家庭，或者更为准确地说，晦暗而又令人浮想联翩的家庭结构关系，似乎是涉及朱婧近期小说创作的某种显而易见的“读法”。我们可以在相关文本留意到能形成勾连的痕迹：未道明任何因由便悄然离家的母亲（《那般良夜》，《青春》2019年第5期）；隐约有所指向的幼童坠楼事件（《影》，《雨花》2019年第9期）；看似妥帖却潜流其下的夫妻关系（《危险的妻子》，《雨花》2019年第9期）；父亲、母亲、儿子与其恋人之间的微妙纠葛（《葛西》，《青春》2020年第8期）……如果以“拼图”作为探讨朱婧近期小说作品所呈现出的文本形式的关键词，在朱婧所坚持的叙事法则里，她更愿意隐藏若干使家庭景象逐渐清晰化的碎片，而被有意识隐藏起来的碎片（以及由之产生的具有残缺特质的图像）则引导着读者去窥视那些日常生活当中遭到遮蔽的深渊。尽管有时候我会认为，朱婧向读者展现关乎群体或个体的深渊的同时，又在由自己创造或发现的深渊面前如履薄冰。这就如同深夜邀请小伙伴前往充满惊悚气氛的山洞探险的少年，其脚步却又不由自主地止于漆黑的山洞口。使少年感到恐惧的未必是山洞深处的不确定性，而更可能是即将面对的一切最终验证了他们对于骇人场景的想象——虽然相关想象又无疑构成了小说家之所以能够持续写作的诱惑所在。
　　有必要说明的是，显然不应将朱婧近期问世的小说以“家庭小说”的名目进行化约。因为朱婧并无足够强烈的意图借由所述家庭的隐痛与伤缺去接近某种具有普遍性的“幸福的家庭”样式。相反，阅读朱婧的小说，我们需要脱去那层家庭的外套，继而思考当下所确认的“家庭的形式”本身的合理性与否。比如《那般良夜》之中，首先可以注意到一种冷漠，甚至达到难堪程度的夫妻相处模式。叙述者“我”道出了这样的事实，“母亲，在做母亲之前和做母亲之后，都亦是一个完整独立的人，她一般会有困惑和艰难，只是我无意了解前者，父亲亦无心关注后者”。父亲与母亲的婚姻在家庭内部建构起某类遵循特定契约规则的“景观”，而父亲在更多情况下只不过将母亲视作相应“景观”的“装饰品”。母亲无故失踪后，这个家庭在生活格局层面所产生的最为出人意料的变化在于：“母亲不在，他也能做成他可以做的那种父亲”。作为家庭成员的母亲的“缺席”，打破了父亲一直以来指涉“家庭的形式”的基本认识，但同时也使得父亲必须重新发现并修复一度被自己舍弃的责任义务。他需要考虑如何安排一日三餐，需要考虑如何与处于青春期的女儿相处。父亲面对的琐碎而又重复的细节问题（包括他在这一过程间的态度的转变），也联系着曾经被父亲认为理所当然却未曾真正参与其中的家庭“景观”。在《那般良夜》这篇小说里，探究母亲离奇出走与父母之间的敏感关系并非最关键的指向，因为更为重要的是，《那般良夜》揭示了当代社会许多人在所涉及的身份角色下，其现实情感功能与互动意愿的严重萎缩。他们之中不乏如同“我”抑或父亲那样，将这种抽象身份角色与现实具体状况的落差理解为理所当然的结构秩序。他们试图确认的是某种看似健全的结构秩序，以及自我在其中的位置，而缺乏与相应位置密切联系的情感属性。至于“景观”本身，或许提供了某种促成空间结构稳定的要素，却也在摧毁相应空间结构里身为“人”的存在者。这里所说的“景观”与居伊·德波的《景观社会》谈到的“景观”从概念生成语境角度而言并不完全贴合，但居伊·德波的相关论述却值得借鉴。居伊·德波认为，当代资本主义社会背景下的“景观”其实是世界与个体相互分离的“共同语言”，“将观众们联系起来的无非就是一种不可逆的关系，它就位于维持观众隔离的中心。景观汇合着分离物，但是它把分离物当作分离物进行汇合”（[法]居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社2017年版）。“景观”之于吊诡的“汇合”与“分离物”（在王昭风所译南京大学出版社2006年版《消费社会》中，“汇合”“分离物”分别被另译为“统一”“分离”），也在朱婧近期的小说里生发出暧昧的新意。

　　相关问题同样出现在《影》《危险的妻子》《水中的奥菲莉亚》《葛西》。似乎这些小说里的夫妻、子女、恋人都在勉强完成被家庭“景观”加以规范的身份角色。《影》的“我”与妹妹年龄相差悬殊，故而“回想这十多年，我从没有和妹妹亲密过。作为一个哥哥的自我认识，对我来说，才刚刚建立而已”。由此也不难理解之后妹妹利用网络博客所作出的令人感到诧异的行为；《危险的妻子》的妻子已然熟稔生活的“潜规则”，单方面的缄默与遵从让这个家庭具有了某种可以“远观”的幸福感，也因此，丈夫的那些可疑的言行表现会被妻子自我有意识地排斥在外。妻子并不抗拒真相，而是害怕与真相相伴的尖锐会毁坏这方自己珍视与维护的天地；《水中的奥菲莉亚》（《作家》2019年第11期）的丈夫在年轻时仗义执言却受挫，最终的妥协使其随后的人生“再无偏离”。一方面，成为大学教师的他“给妻子和儿子带来了许愿里的未来，光明体面的人生”，但毫无预料的，他又对新入学的女生“蟹儿”产生了难以遏制的情感欲望。这是个令人感到困惑的瞬间：曾经为了被侵害的女孩仗义执言的博士生最终沦为被唾弃的“叫兽”。朱婧在这篇小说里摒弃了某种被集体意志捆绑的道德判断，她更愿意探求的是错位的家庭结构与社会关系如何使得一个高校教师在“理应如此”与“寻求本心”之间被隐伏的私欲所控制。需要看到，这些难以捉摸的情感行为并不单单限定于家庭这一空间状态，正如朱婧书写种种内容的用意绝非仅为了描摹何谓“幸福的家庭”。事实上，我们或许能感受到朱婧聚焦相关片段时的困惑：理应履行角色责任与情感关系的人，为何最终迷失于“景观”以及角色身份覆盖底下的幻象。所有的一切都似乎在验证那条只需要前行、无从过问前行动机与目标的轨迹。即使是《葛西》里那个同父亲有着显而易见隔阂的青年，也并没有因此摆脱借由父亲社会身份带来的惠利，“現实事务依然按照父亲的规划行进，像因循一种难以摆脱的惯性或者惰性”，我们也无法预测青年是否也将成为其父亲那样的人。“难以摆脱的惯性或者惰性”操控着城市空间的运转，但都市之内的男女却被现代社会构成的“景观”，以及由“景观”重新定义的“角色”“职位”等暧昧称谓代替。这是耐人寻味之处：得到确认的角色身份反而使得所涉及的对象迷失其中。 　　在此前提下，成长、婚恋、工作，都只是延续着被庸常经验反复确认的“工序”，所谓“工序”又往往会在个体与个体、个体与群体、群体与群体的相处过程中催生出异常窒息的扭曲感。《危险的妻子》表明的正是这种怪诞的现象。“我”的朋友梨花与其出轨的丈夫就形成了“窥探/被窥探”的角色结构。妻子完全掌握了丈夫的婚外情状况，却并不因此重新检视自己在对应家庭关系属性里的存在意义并作出新的选择，相反，她将自己不分昼夜跟踪丈夫在外行踪的详情作为跟闺蜜聊天分享的谈资。假如说，梨花最初对丈夫的窥探是基于“需要去给失败的婚姻解因”，那么她在一次又一次充满病态的窥探中实际也形成了自己与丈夫身份关系的重新定位，且满足于此。而“我”选择了相反的方式，“我却不想去窥探，好像不想窥探肖的通勤生活，他和什么人熟悉，他在外面怎样说话，是怎样的形象，我并不知道。我只知道他作为一个丈夫和父亲的样子而已”。这两种行为念头皆映照出具体对象对于自身所处境况与相处对象的陌生性。她们更为明确的是作为特定“景观”角色的对方，而非构成有效情感互动的对方。
　　南京师范大学何平教授曾在谈及朱婧相关小说的评论文章《评论：那些犹可爱惜的细小物事》（《雨花》2018年第7期）里指出：“有一点是肯定的，朱婧的计量单位，以长度为例，都是从米向分米、厘米、毫米、微米，以至于她一己之身的极限的无穷细小处走的，而不是相反”。朱婧本人所写的一篇评论张怡微小说的文章则以“总有一些时刻会让自己觉得微小”为题。显然，朱婧对于“细小”“微小”“无穷细小处”有着无尽的迷恋。与此同时，这些“细小”“微小”“无穷细小处”也是组成千家万户日常生活状态方式的细部。如《危险的妻子》，朱婧以细致的笔调描写一个妻子如何为她的孩子与即将归家的丈夫准备晚餐：“明虾开背抽线，留一点虾尾，热油下锅瞬间会有弯曲的弧度，成为虾球，生动、饱满、肉感，搭配碧绿芦笋和西兰花都是好的。鲈鱼蒸好上葱团等待开餐的时候再淋汁。辅食机在安静工作，绿色是菠菜，黄色是番薯，红色是胡萝卜，用核桃油在平底锅煎小块三文鱼或者鳕鱼，是细仔的晚饭”。将《危险的妻子》与上文论及的《那般良夜》进行比照，《那般良夜》中母亲的消失使得父亲重新意识到自己在家庭空间内一度“消失”的功能与意义，《危险的妻子》涉及妻子准备晚餐的细节则使细心的读者察觉到那些微若丝发而屡受贬抑的生活美学。“绿色是菠菜，黄色是番薯，红色是胡萝卜”，朱婧不断强调“颜色”与“食物”的匹配关系，其实也是在试图重提身份角色与生活情感之间被众人漠视的“纽带”。而重新“被发现”的细微之处，隐含着朱婧有关某种已经形成惯性的指涉都市对象生存方式的质疑。但作者的质疑不是旨在以革命性方式重建全新的家庭结构配置，而是“归位”，是由“微小”辟出开阔明朗的走向。而部分读者在认知层面对于“微小”的误读，也必然会左右他们关乎朱婧近期小说作品的判断。
　　小说《先生，先生》（《花城》2020年第1期）就在描述某种被朱婧寄托相应理念的情感属性与生活方式。《先生，先生》里“我”的导师宁先生与其丈夫韩先生在婚后由于各种原因，长期聚少离多，“直到生命终点前的几年才团聚一起”。但这对始于困厄的夫妻却始终是“互相陪伴的人”。宁先生与韩先生形成了超越现代性语境下被“身份”“角色”规范与限定的悠长的情感状态，但悠长的情感状态并不只限定于家庭空间范畴，而是朱婧所认为的当代社会如何避免因“景观”的“汇合”与“分离物”而出现身份悖论与情感困境的要义。在这里引入“微小”的说法是对现代性人际关系模式里相应缺失的弥补，并试图推翻某类逐渐固化的思维逻辑与价值标准。
　　因此，有理由再次言明，谈论朱婧近期的小说创作理应脱去家庭的外套。因为朱婧有关“无穷细小处”的理念指向所對应的绝不仅仅是家庭这一具有局限性、私密性的空间状态，而是由家庭延伸至相关个体或群体的工作环境与休闲环境、由工作环境与休闲环境延伸至人与人相处的某种趋于凝滞的精神症候。至少结合《那般良夜》《影》《危险的妻子》《水中的奥菲莉亚》《先生，先生》《葛西》诸篇，作者没有过多地停留于去考察具体空间结构的健全性，或遵循主观的想法试图对相关的人或物进行改造，而是希望能够与她所在意的读者共同探索看似正确无误的空间“景观”框架内部渗透出的惆怅、焦虑、冷漠、悲观、庸碌、恐惧，包括被“景观”包围的描述对象如何通过特定的条件背景完成“自我”与“自我”意识的再发现。家庭，是朱婧思考相应命题的出发点，却不是迷宫的终点。我们当然也可以在上述部分作品里感受到朱婧本人面对若干问题笼罩而来时的无措，但这恰恰使朱婧的写作未曾被过于偏执的视角立场所占据。她通过对于日常生活细微处的触摸，从而试图接续充满传统意味的秩序感与情感内质，也在接续的同时呈现出一位青年小说家对于生活本身的所有热情。
　　责任编辑：孙海彦