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以艺术水准和口碑的标准来衡量，由郭敬明原著改编的电影《小时代》《小时代2：青木时代》及《小时代3：刺金时代》都可谓是商业电影中的奇葩。可是尽管《小时代》在知名网站豆瓣网上的评分只有不及格的4.8分，但这部并非大制作的非主流影片却能揽得4.83亿的票房。以至于原本计划在贺岁档才推出的《小时代2》火速提档在暑期接踵上映，结果两部影片总票房将近8亿。《小时代3》也于7月27日上映，市场火爆。同时，《小时代》电影三部曲也引发了种种风波，对电影的评价出现了严重的两极分化，内地很多前辈级电影人、影评家乃至《人民日报》和新华社等都纷纷批评其幼稚浅薄、炫富拜金、价值观扭曲、排片垄断等诸多问题，郭敬明及《小时代》粉丝亦毫不犹豫地回应和反击。战火激烈的乱象之下正是文化研究的出发点，本文通过分析郭敬明及其《小时代》三部曲，试图揭示此种大众文化现象背后的意识形态蕴涵与隐藏着的权力关系。
一、资本的逻辑：从纯文学到青春文学
每个时代都有各自的文化现象成为舞台的主角。遥想改革开放之初，纯文学曾经占据社会文化生活的中心，文学批评也处于时代生活的前列。但是时过境迁，1980年代的辉煌时期毕竟一去不复返了，“在某种意义上，80年代的文学批评走在了当时整个思想解放运动的前列。但是近十年来，中国一些重大问题的提出，几乎都和文学批评无关，它的思想活力在逐渐衰退，提出问题的能力似乎也在丧失。”①随着消费主义、大众文化和市场意识形态的兴盛，文学在商业化的趋势下空有浮华热闹的表象，却无良性的发展趋势。文学批评和研究也不能担负起反映时代精神的使命，无法与当代的社会文化生活进行良好的互动。更主要的是，在日益强盛的商业资本面前，纯文学已经难以为继。“虽然‘纯文学’在地址商业化对文学的侵蚀方面起到了一定的作用，但是更重要的是，它使得文学很难适应今天社会环境的巨大变化，不能建立文学和社会的新的关系，以致90年代的严肃文学（或非商业性文学）越来越不能被社会所关注，更不必说在有效地抵抗商业文化和大众文化的侵蚀的同时，还能对社会发言，对百姓说话，以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预。”②
青春文学的兴起是与资本的逻辑相契合的。韩寒、郭敬明等80后作家们如同璀璨的新星在文坛上冉冉升起，他们的成长之路充满着争论和非议。本文无意于探讨青春文学和80后作家如何兴起。但是《小时代》原著对于《小时代》电影三部曲的影响是不言而喻的，同样的，提及《小时代》原著就不可能不提及郭敬明的青春文学。凭借着网络的高传播率、庞大的消费市场以及更主要的是资本对各种资源的商业化运作，青春文学奠定了如今的重要地位，甚至引起了创作主体和阅读主体的变迁。由于在出版领域的成功，郭敬明的作品与运作也成为文学与商业结合的典型案例。另外还必须指出，从纯文学到青春文学的转变就像一种文学的泛化，印证了文化研究的可行性，因为文化研究恰恰给予了回应、剖析这些复杂问题与现象的可能性。
二、作为符号的郭敬明的建构
郭敬明的成功之路未尝不是资本运作逻辑的结果，关于作为符号的郭敬明的建构就是连接时代背景与《小时代》电影三部曲的最重要中介。由《萌芽》杂志的“少年作家”到《纽约时报》中“中国最成功的作家”，郭敬明一直在成长，也一直很成功（至少就商业上而言）。至于其成功之路，要追溯到他两次获得第三届全国新概念作文大赛一等奖，声名鹊起。接下来的《幻城》与《梦里花落知多少》更是让郭敬明家喻户晓，成为风头最盛的80后青春文学作家。2006年他又成立上海柯艾文化传播有限公司并担任董事长，经营图书杂志的出版运作，成为名副其实的书商，出版刊物《最小说》，并致力于挖掘年轻作家。2010年他正式成立上海最世文化发展有限公司，亲自担任该文化公司的董事长兼总经理。如今郭敬明又涉足电影界，更是完全由少年作家转型为身兼作家、主编、出版商、企业董事长、编剧、导演等多重身份的名人。
众多的标签使得我们已经不能用其中的某一个来指代郭敬明，反而必须用郭敬明这个符号本身来说明有关的一切。“今时今日的郭敬明已经符号化了。我觉得他已经不是人了，已经是一个符号，作为符号，只要亮出它，就有人买单，它一出现，就会在市场上有号召力。”作家富豪榜制榜人吴怀尧说。而这个符号，曾经代表的是青春，如今代表的是商业，是市场，最有说服力的证据便是郭敬明的作品。③郭敬明作品巨大的印数和读者群都显示出，除了诸如个人品牌效应、出版营销等传媒手段的作用、文本内部的文学魅力等以外，其已经成为不可忽视的大众文化现象。至于大众文化与文学之间的关系，天平似乎已经倾向了前者。“在大众文化的影响下，文学生产的明星化、类型化、符号化和时尚化成为当下文学的基本特点。如今，大众文化具备了一种经济——文化的意识形态性，成为一种社会的强势话语，它对文学的影响和渗透已经不可避免。因此，与大众文化的纠结，构成了当代文学发展的基本条件；影响与反影响，渗透与反渗透，成为当代文学的内在动力。”④
还存在着一个非常有意思的问题，不论是研究郭敬明的人或者只是曾耳闻他的人，都很容易会陷入这样的思考：郭敬明为什么能成功？欲支持他的人就利用了这个问题其中的逻辑预设作为自己最佳的论据，即郭敬明是成功的。这样无论欲批判他的人如何攻击都没有效果，因为郭敬明的一切都与他的成功相关，攻击他就只是一种嫉妒而已。既然如此，就有必要首先厘清“成功人士”这个很火热的概念，然后才能讨论郭敬明成功的种种。“成功人士”虽然是晚近才被热炒并为人所熟知的概念，但其内涵并无新奇之处，就是那一部分“先富起来”的人。“成功人士”的判定标准就是资本的拥有量。其实这就导向了一种结果——社会阶层的分化，即新的社会阶层的形成。新的社会阶层就会产生新的意识形态，只是这种意识形态的表现不是直接的政治诉求，而是直接的经济愿望和消费行为。因此消费就成了阶层区分的最直接的表现形式。
通过时尚杂志、电视节目、宣传海报等众多渠道，“成功人士”的辉煌事业和美妙生活会对普通人产生极大的吸引力和召唤力。这种召唤就是阿尔都塞所说的意识形态实现机制中的质询（Interpellation，台湾译为建构）。比如对于工薪阶层而言，“他们通过阅读时尚杂志，了解‘成功人士’的人生经验、生活方式，效仿他们的兴趣、品位，梦想着成为他们的一员，他们通过对时尚媒体的阅读行为建构起‘想象的共同体’，通过对媒体文化形象的占有，创造出个人和群体的认同性，分享着‘成功人士’的幸福生活。更进一步，他们也能够通过生活上的时尚追求和模仿消费参与到‘想象的共同体’中来”。⑤于是工薪阶层们不仅成为其意识形态的被召唤者，而且是传播其意识形态的召唤者，完全实现了一种主体性，即阿尔都塞所言“一切意识形态都是通过主体范畴的作用，把具体的个人呼叫或建构成具体的主体的”，而且“意识形态（就本身而言）没有外在的东西，可是同时（对科学和现实而言）它只是外在的东西”。⑥好像在无形之中，意识形态的网络或者说场域就扩展到了整个社会，每个人都被纳入其中，会知晓“成功人士”，而且绝大部分人会产生羡慕、激励等情感。比如说，几乎每一个大学生都会以商界精英为偶像，以薪资高、待遇好的工作为目标。至于如何分析和对待“成功人士”及其背后的意识形态，“不应当仅仅把目光定位在媒体与其他大众文化机构上，而应把它植入当代中国社会的市场转型过程中，把它与另一部分人的边缘化联系起来”。⑦时尚杂志和农民工在某种意义上是同等重要的。总而言之，“唯成功论”很容易让人迷失在资本的眩人光晕之下，郭敬明的成功形象也成为了其继续积累的有用符号。在这个“小时代”下，大众如果真的进入了“想象的共同体”之中，黄粱美梦的结果也只是苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。 三、奢侈品与消费文化的华丽外衣
《小时代》电影三部曲之所以获得极高的关注度，不仅是因为拥有《小时代》原著和郭敬明的庞大的粉丝群体，而且是因为电影所引发的洪水般的争论。争论的焦点就是郭敬明所宣扬的是否为华丽且空洞的物质主义。两部电影中都充斥着大量的奢侈品，仅《小时代》所使用的服装就多达3000余套，所以这更像一部奢侈品的广告片，涉及的名牌不胜枚举：爱马仕（Hermes）、香奈儿（CHANEL）、迪奥（DIOR）、路易·威登（LV）、普拉达（Prada）、古驰（Gucci）、CK（Calvin-Klein）等。按照郭敬明自己的说法，大量运用奢侈品是一种在观众心目中迅速营造画面感的手段，它们在原著中则直接表现为大量的人物对白和文字描写，依托人们对这些奢侈品的产品和品牌印象，可以直接使读者产生自发联想。郭敬明在现实生活中也时常表露出对时尚奢侈品的推崇和追求，他巧妙地以自己的奋斗史来维持正面形象，避免为“仇富心理”所伤。不仅如此，对于以90后、00后青少年为主体的观众而言，这些奢侈品品牌被赋予了许多令人向往的意义、价值和功能。奢侈品及奢华消费具备某种意义建构和身份认同的重要功能。它们遮蔽了消费文化的主要特征——商品拜物教。马克思在《资本论》中已经详细分析了商品的拜物教性质及其秘密。因为劳动产品采取了商品形式，“人类劳动的等同性，取得了劳动产品的等同的价值对象性这种物的形式；用劳动的持续时间来计量的人类劳动力的耗费，取得了劳动产品的价值量的形式；最后，生产者的劳动的那些社会规定借以实现的生产者关系，取得了劳动产品的社会关系的形式。”⑧马克思最后把这种性质称为商品的拜物教性质。
到了鲍德里亚（Baudrillard，又译波德里亚）那里，拜物教就与消费社会中的意识形态联系起来了。“消费是一个与学校一样的等级机构：在物的经济方面不仅存在不平等……但更深入一步地说，有个根本的差别存在着：一部分人……他们与物毫不相干，从本意上讲他们不‘消费’；而其他人则注定要献给一种神奇的经济和原封不动的物，以及作为物的其他所有东西（观点、娱乐、知识、文化）：这种盲目拜物的逻辑就是消费的意识形态。”⑨何以见得是消费的意识形态呢？可以以时下较为火热的红色消费为例说明。红色消费中表面上对革命年代和过往岁月显露出怀旧，甚至沿用了一系列话语，但是其间糅合了一种历史记忆的集体潜意识，通过鸠占鹊巢的盗用手法解构了“崇高”“高尚”等话语，以达到身份塑造合法性的目的，同时也意图颠覆人们意识中残留的无产阶级文化价值观念。“崇高”“高尚”等话语最终沦为消费社会中的编码的修饰语，为人们突出自己、显示团体归属而效劳。鲍德里亚把消费分为两个方面，其一是“作为建立在一个密码基础之上的明确意义和交流过程，实际消费行为能够在其中得以实现并具有应有的意义”，其二是“作为社会分类和区分过程，物和符号在这里不仅作为对不同意义的区分，按顺序排列于密码之中，而且作为法定的价值排列社会等级”。⑩即编码的交换系统和社会的区分系统。
《小时代》电影三部曲中无不透露着不同阶层的不同心理：自豪与羡慕，炫耀与沮丧。甚至《小时代》中顾里抱怨说自己一出内环就过敏，浦东漫游贵，信号差，永远都是一股水泥味；《小时代2》中顾里为了“过滤”蹭咖啡厅复习的学生，给咖啡厅老板娘一纸建议书，把所有饮料的价格提高了50%，使得咖啡厅的环境变得“清净而慵懒”。如此夸张过头的情节折射出了资本对于空间消费毋庸置疑的主导权。这会导致居住隔离和空间剥夺等负外部性，即社会阶层的进一步分化。正是通过充满对立性的叙述，郭敬明把故事的发生地——上海撕成了两半。对上海的描写从故事的开始就开始了，伴随着故事的始终。“这就是上海，它微妙地维持着所有人的白日梦，它在浩渺辽阔的天空上悬浮着一架巨大的天平，让这座城市维持着一种永不倾斜、永远公平的，不公平……这是一个匕首般锋利的冷漠时代。”11通过林萧、南湘、顾里、唐宛如4个有着不同背景和观念的姐妹所经历的故事，郭敬明似乎把80后、90后的友情、亲情和爱情都拿了出来，展现了在上海的年轻人的生活状态和心理状态。上海成为当今中国消费社会的缩影，繁荣而脆弱，华丽而空虚，只能满足处于上海之外的年轻人的想象。
四、虚无的梦想
如果把奢侈品和消费文化的外衣剥去，既不会剩下其剧情，也不会突出其技术，更不会留有其内涵。作者、编剧和导演“三位一体”的郭敬明并非卡里斯马型（charisma）的人物。剧情方面，无论是哪一部电影，整个《小时代》的剧情都值得商榷。林萧在《M.E》杂志实习的剧情设计让人不能不联想到美国电影《穿普拉达的女王》。女主角的感情问题、工作不顺心、上司的尖酸刻薄等都非常相似。郭敬明的抄袭不是没有先例，曾经持续三年的《梦里花落知多少》抄袭事件就产生过极大的社会影响。北京市高级人民法院的终审判决认定了《梦里花落知多少》在整体上构成对《圈里圈外》的抄袭。此事还引发网络上形成了“四迷”与“反四”两种不同的声音；技术方面，第一次执导的郭敬明也不好意思自矜。影片如一组华丽的幻灯片，与奢侈品一样只提供华丽不提供内在；至于电影的内涵，本不必多言，关于物质主义的争论就是最好的例证。只是郭敬明本人的回应实在是语不惊人死不休，不仅声称电影中有梦想和坚持，比如《小时代》末尾四个女孩子脱了鞋光着脚在高架桥上跑的那一幕，而且因《小时代》被批太物质而放言《红楼梦》更物质。这两个回应恰恰暴露了郭敬明的短处，《红楼梦》的文学史地位和精神价值自不必说，将《小时代》与《红楼梦》置于同一高度上进行比较本身就是匪夷所思的，让人不得不怀疑郭敬明的思想境界，另外，关于梦想的理解也能反映出一些问题。
作为符号的郭敬明与消费文化的华丽外衣共同造就了低龄、狂热且数量众多的拥护者。他们被郭敬明的梦想所迷惑，并陷入悲观或者说虚无之中。结果究竟是悲观主义还是虚无主义，这还是需要从现实与梦想的交界处谈起。不可否认，“小时代”这个命题本身确实有一定的现实寓意。中国社会确实从充满着集体主义、英雄主义色彩的“大时代”转变成了个人主义的“小时代”。更年长的人在“大时代”的宏大叙事中挥霍了梦想，导致通往梦想的路径的坍塌，又没有及时地重建。随着消费文化的流行，一味地指责少数人的物质崇拜是不得要领的。我们的消费社会本身就是畸形的，“无限度地追求经济效益的媒体和无聊的大众对明星有着变态的兴趣，他们的政治热情急剧减退，而消费明星的兴趣却疯狂增长”。12 《小时代》电影三部曲就给了少数人在“小时代”中的梦想。《小时代》中周崇光的一番发言可以作为注脚：“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙尘埃和星河的光尘，我们是比这些还要渺小的存在……这种不想放弃的心情，它们变成无边黑暗里的小小星辰。我们都是小小的星辰。”看似极其矫情又不知所云的一段话却是少数人对于梦想的不同表达，甚至可以说是对宏大叙事的一种反叛。批评者们总是指责《小时代》电影三部曲的低龄与扭曲，与其说电影世界观、人生观与价值观不正，倒不如说其没有灵魂。悲观主义者之所以悲观，在于其仍然拥有信仰。只是在信仰和现实之间的没有找到弥合或者联系的路径，可以将其视之为理想主义者。但是《小时代》电影三部曲所散发的显然是虚无主义的气息。年轻一代面临着物质和情感的双重焦虑，对于年长一代的毫无信仰，对于丰富物质的过分追求。郭敬明给了他们一个美妙的梦想，却没有应有的思考和实现的路径。过于美妙的梦想没有丝毫的现实基础，两者之间的鸿沟注定无法跨越。所以无论在电影中还是在现实中，结尾总是悲剧，这种梦想最终还是会陷入虚无。
要想走出我们的“小时代”，仅仅依靠物质是单薄的，仅仅依靠梦想也是不够的。如果所谓的奋斗与成功只是市场与资本的作用，那么梦想就不是纯粹的梦想，偶像也不是精神的领袖。年轻一代人终将成长，去思考，去承担，去实践。他们有自己的社会责任和时代使命，而不能沉醉在“小时代”的奢华、梦想、孤独与悲剧之中。从历史主义的视角来看，《小时代》电影三部曲以其华丽且虚无的不可超越性为我们提供了极佳的反思标本。
注释：
①王晓明：《美和诗意如何产生——与蔡翔对谈.思想与文学之间》，人民文学出版社2004年版，第170页。
②李陀、李静：《漫说“纯文学”——李陀访谈录》，《上海文学》2001年第3期。
③陈婷：《郭敬明现象的出版传播学解读》，《湖南师范大学学报》2010年第9期。
④贺绍俊：《大众文化影响下的当代文学现象》，《文艺研究》2005年第3期。
⑤张伯存：《文化症候与文学精神》，上海三联书店2007年版，第3页。
⑥[法]阿尔都塞著，杜章智译：《列宁和哲学》，远流出版事业股份有限司1990年版，第191-193页。
⑦胡大平：《崇高的暧昧——作为现代生活方式的休闲》，江苏人民出版社2002年版，第247页。
⑧[德]马克思著，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译：《资本论》第一卷，人民出版社2004年版，第89页。
⑨⑩[法]波德里亚著，刘成富、全志钢译：《消费社会》，南京大学出版社2000年版，第46页、第48页。
11郭敬明：《小时代》，长江文艺出版社2008年版，第4页。
12陶东风：《无聊的嬉戏——去精英化时代的大众娱乐文化》，《文化研究》第8辑。
（作者单位：中国人民大学哲学院；南京大学文学院）
责任编辑 孙 婵
一、资本的逻辑：从纯文学到青春文学
每个时代都有各自的文化现象成为舞台的主角。遥想改革开放之初，纯文学曾经占据社会文化生活的中心，文学批评也处于时代生活的前列。但是时过境迁，1980年代的辉煌时期毕竟一去不复返了，“在某种意义上，80年代的文学批评走在了当时整个思想解放运动的前列。但是近十年来，中国一些重大问题的提出，几乎都和文学批评无关，它的思想活力在逐渐衰退，提出问题的能力似乎也在丧失。”①随着消费主义、大众文化和市场意识形态的兴盛，文学在商业化的趋势下空有浮华热闹的表象，却无良性的发展趋势。文学批评和研究也不能担负起反映时代精神的使命，无法与当代的社会文化生活进行良好的互动。更主要的是，在日益强盛的商业资本面前，纯文学已经难以为继。“虽然‘纯文学’在地址商业化对文学的侵蚀方面起到了一定的作用，但是更重要的是，它使得文学很难适应今天社会环境的巨大变化，不能建立文学和社会的新的关系，以致90年代的严肃文学（或非商业性文学）越来越不能被社会所关注，更不必说在有效地抵抗商业文化和大众文化的侵蚀的同时，还能对社会发言，对百姓说话，以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预。”②
青春文学的兴起是与资本的逻辑相契合的。韩寒、郭敬明等80后作家们如同璀璨的新星在文坛上冉冉升起，他们的成长之路充满着争论和非议。本文无意于探讨青春文学和80后作家如何兴起。但是《小时代》原著对于《小时代》电影三部曲的影响是不言而喻的，同样的，提及《小时代》原著就不可能不提及郭敬明的青春文学。凭借着网络的高传播率、庞大的消费市场以及更主要的是资本对各种资源的商业化运作，青春文学奠定了如今的重要地位，甚至引起了创作主体和阅读主体的变迁。由于在出版领域的成功，郭敬明的作品与运作也成为文学与商业结合的典型案例。另外还必须指出，从纯文学到青春文学的转变就像一种文学的泛化，印证了文化研究的可行性，因为文化研究恰恰给予了回应、剖析这些复杂问题与现象的可能性。
二、作为符号的郭敬明的建构
郭敬明的成功之路未尝不是资本运作逻辑的结果，关于作为符号的郭敬明的建构就是连接时代背景与《小时代》电影三部曲的最重要中介。由《萌芽》杂志的“少年作家”到《纽约时报》中“中国最成功的作家”，郭敬明一直在成长，也一直很成功（至少就商业上而言）。至于其成功之路，要追溯到他两次获得第三届全国新概念作文大赛一等奖，声名鹊起。接下来的《幻城》与《梦里花落知多少》更是让郭敬明家喻户晓，成为风头最盛的80后青春文学作家。2006年他又成立上海柯艾文化传播有限公司并担任董事长，经营图书杂志的出版运作，成为名副其实的书商，出版刊物《最小说》，并致力于挖掘年轻作家。2010年他正式成立上海最世文化发展有限公司，亲自担任该文化公司的董事长兼总经理。如今郭敬明又涉足电影界，更是完全由少年作家转型为身兼作家、主编、出版商、企业董事长、编剧、导演等多重身份的名人。
众多的标签使得我们已经不能用其中的某一个来指代郭敬明，反而必须用郭敬明这个符号本身来说明有关的一切。“今时今日的郭敬明已经符号化了。我觉得他已经不是人了，已经是一个符号，作为符号，只要亮出它，就有人买单，它一出现，就会在市场上有号召力。”作家富豪榜制榜人吴怀尧说。而这个符号，曾经代表的是青春，如今代表的是商业，是市场，最有说服力的证据便是郭敬明的作品。③郭敬明作品巨大的印数和读者群都显示出，除了诸如个人品牌效应、出版营销等传媒手段的作用、文本内部的文学魅力等以外，其已经成为不可忽视的大众文化现象。至于大众文化与文学之间的关系，天平似乎已经倾向了前者。“在大众文化的影响下，文学生产的明星化、类型化、符号化和时尚化成为当下文学的基本特点。如今，大众文化具备了一种经济——文化的意识形态性，成为一种社会的强势话语，它对文学的影响和渗透已经不可避免。因此，与大众文化的纠结，构成了当代文学发展的基本条件；影响与反影响，渗透与反渗透，成为当代文学的内在动力。”④
还存在着一个非常有意思的问题，不论是研究郭敬明的人或者只是曾耳闻他的人，都很容易会陷入这样的思考：郭敬明为什么能成功？欲支持他的人就利用了这个问题其中的逻辑预设作为自己最佳的论据，即郭敬明是成功的。这样无论欲批判他的人如何攻击都没有效果，因为郭敬明的一切都与他的成功相关，攻击他就只是一种嫉妒而已。既然如此，就有必要首先厘清“成功人士”这个很火热的概念，然后才能讨论郭敬明成功的种种。“成功人士”虽然是晚近才被热炒并为人所熟知的概念，但其内涵并无新奇之处，就是那一部分“先富起来”的人。“成功人士”的判定标准就是资本的拥有量。其实这就导向了一种结果——社会阶层的分化，即新的社会阶层的形成。新的社会阶层就会产生新的意识形态，只是这种意识形态的表现不是直接的政治诉求，而是直接的经济愿望和消费行为。因此消费就成了阶层区分的最直接的表现形式。
通过时尚杂志、电视节目、宣传海报等众多渠道，“成功人士”的辉煌事业和美妙生活会对普通人产生极大的吸引力和召唤力。这种召唤就是阿尔都塞所说的意识形态实现机制中的质询（Interpellation，台湾译为建构）。比如对于工薪阶层而言，“他们通过阅读时尚杂志，了解‘成功人士’的人生经验、生活方式，效仿他们的兴趣、品位，梦想着成为他们的一员，他们通过对时尚媒体的阅读行为建构起‘想象的共同体’，通过对媒体文化形象的占有，创造出个人和群体的认同性，分享着‘成功人士’的幸福生活。更进一步，他们也能够通过生活上的时尚追求和模仿消费参与到‘想象的共同体’中来”。⑤于是工薪阶层们不仅成为其意识形态的被召唤者，而且是传播其意识形态的召唤者，完全实现了一种主体性，即阿尔都塞所言“一切意识形态都是通过主体范畴的作用，把具体的个人呼叫或建构成具体的主体的”，而且“意识形态（就本身而言）没有外在的东西，可是同时（对科学和现实而言）它只是外在的东西”。⑥好像在无形之中，意识形态的网络或者说场域就扩展到了整个社会，每个人都被纳入其中，会知晓“成功人士”，而且绝大部分人会产生羡慕、激励等情感。比如说，几乎每一个大学生都会以商界精英为偶像，以薪资高、待遇好的工作为目标。至于如何分析和对待“成功人士”及其背后的意识形态，“不应当仅仅把目光定位在媒体与其他大众文化机构上，而应把它植入当代中国社会的市场转型过程中，把它与另一部分人的边缘化联系起来”。⑦时尚杂志和农民工在某种意义上是同等重要的。总而言之，“唯成功论”很容易让人迷失在资本的眩人光晕之下，郭敬明的成功形象也成为了其继续积累的有用符号。在这个“小时代”下，大众如果真的进入了“想象的共同体”之中，黄粱美梦的结果也只是苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。 三、奢侈品与消费文化的华丽外衣
《小时代》电影三部曲之所以获得极高的关注度，不仅是因为拥有《小时代》原著和郭敬明的庞大的粉丝群体，而且是因为电影所引发的洪水般的争论。争论的焦点就是郭敬明所宣扬的是否为华丽且空洞的物质主义。两部电影中都充斥着大量的奢侈品，仅《小时代》所使用的服装就多达3000余套，所以这更像一部奢侈品的广告片，涉及的名牌不胜枚举：爱马仕（Hermes）、香奈儿（CHANEL）、迪奥（DIOR）、路易·威登（LV）、普拉达（Prada）、古驰（Gucci）、CK（Calvin-Klein）等。按照郭敬明自己的说法，大量运用奢侈品是一种在观众心目中迅速营造画面感的手段，它们在原著中则直接表现为大量的人物对白和文字描写，依托人们对这些奢侈品的产品和品牌印象，可以直接使读者产生自发联想。郭敬明在现实生活中也时常表露出对时尚奢侈品的推崇和追求，他巧妙地以自己的奋斗史来维持正面形象，避免为“仇富心理”所伤。不仅如此，对于以90后、00后青少年为主体的观众而言，这些奢侈品品牌被赋予了许多令人向往的意义、价值和功能。奢侈品及奢华消费具备某种意义建构和身份认同的重要功能。它们遮蔽了消费文化的主要特征——商品拜物教。马克思在《资本论》中已经详细分析了商品的拜物教性质及其秘密。因为劳动产品采取了商品形式，“人类劳动的等同性，取得了劳动产品的等同的价值对象性这种物的形式；用劳动的持续时间来计量的人类劳动力的耗费，取得了劳动产品的价值量的形式；最后，生产者的劳动的那些社会规定借以实现的生产者关系，取得了劳动产品的社会关系的形式。”⑧马克思最后把这种性质称为商品的拜物教性质。
到了鲍德里亚（Baudrillard，又译波德里亚）那里，拜物教就与消费社会中的意识形态联系起来了。“消费是一个与学校一样的等级机构：在物的经济方面不仅存在不平等……但更深入一步地说，有个根本的差别存在着：一部分人……他们与物毫不相干，从本意上讲他们不‘消费’；而其他人则注定要献给一种神奇的经济和原封不动的物，以及作为物的其他所有东西（观点、娱乐、知识、文化）：这种盲目拜物的逻辑就是消费的意识形态。”⑨何以见得是消费的意识形态呢？可以以时下较为火热的红色消费为例说明。红色消费中表面上对革命年代和过往岁月显露出怀旧，甚至沿用了一系列话语，但是其间糅合了一种历史记忆的集体潜意识，通过鸠占鹊巢的盗用手法解构了“崇高”“高尚”等话语，以达到身份塑造合法性的目的，同时也意图颠覆人们意识中残留的无产阶级文化价值观念。“崇高”“高尚”等话语最终沦为消费社会中的编码的修饰语，为人们突出自己、显示团体归属而效劳。鲍德里亚把消费分为两个方面，其一是“作为建立在一个密码基础之上的明确意义和交流过程，实际消费行为能够在其中得以实现并具有应有的意义”，其二是“作为社会分类和区分过程，物和符号在这里不仅作为对不同意义的区分，按顺序排列于密码之中，而且作为法定的价值排列社会等级”。⑩即编码的交换系统和社会的区分系统。
《小时代》电影三部曲中无不透露着不同阶层的不同心理：自豪与羡慕，炫耀与沮丧。甚至《小时代》中顾里抱怨说自己一出内环就过敏，浦东漫游贵，信号差，永远都是一股水泥味；《小时代2》中顾里为了“过滤”蹭咖啡厅复习的学生，给咖啡厅老板娘一纸建议书，把所有饮料的价格提高了50%，使得咖啡厅的环境变得“清净而慵懒”。如此夸张过头的情节折射出了资本对于空间消费毋庸置疑的主导权。这会导致居住隔离和空间剥夺等负外部性，即社会阶层的进一步分化。正是通过充满对立性的叙述，郭敬明把故事的发生地——上海撕成了两半。对上海的描写从故事的开始就开始了，伴随着故事的始终。“这就是上海，它微妙地维持着所有人的白日梦，它在浩渺辽阔的天空上悬浮着一架巨大的天平，让这座城市维持着一种永不倾斜、永远公平的，不公平……这是一个匕首般锋利的冷漠时代。”11通过林萧、南湘、顾里、唐宛如4个有着不同背景和观念的姐妹所经历的故事，郭敬明似乎把80后、90后的友情、亲情和爱情都拿了出来，展现了在上海的年轻人的生活状态和心理状态。上海成为当今中国消费社会的缩影，繁荣而脆弱，华丽而空虚，只能满足处于上海之外的年轻人的想象。
四、虚无的梦想
如果把奢侈品和消费文化的外衣剥去，既不会剩下其剧情，也不会突出其技术，更不会留有其内涵。作者、编剧和导演“三位一体”的郭敬明并非卡里斯马型（charisma）的人物。剧情方面，无论是哪一部电影，整个《小时代》的剧情都值得商榷。林萧在《M.E》杂志实习的剧情设计让人不能不联想到美国电影《穿普拉达的女王》。女主角的感情问题、工作不顺心、上司的尖酸刻薄等都非常相似。郭敬明的抄袭不是没有先例，曾经持续三年的《梦里花落知多少》抄袭事件就产生过极大的社会影响。北京市高级人民法院的终审判决认定了《梦里花落知多少》在整体上构成对《圈里圈外》的抄袭。此事还引发网络上形成了“四迷”与“反四”两种不同的声音；技术方面，第一次执导的郭敬明也不好意思自矜。影片如一组华丽的幻灯片，与奢侈品一样只提供华丽不提供内在；至于电影的内涵，本不必多言，关于物质主义的争论就是最好的例证。只是郭敬明本人的回应实在是语不惊人死不休，不仅声称电影中有梦想和坚持，比如《小时代》末尾四个女孩子脱了鞋光着脚在高架桥上跑的那一幕，而且因《小时代》被批太物质而放言《红楼梦》更物质。这两个回应恰恰暴露了郭敬明的短处，《红楼梦》的文学史地位和精神价值自不必说，将《小时代》与《红楼梦》置于同一高度上进行比较本身就是匪夷所思的，让人不得不怀疑郭敬明的思想境界，另外，关于梦想的理解也能反映出一些问题。
作为符号的郭敬明与消费文化的华丽外衣共同造就了低龄、狂热且数量众多的拥护者。他们被郭敬明的梦想所迷惑，并陷入悲观或者说虚无之中。结果究竟是悲观主义还是虚无主义，这还是需要从现实与梦想的交界处谈起。不可否认，“小时代”这个命题本身确实有一定的现实寓意。中国社会确实从充满着集体主义、英雄主义色彩的“大时代”转变成了个人主义的“小时代”。更年长的人在“大时代”的宏大叙事中挥霍了梦想，导致通往梦想的路径的坍塌，又没有及时地重建。随着消费文化的流行，一味地指责少数人的物质崇拜是不得要领的。我们的消费社会本身就是畸形的，“无限度地追求经济效益的媒体和无聊的大众对明星有着变态的兴趣，他们的政治热情急剧减退，而消费明星的兴趣却疯狂增长”。12 《小时代》电影三部曲就给了少数人在“小时代”中的梦想。《小时代》中周崇光的一番发言可以作为注脚：“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙尘埃和星河的光尘，我们是比这些还要渺小的存在……这种不想放弃的心情，它们变成无边黑暗里的小小星辰。我们都是小小的星辰。”看似极其矫情又不知所云的一段话却是少数人对于梦想的不同表达，甚至可以说是对宏大叙事的一种反叛。批评者们总是指责《小时代》电影三部曲的低龄与扭曲，与其说电影世界观、人生观与价值观不正，倒不如说其没有灵魂。悲观主义者之所以悲观，在于其仍然拥有信仰。只是在信仰和现实之间的没有找到弥合或者联系的路径，可以将其视之为理想主义者。但是《小时代》电影三部曲所散发的显然是虚无主义的气息。年轻一代面临着物质和情感的双重焦虑，对于年长一代的毫无信仰，对于丰富物质的过分追求。郭敬明给了他们一个美妙的梦想，却没有应有的思考和实现的路径。过于美妙的梦想没有丝毫的现实基础，两者之间的鸿沟注定无法跨越。所以无论在电影中还是在现实中，结尾总是悲剧，这种梦想最终还是会陷入虚无。
要想走出我们的“小时代”，仅仅依靠物质是单薄的，仅仅依靠梦想也是不够的。如果所谓的奋斗与成功只是市场与资本的作用，那么梦想就不是纯粹的梦想，偶像也不是精神的领袖。年轻一代人终将成长，去思考，去承担，去实践。他们有自己的社会责任和时代使命，而不能沉醉在“小时代”的奢华、梦想、孤独与悲剧之中。从历史主义的视角来看，《小时代》电影三部曲以其华丽且虚无的不可超越性为我们提供了极佳的反思标本。
注释：
①王晓明：《美和诗意如何产生——与蔡翔对谈.思想与文学之间》，人民文学出版社2004年版，第170页。
②李陀、李静：《漫说“纯文学”——李陀访谈录》，《上海文学》2001年第3期。
③陈婷：《郭敬明现象的出版传播学解读》，《湖南师范大学学报》2010年第9期。
④贺绍俊：《大众文化影响下的当代文学现象》，《文艺研究》2005年第3期。
⑤张伯存：《文化症候与文学精神》，上海三联书店2007年版，第3页。
⑥[法]阿尔都塞著，杜章智译：《列宁和哲学》，远流出版事业股份有限司1990年版，第191-193页。
⑦胡大平：《崇高的暧昧——作为现代生活方式的休闲》，江苏人民出版社2002年版，第247页。
⑧[德]马克思著，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译：《资本论》第一卷，人民出版社2004年版，第89页。
⑨⑩[法]波德里亚著，刘成富、全志钢译：《消费社会》，南京大学出版社2000年版，第46页、第48页。
11郭敬明：《小时代》，长江文艺出版社2008年版，第4页。
12陶东风：《无聊的嬉戏——去精英化时代的大众娱乐文化》，《文化研究》第8辑。
（作者单位：中国人民大学哲学院；南京大学文学院）
责任编辑 孙 婵