者的意境空间。
与充满着矛盾关系的“梦幻超写实”版画风格不同的却是李翔另一种状态下的作品：风景油画写生。如果说版画是李翔思辨性的产物，结合了技术、思考以及艺术，真实与荒诞等关系再现的话，那么这些写生作品则是艺术家在面对风景时最直白、自然的反应。毋宁说，艺术家采取了另一种姿态、另一种思考的话语，更是另一种绘画的境界，最终将物象视觉呈现出来的艺术创造过程。
写生的风景、写意的空间，看似矛盾其实却是完美的结合体。它既具备了风景油画的描述对象，图像又呈现出再现的倾向，同时却重在“似与不似之间”。
2014年田阳写生，火热的仲夏、浓郁的红土与沉稳墨绿的芒果园，给李翔留下了难忘的记忆。面对画布，唯一能与那片炽热的南国风物相呼应的就是浓艳的色调了。阳光炙烤下的果树、红泥滋养的绿植和远山簇挤着的田沟，转目间已是画布的那一片片执拗的色彩。或许只有这样，才能表现着浸润着神秘韵味的南国风物。
同样的阳光也出现在李翔这一批油画写生作品中：贵港龙岭、河池拔贡、钦州灵山、大新明仕，闷热的午后，似乎只有满目的明黄才能再现所住院子回廊的闷热，成为画面的自然选择。如《灵一写生——山坡》中被阳光眷恋的荔枝树闪着沉稳而微妙的光点。与晃眼的亮黄对抗的是另一种风景：村外幽静的密林，枝叶掩映下的老屋白墙，留下了斑驳而清冷的绿，那是对凉意的渴望。突如其来的暴雨，恰逢灵一老屋写生之时，一切都暗沉下来，这才有了画面中老屋的暗灰色调。倒是风景秀丽，素有“河池小桂林”之称的拔贡户外风景，因过于甜美而并不好入画。
李翔的油画风景写生，并非对风物自然状态的摹写，而是身临其境对眼前景物的一切感知的结合：空气的干润、阳光的强弱、色彩的冷暖……渐渐地，观者也不再局限于它的具象形态，而是作品的写意空间。这原本是中国画中最为人熟悉的意境，却在艺术家笔下习以为自然。满目之色彩、变幻的阳光、流转的线条、婆娑的树影，以及无法再现的声音……色彩与空间的交互作用，足以让一切再次鲜活灵动起来。大新明仕的写生就是这样一组作品：明仕田园原本并不及桂林的多姿，亦不甜腻，反倒是点缀于田野山旁的清澈河流、摇曳的凤尾竹，极目望去就能看到片片的蔗田多了幾分世俗的气息。李翔画布中的明仕并无桂林成熟的美，而是多了几分绿意盎然的野趣。甚至，让画面保持一定的“未完成状态”未尝不是让人有长吁一口气，有“蓦然回首，却在灯火阑珊处”的畅意。五月明仕的绿，永远充满生机，而南方的日头，也洒满画布。明媚的阳光，叶片光斑闪动，满眼都是耀眼的明黄。石山隔着小河，对山下树丛的刻画似乎总是少些许感觉，干脆全部刮掉，回来后用白色抹一遍，厚涂的色彩围绕之中突然出现一块虚的白，画面反倒一下生动起来。冬日的明仕在李翔的画布上仍是闯入眼帘的绿色，也有些许干枯的暖黄。这大概是艺术家自己所能感受到的最真实的明仕。
企沙小镇的港口密匝的船只、落日朝阳总是很吸引人的。每年都能吸引众多艺术家、艺术院校师生前往，李翔也不例外。只是似乎企沙可画的只有船，创作者聚集在船厂附近，常常顶着烈日，冒着暴雨，吹着海风，只因为那里聚集了最多的船。但在李翔看来，原生态的渔船并不好画，按照真实的色彩得到的往往是乌黑的画面，清晨和暮色倒是颇有绘画的意趣。因此，从李翔的海港风景写生中（如《渔港船歌》2015年）读到的已经并非具象船体，而是由色块、肌理浑然构成的轻松画面。“登高山则情满于山，临沧海则意溢于海”，物我相容，主客统一，才能妙得物象的气质神韵。从品行学养出发去观察自然，与自然对话，才可以达到“随心所欲，手到心随”的境界。李翔的风景写生并非刻意规避写实而倾于写意，而是全身心进入自然，感知物象，并对其进行重构与营造，呈现出并无特殊地理位置和“消磨”了地域特征的海港风景。
华南的画家到了西南，总是免不了要接受浓烈而刺激的视觉印象，写生的过程亦是充满了眩晕感。西藏的寺庙，红与黑是少不了的：肃穆、凝重，充满着神秘的气氛。作为观察且刻画它的主体，艺术家所做的即是将这样一种浓烈甚至阴沉，用色彩和空间构造的方式再现出来。李翔在西藏写生的作品中运用了大量的灰白色，让人联想到热衷于雪景的印象派画家西斯莱：他从白色和灰色中取得了强烈的色彩和谐，细微地觉察色调转折的微妙变化。李翔也是如此，画面中的物象并未局限在清晰的轮廓线中，而是大片的形体色块;在保留了风景结构的同时，并没有因为气氛而融化形体，天空的色彩与近景当中的物体颜色遥相呼应。
同西斯莱一样，感受在李翔的艺术中作用极大;尽管他钟情于自然的本真刻画，却深知艺术自主权的必要性。通过色块与光影来营造空间，由空间来抒写意境;求真却不止于真，而是将自我意识融入到创作里，构造属于画家自己，又撼动他者的意境空间。