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网眼看书坛（三十五）
〖松竹论坛〗 “国展”与当代书法创作
网站：www.zgsf.com.cn
帖主：书法在线
发帖时间：2011年11月8日
刘正成开场白（有删节）：
最近专业书法网站比较冷落了，似乎找不到引起大家的兴趣点。象流浪客这样的写手也禁声了，有网友说大家都不知道怎么办了。正在这个时候，《书法》杂志发了一组讨论十届国展的文章，例如于明诠的谈国展“展览体”的文章很精采，应该说抓住了主题。于是书法在线就约了各位过来，继续这个主题聊一聊。对于十届国展的评价，我希望抽象一点，取了一个标题《国展与当代书法创作》，希望取得更为宏观的认识价值。
于明诠发言（有删节）：
在我的印象中，第一次看全国书法展览是1989年在中国美术馆的第四届全国书法篆刻展览。一届全国展的时候中国书协还没成立，作品是通过各级文联组织定向约稿，多少有点全国“书法作者普查”的意思，不少后来的书坛大腕们似乎初出茅庐，尽管当时水平参差不齐，但挺有看头。有不少过世的老书家的作品水平之高令人叹服，如沈尹默、郭沫若、钱瘦铁、马一浮、陆维钊、胡小石、高二适、潘天寿、潘伯鹰、郑诵先、邓散木等，这些老先生都是新中国以后去世的，因为是第一届嘛，有他们的作品放在里边，“全国性”是很有说服力的。因为是定向征稿，在世作者中六十岁以上者占了绝大多数，而且他们是主力作者，像舒同、启功、赵朴初、李可染、黄苗子、谢稚柳、王蘧常、沈延毅、游寿、林散之、刘海粟、沙孟海、陶博吾、潘主兰、吴丈蜀、商承祚、石鲁、胡公石、梁披云等等，看看这些参展作者，年轻一辈即使再有才气再不知天高地厚，恐怕也不会不服气的。即使你点画线条技术再怎么好，跟他们比比，哪怕他们技法方面再怎么粗糙失误，恐怕年轻人也不会认为和他们是一个重量级的。这样的全国展的“全国性”真叫名副其实。那时是定向约稿，不评审。那时相当高级别的领导干部舞文弄墨附庸风雅者当然也不少，但借他们十个胆也没有敢自己往里钻的。
二届、三届全国展依然定向约稿、省市级推荐，老先生们也依然榜上有名。四届的时候，征稿渠道向社会开了半扇门，一方面定向约稿地方推荐，一方面面向社会征稿（是公开还是由省市级书协有条件选拔不清楚），而且第一次由全国书协组织专家评选评奖。年届90岁的林散之沙孟海及年龄略小的谢瑞阶游寿萧娴黄绮等都有作品参展，他们的作品尺幅都比较小，但在展厅里却占尽风骚。这次展览的亮点是第一次评奖，一等奖获得者五人中瓦翁先生八十高龄，小楷册页既有深厚的功力又有强烈的个性趣味，我在现场仔细拜观十分敬佩。瓦翁先生的小字从此可谓天下书人尽知。二等奖李刚田、王冬龄、卢乐群、刘顺等10人，三等奖王镛、刘一闻、吴振立、华人德、张荣庆、王友谊、储云、孙晓云、石开、潘良桢、周德华、王朝瑞等35人，我注意到几位二三十岁的获奖者如赵雁君、吴行等都在三等奖之列，四十岁以下获二等奖以上者竟然一位也没有。出于巧合？还是有意？不得而知。既然是全国展，既然有那么多大师级老书家参加展出——就算特约吧，也是甘当配红花的绿叶了，四十岁以下的年轻作者获一等奖，的确是有点不压秤的。我个人觉得，四届全国展和二届中青展是最成功的两次全国展。
五届的时候，奖项不分等级，一律称全国奖，年届七旬的魏启后先生与二十岁出头的徐海等50人同获全国奖，魏启后与徐海的获奖作品都是不足四尺的小条幅，风格也都不太“正统”，十分难得。七届、八届亦是不分等级，皆称全国奖。估计是等级不好分罢。大概七八届全国展之后，老先生们即使特约，参加者也越来越少了，六届之后，再也没有七十岁以上者获全国奖的了。后来砍掉中青展，全国展就一枝独秀了，其实，倒是应该砍掉全国展而留下中青展的，因为从参展作者的年龄上来说，全国展已经成了事实上的中青展。再后来，又有了专门的青年展，主办者也许想藉此来显示衬托全国展的“全国性”、“权威性”，可是全国展作者越来越年轻化，50岁以上者日渐稀少，其中有些还是特约的，所以，从参展者年龄结构上来说，两大展又重合在一起，全国展又成了事实上的青年展。想想，这个结果非常好玩。有人据此感叹，人书咋不俱老呢？
其实，一个重要原因就是“展览体”出现并日渐成熟闹的。展览成了比技法精致到位、比设计花样奇特出新、比八尺巨幛条幅、对联而且落款蝇头小楷密密麻麻，老作者能比过年轻作者吗？要么初评就败下阵来，要么免战牌高挂，告别参展。因此，今后人书俱老是不可能了，人书俱年轻是必然的大势所趋。
我所说的“展览体”，是指这样的一些现象，行草书是一个类型，楷书、篆书、隶书是另一个类型。楷书篆书隶书，这三种相对是静态书体，很方便时下流行的做形式做结构。当年流行书风里面有很多的比较注重形式、比较注重结构的想法和做法，就逐渐演变成了这个样子。变得温和了，变得相对来说比较平和，不再过分的夸张，和谐了。变成了这样的一种形式面目，这种基本面目成为我说的展览体中的一大类型。行草书则是以二王为主，现在在大展中连写苏东坡的，写明人包括傅山、王铎这样的书风面貌都不见了，基本上是从二王到孙过庭，最多还有米芾和赵孟頫、董其昌，潇洒、漂亮、流美一统天下，美其名曰回归传统。行草书基本就是这样，楷书，篆书，隶书，过去的展览中被人指责为流行书风的特点，变得很温和，不夸张了，好像美观了，大家能够接受了，用一个描述，头重脚轻，线条毛毛草草，落款一定是不应该落款的地方落款，而且是小字，甚至有人在用其他的颜色比如朱砂胭脂等在弄，看上去花花绿绿。所有的这一切就是太注重视觉形式，太注重眼睛看到的第一感觉，首先要让评委对作品关注，多看一眼就有可能为你投上一票。大家的心思都集中在这方面，就像做手工，就是看谁比谁做的更漂亮，比谁做的更见功夫，更细。这种想象好像不仅书法界有，美术界似乎也是如此，就是我在那篇短文里边说的，艺术展览成了劳动密集型和技术密集型的手工制作大比武。何以如此？想来想去都跟展览这种形式有关，就书法来说，这种展览模式从80年代开始有全国性的协会组织展览活动，发展到今天30多年了，带有一种必然性。这个东西就是越来越脱离书法本质的东西，使书法艺术应有的文化特质渐行渐远。
天生书呆子发言（有删节）：
十届国展，我看了几个国展观察员的采访，虽然看不到什么黑幕猛料，但是在那吞吞吐吐、遮遮掩掩的字里行间我还是能看到一些端倪。比如，有几个人提到十届国展的水平不高，相当于新人展。请注意，国展办成新人展，这是非常严重的一句负面评价，相当于对十届国展彻底的、全面的否定，这个评价比爆出黑幕还要狠。我们评价一个人，说你混了几十年了怎么还象刚出道啊，说你都大学毕业了怎么还象个小学生啊，这话就很重，比具体说出你几样缺点、几个错误还重。
刘正成最后谈了六点：国展选秀娱乐化、国展失去学术前沿、国展放弃了专家体制、创作的集体选择与个体选择、创作理论研究的缺失、当代书法创作的历史责任。
中国书法大战中国足球
网站：bbs.china-shufajia.com
帖主：中国书霸
发帖时间：2011年12月30日
帖主说：
中国足球正在打黑、整顿，中国书法呢？中国足球的竞争是通过各级联赛获得不同资格，分为中超、中甲、中乙，按等级获得不同的蛋糕。中国书法的竞争机制与中国足球如出一辙，通过不同级别的比赛获得不同级别的会员资格。中国足球的裁判操纵比赛结果，那中国书法国展的评委呢？中国足球的打黑开始了，中国书法的打黑还有多远？
网友说：
书法受众面太小，不象足球是个公众项目，这个要被关注是很难的。
有时候就是乌鸦落在猪身上，看见别人黑；看不见自己黑。
中国书法手机报开通仪式暨迎新春书法媒体联谊会在京开幕
网站：www.freehead.com
帖主：老九报道
发帖时间：2012年1月20日
1月18日，由中国书法家协会主管、中国书法杂志社主办，依托中国移动通信集团公司平台发送的、我国第一家全面反映中国书坛动态、普及书法艺术的信息传播平台——中国书法手机报正式上线开通。“让读者轻松愉快地通过手机欣赏传统书法艺术经典、了解当代书坛最新动态”。
据介绍，目前中国书法手机报每期可发3000字的文字量，5张图片，设有经典、人物、聚焦、书坛信息等版块，兼及书法小史、书论解读、美学园地、书法教育、书法市场、书林轶事、书法之旅等栏目。每周一三五上午8:00发送。
【成都玉】
神仙故事之麻姑
我正在整理《真灵位业图》，这是梁朝上清派道士陶弘景编排的一份神仙座次表，因此对道教神祇并不陌生。道教神仙虽多，能够与碑刻关联，并值得在“玉吅读碑”中讲述的，首推麻姑。就道教而言，麻姑的神位不高，至少《真灵位业图》中没有她的名讳，即使在《神仙传》里，她也只是作为大神仙王方平的配角出场，麻姑能够喧宾夺主，颜真卿撰书的《抚州麻姑山仙坛记》功不可没。
《神仙传》以王方平的传记最长，为了使碑文结构更加紧凑，颜真卿只剪取《神仙传》中与麻姑有关的段落加以铺陈。
故事发生在王方平弟子蔡经家。经王方平召唤，麻姑终于现身，却是一位衣饰华美、容颜姣好，十八九岁的女孩子。饮食言谈之次，麻姑说，我已经三见沧海变桑田，刚才经过蓬莱，海水只有先前之半，恐怕过不了多久，地壳又将有“造山运动”了。眼见着王方平与麻姑调笑，蔡经独自发呆，偷偷打量麻姑鸟形的指爪，一种冲动油然而生，暗暗寻思，如果背痒，得有这样的美甲骚爬，快何如哉。如此卑劣的念头岂能瞒得过王大神仙，于是令人鞭笞蔡经的脊背，边打边说：“麻姑者神人，汝何忽谓爪可以爬背耶？”外人只见鞭子抽打，却不见持鞭者，王方平笑道：我这条神鞭也不是轻易挨得上的。
颜真卿的引文虽然有节略化裁之处，但内容基本完整，不仅可以用来校勘今本《神仙传》的文字异同，也可以用来考察《麻姑坛记》刻本的问题。
《麻姑坛记》说，王方平到蔡经家坐定，便“遣人与麻姑相闻”；《神仙传》多数版本都作“遣人召麻姑相问”。“召”隐含有上对下的命令，“与”则是平辈间的联系。结合下文，邀请函以“王方平敬报”开头，可见王神仙并不是麻姑的上级领导，《云笈七籖》引《神仙传》亦作“遣人与麻姑相问”可作旁证。中华书局出版《神仙传校释》，校勘记专门说“与”是误字，似嫌武断。
麻姑降临，亲切接见蔡家的女性亲属，蔡经的弟媳生产不久，麻姑洒米僻秽。《麻姑坛记》说，这些米“堕地即成丹沙”，《神仙传》不同版本或写作“真珠”，或写作“丹砂”。以异文从早的原则，“丹沙”似更接近于原本。《神仙传校释》却说：“米变珠，形色相似，变丹砂则相去远，作丹砂恐非原文。”未免迂腐。
王方平向麻姑发出邀请函，麻姑回信说：“麻姑再拜。不见忽已五百余年，尊卑有序，修敬无阶，思念久。烦信承在彼，登山颠倒。而先被记，当按行蓬莱，今便暂往，如是当还，还即亲观，愿不即去。”这是《麻姑坛记》的原文，难点在“烦信承在彼，登山颠倒”数字。参考范崇高先生“《太平广记选》校语辨正”，解释前句为“劳烦信使来我这里”，这是正确的；谓后句当为“登当颠倒”，意即“当时就该赶来”。其说有理，但《麻姑坛记》由颜真卿撰并书，一般而言，文意不会有问题，文字也不会有讹误。那碑文中“登山颠倒”又当如何解释呢？我推测，今天所见的《麻姑坛记》都是翻刻本，颜真卿原文或是“烦信承在彼，登巅倒。”其中“巅倒”即是“颠倒”的异写，意思仍然是“当即赶来”。翻刻者误将“巅”刻成“山颠”，遂使文义难通。回信的末句“还即亲观”亦不通顺，各版本的《神仙传》都作“还即亲觐”，这恐怕也是在翻刻《麻姑坛记》时弄错的。
《麻姑坛记》除大字本外，还有小字本和《忠义堂帖》本，后者又称“中字本”。据《金石录》云：“又有一本，字绝小，世亦以为鲁公书，验其笔法殊不类。”从笔法来看，这大约是指中字本而言，因为小字本除了“世”字不避讳外，几乎是大字本的缩微。但无论小字本或中字本，同样也写作“登山颠倒”，写作“还即亲观”，显然都是依据大字《麻姑坛记》的翻刻本制作而成。
【重庆蒙中】
好风景
在大同，遇上好天气，虽然冷，但阳光却通透明艳，天高云淡鸟飞翔。
今年走了不少地方，朋友说我行万里路，其实路程是飞机和车跑出来的。很多地方实际不一定比想象中的好，五年前去蔚县，经过张家口下花园一座山，觉得像极了范宽画。这回知道名叫鸡鸣山，山下便是鸡鸣驿，来来去多少古今人，都作尘土，山却依旧巍然，只是在不同的季节光线下，愈发苍郁浑厚。
看山看水需有缘，有年冬天坐车经过川中资阳界，拔起一山，山下树木房舍小木桥，正好在逆光里，俨然一张黄宾虹；还有次去四面山，秋日骤雨初歇，次日满山云雾流动，车转山路，触目看去，惊呼陆俨少。傅抱石在金刚坡下画巴山烟雨，没有雨时，去看那片山，一点意思也没有。去大同路上，黄昏落日，像个蛋黄，起来一片乌云，给风拉开吹去，活像太阳插了翅膀。路边直立排排枯树，住着不少鸟儿窝，这样的树远看着，很像根根立着的孔雀毛，叫来蒙克画，一定不会辜负它。
人说，路上看风景，风景皆人心。
一路走去，愿你我眼中都是好风景。
云冈石刻
怀一说这几十年，石刻苍老尤其厉害。八十年代，矿区煤灰披满佛，活像一群煤炭工。后来清洗，石刻表面被剔掉一层。佛苍老了，坐在山崖上遥望矿区滚滚尘土，法相依旧慈祥和蔼。
石刻2001年成了世界文化遗产，搬走附近六个村，平了村舍建停车场。大门入口改旁边，上边下令将正面老山门关闭。没几天，山门旁一颗四人合抱的古树枯死了，倒下来，砸烂老石狮子。再过些时间，下令关门的领导出车祸也死了。于是人们害怕了，山门赶紧重开，枯死的古树被移到石窟旁，满身披红，供起来。这是景区靠为游人拍照为生的老头儿说的。
大同地下出煤，挖起来就是钱，就近送去城郊，火力发电，几根高烟囱终日滚白烟。想起以前黄角坪，也是火力发电，也有高烟囱。午饭从食堂打出来，走回宿舍百十米，若是风向往这边吹，白米饭上定有一层灰。
现实的功利和苍老的佛陀，在云冈，靠得那么近，对比强烈。
有刹那，错觉出来，仿佛那些根耸立的烟囱，是些点着的硕大高香，在佛与现实世界的两端，中坚隔着条叫做欲望的河流。
夜里塞外飞雪，困在城里，辽代的应县木塔在风雪里，这回去不了。
我与画
去年老画家彭先诚来竹庵做客，读我书画，笑说我是川美毕业画家里的异类（同是川美毕业，算是老校友了）。
想起川美，想起电厂高高的烟囱，想起秋日黄昏时红砖楼前落满的黄叶，想起教室里静静灯光、颜料味道，记忆将我带回那些美好光阴里。作别黄桷坪，匆匆十五年，想来都心惊。
我的学画历程，儿时一本《芥子园画谱》、一本陆俨少的《山水画刍议》，开启了学习中国画的门。儿时熏染，学院教学，学院派，再到现在的路子，回想起来真是奇妙的历程。艺术改变了我个体生命，开启了看这个世界的第三只眼。看世界、看人生，看艺术的新与旧、形式与流派、好坏与高下、表相与内在，解读艺术家个体生命。艺术遵循基本规律和个人的生命轨迹。回首来路，虽走得崎岖，一路下来，自在不羁。说是异类，可能和我的艺术观有关。
中国画里，除去形式、技法，我很在意其中的“机”与“息”。
在给朋友写的一篇文章里，我这样写到：
“正月入春始来，红梅开又谢，接着便是海棠。
今朝出门，园子里已是粉灿灿桃花缀满树，天地间的蓬蓬生机，最是在一年的初春里来的真切。
中国人心中的“宇宙”、造化”、“物理”、“气韵”，是要在这般山川四季里沐浴陶冶能廓然明了的。他有别于西人眼中的世界，最是强调一个“机”——人和人的机、人和物的机、物和物的机。得机方能化育天下万物，方能有无尽生发，方能从心所欲而不逾矩。
天地间万缘相生以机，也因机而生出“息”。物的息，人的息各自不同而各自成就。
中国山水画里。笔墨是这样的机与息。丘壑也是。它是将这样盈然盎然的天地至理蕴纳于无声。在宋人，心中孕着如此天地宇宙之丘壑，笔下恭谨虔诚，却是这样的自然之机、息相与无间；在元人，宇宙物理，得机忘筌之际，暗藏些气韵情致，亦是这代人对机、息的一个化变生发；至明清人，笔墨做主，却是依然机韵不尽，息自不同，各自吐纳得活色生香。
古时画论里讲“师古人、师今人、师造化”，便是师一切可以师，终臻于这机、息二字里，人、艺的恰和。”
中国画里很多东西，比如寂静空明，悠远绵邈，浑然深厚，使我着迷。而我知道这样的东西，要人的内在质地作为支撑。为人为艺，正如写给朋友的一段话：
“清是不落尘埃，这与他与生俱来的气质与审美指向相关，如这初春繁花微雨的陇陌，草木抽芽，油润净彻，具体到笔墨，所现是一种静洁娟好，莹润通明；憨是笃实诚挚养成的一种态度，不弃不舍，执着而朴健，是一笔不苟的恭敬周备，看山看水需有缘，有年冬天坐车经过川中资阳界，拔起一山，山下树木房舍小木桥，正好在逆光里，俨然一张黄宾虹；还有次去四面山，秋日骤雨初歇，次日满山云雾流动，车转山路，触目看去，惊呼陆俨少。傅抱石在金刚坡下画巴山烟雨，没有雨时，去看那片山，一点意思也没有。去大同路上，黄昏落日，像个蛋黄，起来一片乌云，给风拉开吹去，活像太阳插了翅膀。路边直立排排枯树，住着不少鸟儿窝，这样的树远看着，很像根根立着的孔雀毛，叫来蒙克画，一定不会辜负它。 人说，路上看风景，风景皆人心。 一路走去，愿你我眼中都是好风景。 云冈石刻 怀一说这几十年，石刻苍老尤其厉害。八十年代，矿区煤灰披满佛，活像一群煤炭工。后来清洗，石刻表面被剔掉一层。佛苍老了，坐在山崖上遥望矿区滚滚尘土，法相依旧慈祥和蔼。 石刻2001年成了世界文化遗产，搬走附近六个村，平了村舍建停车场。大门入口改旁边，上边下令将正面老山门关闭。没几天，山门旁一颗四人合抱的古树枯死了，倒下来，砸烂老石狮子。再过些时间，下令关门的领导出车祸也死了。于是人们害怕了，山门赶紧重开，枯死的古树被移到石窟旁，满身披红，供起来。这是景区靠为游人拍照为生的老头儿说的。 大同地下出煤，挖起来就是钱，就近送去城郊，火力发电，几根高烟囱终日滚白烟。想起以前黄角坪，也是火力发电，也有高烟囱。午饭从食堂打出来，走回宿舍百十米，若是风向往这边吹，白米饭上定有一层灰。 现实的功利和苍老的佛陀，在云冈，靠得那么近，对比强烈。 有刹那，错觉出来，仿佛那些根耸立的烟囱，是些点着的硕大高香，在佛与现实世界的两端，中坚隔着条叫做欲望的河流。 夜里塞外飞雪，困在城里，辽代的应县木塔在风雪里，这回去不了。 我与画 去年老画家彭先诚来竹庵做客，读我书画，笑说我是川美毕业画家里的异类（同是川美毕业，算是老校友了）。 想起川美，想起电厂高高的烟囱，想起秋日黄昏时红砖楼前落满的黄叶，想起教室里静静灯光、颜料味道，记忆将我带回那些美好光阴里。作别黄桷坪，匆匆十五年，想来都心惊。 我的学画历程，儿时一本《芥子园画谱》、一本陆俨少的《山水画刍议》，开启了学习中国画的门。儿时熏染，学院教学，学院派，再到现在的路子，回想起来真是奇妙的历程。艺术改变了我个体生命，开启了看这个世界的第三只眼。看世界、看人生，看艺术的新与旧、形式与流派、好坏与高下、表相与内在，解读艺术家个体生命。艺术遵循基本规律和个人的生命轨迹。回首来路，虽走得崎岖，一路下来，自在不羁。说是异类，可能和我的艺术观有关。 中国画里，除去形式、技法，我很在意其中的“机”与“息”。 在给朋友写的一篇文章里，我这样写到： “正月入春始来，红梅开又谢，接着便是海棠。 今朝出门，园子里已是粉灿灿桃花缀满树，天地间的蓬蓬生机，最是在一年的初春里来的真切。 中国人心中的“宇宙”、造化”、“物理”、“气韵”，是要在这般山川四季里沐浴陶冶能廓然明了的。他有别于西人眼中的世界，最是强调一个“机”——人和人的机、人和物的机、物和物的机。得机方能化育天下万物，方能有无尽生发，方能从心所欲而不逾矩。 天地间万缘相生以机，也因机而生出“息”。物的息，人的息各自不同而各自成就。 中国山水画里。笔墨是这样的机与息。丘壑也是。它是将这样盈然盎然的天地至理蕴纳于无声。在宋人，心中孕着如此天地宇宙之丘壑，笔下恭谨虔诚，却是这样的自然之机、息相与无间；在元人，宇宙物理，得机忘筌之际，暗藏些气韵情致，亦是这代人对机、息的一个化变生发；至明清人，笔墨做主，却是依然机韵不尽，息自不同，各自吐纳得活色生香。 古时画论里讲“师古人、师今人、师造化”，便是师一切可以师，终臻于这机、息二字里，人、艺的恰和。” 中国画里很多东西，比如寂静空明，悠远绵邈，浑然深厚，使我着迷。而我知道这样的东西，要人的内在质地作为支撑。为人为艺，正如写给朋友的一段话： “清是不落尘埃，这与他与生俱来的气质与审美指向相关，如这初春繁花微雨的陇陌，草木抽芽，油润净彻，具体到笔墨，所现是一种静洁娟好，莹润通明；憨是笃实诚挚养成的一种态度，不弃不舍，执着而朴健，是一笔不苟的恭敬周备，是出自心性的阔达绵袤，是仁者乐山智者乐水的虔诚皈止；迂表面是与世相违，与古为徒，与世不合，其实是要宁做潮流的反叛者，也不肯从俗随流，丢弃大志；直则是傲然刚正，不事小巧，堂堂正正，以道为归的一种精神境界，人生态度。 人存素心，往来这天地间生机间，是绝不至于琐碎、零乱以至于破灭，亦不会凶残、无聊、贪婪、秽亵至于厌倦、麻木。不能得天地间这美好的机，生命便是枯萎凋零的种子，失去光泽。” 这些写给朋友的话，不妨可以看做自己的内心独白。 人与画，不论成就与高度。我想，到最后，应该像山野间淙淙的溪流，自在至真，自有源头活水，又似一棵树——苍虬劲挺，倔强虬劲，孑然潇洒，谈笑在日月山川里。 【上海万君超】 纪念徐邦达先生 徐邦达先生（1911-2012）与王季迁先生（1906-2002）是吴湖帆门下古书画鉴藏的两大嫡传弟子。徐先生出生于浙江海宁的丝绸商人家庭，王先生出生于苏州望族世家，故两人均有些“公子习气”。徐、王两人早年均曾在书画市场中“滚爬”过，也就是说两人均有“半藏半商”或“以商养藏”的经历。再说得粗俗一点，他们当初是以“身家性命”在玩鉴藏的，容不得有毫厘闪失，否则即血本无归，也因此练就了一生的“好眼力”。关于此方面的情况，吴湖帆在《丑簃日记》（见《吴湖帆文稿》，中国美术学院出版社2004年）中有较详细的记录，此不赘述。书画家、鉴藏家陈定山先生也曾在《春申旧闻》（台湾世界文物出版社1975年）一书中对徐、王两人评价颇高：“二人时皆年少，并出吴湖帆门下，但鉴赏书画则胜其师。”如就徐、王两人早年在市场中的历练而言，谢稚柳、启功、杨仁恺等人似乎难与之雁行。 徐邦达先生是一位勤于著述的鉴定家和收藏家，他的大部分著作我均已购读。我购读徐先生的第一本书是《中国绘画史图录》上下册（上海人民美术出版社1984年），后来陆续购读了他的许多著作，其中包括《徐邦达集》（1至7卷，紫禁城出版社2005年至2006年），获益良多。如就纯“目鉴”的数量而言（不论真伪），今人可能超过米芾、宋徽宗、董其昌、项元汴、梁清标和乾隆帝等古代大家，但极难超越当代的老一辈鉴定家，因为他们一生亲眼所鉴阅的实物数量实在太多。而今人绝大多数是依据图片在研究或鉴定。但原作与即使是精印的图片也是两个完全不同的概念。 2008年3月23日，我曾经到过浙江省海宁市硖石镇建设路与仓基路口的徐邦达艺术馆。我当时在馆中鉴赏到一批徐先生早年临摹的古代绘画作品，功力之深湛，令我至今难忘。后来我曾经写有《硖石半日纪略》一文。今日惊悉徐先生驾鹤仙去，遂将其中参观艺术馆的文字转载于此。但我近年听说，艺术馆所收藏的徐先生早年临摹古画精品，后被徐夫人以需出版之名借回北京。而有些作品竟然出现在北京某拍卖公司的春拍中，艺术馆方面得知后即派人急赴京追讨。在已追讨无望的情况之下，只得向法院提起诉讼。但愿这只是个“误传”，或许真相终有一天会大白于世的吧？ 徐邦达艺术馆与张宗祥纪念馆和惠力寺天王殿相邻，有许多白墙黑瓦高低错落的江南民居风格建筑群组成。艺术馆大门上方有李瑞环题写的匾额：徐邦达艺术馆。入门见大厅内有一大红色屏障，上有启功先生所书七绝云：“法眼燃犀鉴定家，兴来挥毫现龙蛇。眉山体势渔阳胆，添得维摩丈室花。”我入馆至柜台，见一女馆员在座，欲买票参观，她笑说无须买票。即至馆内图书销售柜前，见皆是一些极普通书籍画册，竟没有一册有关徐邦达的书籍。 进入展厅，唯我一人，静谧无声。展厅分为二部分，一为生平与学术介绍与陈列。正面半墙上有徐先生半身巨幅像片，慈眉善貌，儒雅闲静。南墙上用照片与文字介绍生平，分《倍受关爱》、《实至名归》、《前路知己》、《书画精研》四个专题，简要而形象。西墙上是《徐邦达先生年表（1911—2003）》，简要记录了徐先生八十二年的艺术历程。东西墙各有一巨幅古代名画局部照片，一为宋人郭熙《窠石平远图》，一为宋人王希孟《千里江山图》，此二图均是徐先生为北京故宫博物院从民间抢救与征集的名画。厅中间三个玻璃柜中陈列书画集、著作、论文、文稿复印件、新闻报道等，其中紫禁城出版社出版的《徐邦达集》一至七册，我早已购藏并时常翻阅。西方美术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）曾经说过：“鉴定家是言简意赅的美术史家；而美术史家则是能言善道的鉴定家。”我读过徐先生著作之后，深感此说经典。 另一展厅中陈列徐先生历年所作的书画作品二十三件。徐先生早年在上海师从吴湖帆学习书画与鉴定，与苏州王季迁先生并称为吴门二大弟子。在展览的书画作品中，我第一次见阅了徐先生临摹的古人作品，使我非常惊叹。其中《临陈老莲仕女图》轴（戊寅1938年）、《临华禽兔秋艳图》轴（庚辰1940年）、《临张渥人物图》卷（戊寅1938年）、《临元诸奂书张渥画楚辞九歌图》卷等均为三十岁左右作品，几与原迹无异。功力之精深，笔墨之秀逸，如非亲眼所见，真不敢信之。另有《临改琦探桂图并临跋》，卷后拖尾纸上有清代潘世恩、黄丕烈、潘奕隽、潘世璜、戴光曾、石韫玉等人题跋，均可乱真。大鉴藏家张珩先生题诗于卷末云：“不见当年佞宋翁，依然金粟综秋风。芳林秋思知多少？祗在斜阳一抹中。”“偶从图画识前贤，付与徐郎妙手传。今日撷芳亭畔路，裙腰依旧草芊芊。”《临李维摩说法图卷》，水墨纸本，用笔精湛，后有吴湖帆小楷题跋。李昇小字锦奴，五代前蜀成都人。专写蜀中平远山水，创一家之法，尽山水之妙，蜀人因其擅山水，以唐李思训拟之，亦称小李将军。但传世作品极稀，徐先生此临摹图卷，可以想象其笔墨神韵也。据说馆中应有徐先生捐赠的一批古代书画作品，可惜此次无缘鉴阅。 我从展厅窗口窥望馆内庭院，草坪上遍栽罗汉松、翠竹、山茶花、迎春花、石榴，红绿黄三色相间。江南三月，春风沉醉，草长莺飞。曲池清浅，碧波粼粼。
〖松竹论坛〗 “国展”与当代书法创作
网站：www.zgsf.com.cn
帖主：书法在线
发帖时间：2011年11月8日
刘正成开场白（有删节）：
最近专业书法网站比较冷落了，似乎找不到引起大家的兴趣点。象流浪客这样的写手也禁声了，有网友说大家都不知道怎么办了。正在这个时候，《书法》杂志发了一组讨论十届国展的文章，例如于明诠的谈国展“展览体”的文章很精采，应该说抓住了主题。于是书法在线就约了各位过来，继续这个主题聊一聊。对于十届国展的评价，我希望抽象一点，取了一个标题《国展与当代书法创作》，希望取得更为宏观的认识价值。
于明诠发言（有删节）：
在我的印象中，第一次看全国书法展览是1989年在中国美术馆的第四届全国书法篆刻展览。一届全国展的时候中国书协还没成立，作品是通过各级文联组织定向约稿，多少有点全国“书法作者普查”的意思，不少后来的书坛大腕们似乎初出茅庐，尽管当时水平参差不齐，但挺有看头。有不少过世的老书家的作品水平之高令人叹服，如沈尹默、郭沫若、钱瘦铁、马一浮、陆维钊、胡小石、高二适、潘天寿、潘伯鹰、郑诵先、邓散木等，这些老先生都是新中国以后去世的，因为是第一届嘛，有他们的作品放在里边，“全国性”是很有说服力的。因为是定向征稿，在世作者中六十岁以上者占了绝大多数，而且他们是主力作者，像舒同、启功、赵朴初、李可染、黄苗子、谢稚柳、王蘧常、沈延毅、游寿、林散之、刘海粟、沙孟海、陶博吾、潘主兰、吴丈蜀、商承祚、石鲁、胡公石、梁披云等等，看看这些参展作者，年轻一辈即使再有才气再不知天高地厚，恐怕也不会不服气的。即使你点画线条技术再怎么好，跟他们比比，哪怕他们技法方面再怎么粗糙失误，恐怕年轻人也不会认为和他们是一个重量级的。这样的全国展的“全国性”真叫名副其实。那时是定向约稿，不评审。那时相当高级别的领导干部舞文弄墨附庸风雅者当然也不少，但借他们十个胆也没有敢自己往里钻的。
二届、三届全国展依然定向约稿、省市级推荐，老先生们也依然榜上有名。四届的时候，征稿渠道向社会开了半扇门，一方面定向约稿地方推荐，一方面面向社会征稿（是公开还是由省市级书协有条件选拔不清楚），而且第一次由全国书协组织专家评选评奖。年届90岁的林散之沙孟海及年龄略小的谢瑞阶游寿萧娴黄绮等都有作品参展，他们的作品尺幅都比较小，但在展厅里却占尽风骚。这次展览的亮点是第一次评奖，一等奖获得者五人中瓦翁先生八十高龄，小楷册页既有深厚的功力又有强烈的个性趣味，我在现场仔细拜观十分敬佩。瓦翁先生的小字从此可谓天下书人尽知。二等奖李刚田、王冬龄、卢乐群、刘顺等10人，三等奖王镛、刘一闻、吴振立、华人德、张荣庆、王友谊、储云、孙晓云、石开、潘良桢、周德华、王朝瑞等35人，我注意到几位二三十岁的获奖者如赵雁君、吴行等都在三等奖之列，四十岁以下获二等奖以上者竟然一位也没有。出于巧合？还是有意？不得而知。既然是全国展，既然有那么多大师级老书家参加展出——就算特约吧，也是甘当配红花的绿叶了，四十岁以下的年轻作者获一等奖，的确是有点不压秤的。我个人觉得，四届全国展和二届中青展是最成功的两次全国展。
五届的时候，奖项不分等级，一律称全国奖，年届七旬的魏启后先生与二十岁出头的徐海等50人同获全国奖，魏启后与徐海的获奖作品都是不足四尺的小条幅，风格也都不太“正统”，十分难得。七届、八届亦是不分等级，皆称全国奖。估计是等级不好分罢。大概七八届全国展之后，老先生们即使特约，参加者也越来越少了，六届之后，再也没有七十岁以上者获全国奖的了。后来砍掉中青展，全国展就一枝独秀了，其实，倒是应该砍掉全国展而留下中青展的，因为从参展作者的年龄上来说，全国展已经成了事实上的中青展。再后来，又有了专门的青年展，主办者也许想藉此来显示衬托全国展的“全国性”、“权威性”，可是全国展作者越来越年轻化，50岁以上者日渐稀少，其中有些还是特约的，所以，从参展者年龄结构上来说，两大展又重合在一起，全国展又成了事实上的青年展。想想，这个结果非常好玩。有人据此感叹，人书咋不俱老呢？
其实，一个重要原因就是“展览体”出现并日渐成熟闹的。展览成了比技法精致到位、比设计花样奇特出新、比八尺巨幛条幅、对联而且落款蝇头小楷密密麻麻，老作者能比过年轻作者吗？要么初评就败下阵来，要么免战牌高挂，告别参展。因此，今后人书俱老是不可能了，人书俱年轻是必然的大势所趋。
我所说的“展览体”，是指这样的一些现象，行草书是一个类型，楷书、篆书、隶书是另一个类型。楷书篆书隶书，这三种相对是静态书体，很方便时下流行的做形式做结构。当年流行书风里面有很多的比较注重形式、比较注重结构的想法和做法，就逐渐演变成了这个样子。变得温和了，变得相对来说比较平和，不再过分的夸张，和谐了。变成了这样的一种形式面目，这种基本面目成为我说的展览体中的一大类型。行草书则是以二王为主，现在在大展中连写苏东坡的，写明人包括傅山、王铎这样的书风面貌都不见了，基本上是从二王到孙过庭，最多还有米芾和赵孟頫、董其昌，潇洒、漂亮、流美一统天下，美其名曰回归传统。行草书基本就是这样，楷书，篆书，隶书，过去的展览中被人指责为流行书风的特点，变得很温和，不夸张了，好像美观了，大家能够接受了，用一个描述，头重脚轻，线条毛毛草草，落款一定是不应该落款的地方落款，而且是小字，甚至有人在用其他的颜色比如朱砂胭脂等在弄，看上去花花绿绿。所有的这一切就是太注重视觉形式，太注重眼睛看到的第一感觉，首先要让评委对作品关注，多看一眼就有可能为你投上一票。大家的心思都集中在这方面，就像做手工，就是看谁比谁做的更漂亮，比谁做的更见功夫，更细。这种想象好像不仅书法界有，美术界似乎也是如此，就是我在那篇短文里边说的，艺术展览成了劳动密集型和技术密集型的手工制作大比武。何以如此？想来想去都跟展览这种形式有关，就书法来说，这种展览模式从80年代开始有全国性的协会组织展览活动，发展到今天30多年了，带有一种必然性。这个东西就是越来越脱离书法本质的东西，使书法艺术应有的文化特质渐行渐远。
天生书呆子发言（有删节）：
十届国展，我看了几个国展观察员的采访，虽然看不到什么黑幕猛料，但是在那吞吞吐吐、遮遮掩掩的字里行间我还是能看到一些端倪。比如，有几个人提到十届国展的水平不高，相当于新人展。请注意，国展办成新人展，这是非常严重的一句负面评价，相当于对十届国展彻底的、全面的否定，这个评价比爆出黑幕还要狠。我们评价一个人，说你混了几十年了怎么还象刚出道啊，说你都大学毕业了怎么还象个小学生啊，这话就很重，比具体说出你几样缺点、几个错误还重。
刘正成最后谈了六点：国展选秀娱乐化、国展失去学术前沿、国展放弃了专家体制、创作的集体选择与个体选择、创作理论研究的缺失、当代书法创作的历史责任。
中国书法大战中国足球
网站：bbs.china-shufajia.com
帖主：中国书霸
发帖时间：2011年12月30日
帖主说：
中国足球正在打黑、整顿，中国书法呢？中国足球的竞争是通过各级联赛获得不同资格，分为中超、中甲、中乙，按等级获得不同的蛋糕。中国书法的竞争机制与中国足球如出一辙，通过不同级别的比赛获得不同级别的会员资格。中国足球的裁判操纵比赛结果，那中国书法国展的评委呢？中国足球的打黑开始了，中国书法的打黑还有多远？
网友说：
书法受众面太小，不象足球是个公众项目，这个要被关注是很难的。
有时候就是乌鸦落在猪身上，看见别人黑；看不见自己黑。
中国书法手机报开通仪式暨迎新春书法媒体联谊会在京开幕
网站：www.freehead.com
帖主：老九报道
发帖时间：2012年1月20日
1月18日，由中国书法家协会主管、中国书法杂志社主办，依托中国移动通信集团公司平台发送的、我国第一家全面反映中国书坛动态、普及书法艺术的信息传播平台——中国书法手机报正式上线开通。“让读者轻松愉快地通过手机欣赏传统书法艺术经典、了解当代书坛最新动态”。
据介绍，目前中国书法手机报每期可发3000字的文字量，5张图片，设有经典、人物、聚焦、书坛信息等版块，兼及书法小史、书论解读、美学园地、书法教育、书法市场、书林轶事、书法之旅等栏目。每周一三五上午8:00发送。
【成都玉】
神仙故事之麻姑
我正在整理《真灵位业图》，这是梁朝上清派道士陶弘景编排的一份神仙座次表，因此对道教神祇并不陌生。道教神仙虽多，能够与碑刻关联，并值得在“玉吅读碑”中讲述的，首推麻姑。就道教而言，麻姑的神位不高，至少《真灵位业图》中没有她的名讳，即使在《神仙传》里，她也只是作为大神仙王方平的配角出场，麻姑能够喧宾夺主，颜真卿撰书的《抚州麻姑山仙坛记》功不可没。
《神仙传》以王方平的传记最长，为了使碑文结构更加紧凑，颜真卿只剪取《神仙传》中与麻姑有关的段落加以铺陈。
故事发生在王方平弟子蔡经家。经王方平召唤，麻姑终于现身，却是一位衣饰华美、容颜姣好，十八九岁的女孩子。饮食言谈之次，麻姑说，我已经三见沧海变桑田，刚才经过蓬莱，海水只有先前之半，恐怕过不了多久，地壳又将有“造山运动”了。眼见着王方平与麻姑调笑，蔡经独自发呆，偷偷打量麻姑鸟形的指爪，一种冲动油然而生，暗暗寻思，如果背痒，得有这样的美甲骚爬，快何如哉。如此卑劣的念头岂能瞒得过王大神仙，于是令人鞭笞蔡经的脊背，边打边说：“麻姑者神人，汝何忽谓爪可以爬背耶？”外人只见鞭子抽打，却不见持鞭者，王方平笑道：我这条神鞭也不是轻易挨得上的。
颜真卿的引文虽然有节略化裁之处，但内容基本完整，不仅可以用来校勘今本《神仙传》的文字异同，也可以用来考察《麻姑坛记》刻本的问题。
《麻姑坛记》说，王方平到蔡经家坐定，便“遣人与麻姑相闻”；《神仙传》多数版本都作“遣人召麻姑相问”。“召”隐含有上对下的命令，“与”则是平辈间的联系。结合下文，邀请函以“王方平敬报”开头，可见王神仙并不是麻姑的上级领导，《云笈七籖》引《神仙传》亦作“遣人与麻姑相问”可作旁证。中华书局出版《神仙传校释》，校勘记专门说“与”是误字，似嫌武断。
麻姑降临，亲切接见蔡家的女性亲属，蔡经的弟媳生产不久，麻姑洒米僻秽。《麻姑坛记》说，这些米“堕地即成丹沙”，《神仙传》不同版本或写作“真珠”，或写作“丹砂”。以异文从早的原则，“丹沙”似更接近于原本。《神仙传校释》却说：“米变珠，形色相似，变丹砂则相去远，作丹砂恐非原文。”未免迂腐。
王方平向麻姑发出邀请函，麻姑回信说：“麻姑再拜。不见忽已五百余年，尊卑有序，修敬无阶，思念久。烦信承在彼，登山颠倒。而先被记，当按行蓬莱，今便暂往，如是当还，还即亲观，愿不即去。”这是《麻姑坛记》的原文，难点在“烦信承在彼，登山颠倒”数字。参考范崇高先生“《太平广记选》校语辨正”，解释前句为“劳烦信使来我这里”，这是正确的；谓后句当为“登当颠倒”，意即“当时就该赶来”。其说有理，但《麻姑坛记》由颜真卿撰并书，一般而言，文意不会有问题，文字也不会有讹误。那碑文中“登山颠倒”又当如何解释呢？我推测，今天所见的《麻姑坛记》都是翻刻本，颜真卿原文或是“烦信承在彼，登巅倒。”其中“巅倒”即是“颠倒”的异写，意思仍然是“当即赶来”。翻刻者误将“巅”刻成“山颠”，遂使文义难通。回信的末句“还即亲观”亦不通顺，各版本的《神仙传》都作“还即亲觐”，这恐怕也是在翻刻《麻姑坛记》时弄错的。
《麻姑坛记》除大字本外，还有小字本和《忠义堂帖》本，后者又称“中字本”。据《金石录》云：“又有一本，字绝小，世亦以为鲁公书，验其笔法殊不类。”从笔法来看，这大约是指中字本而言，因为小字本除了“世”字不避讳外，几乎是大字本的缩微。但无论小字本或中字本，同样也写作“登山颠倒”，写作“还即亲观”，显然都是依据大字《麻姑坛记》的翻刻本制作而成。
【重庆蒙中】
好风景
在大同，遇上好天气，虽然冷，但阳光却通透明艳，天高云淡鸟飞翔。
今年走了不少地方，朋友说我行万里路，其实路程是飞机和车跑出来的。很多地方实际不一定比想象中的好，五年前去蔚县，经过张家口下花园一座山，觉得像极了范宽画。这回知道名叫鸡鸣山，山下便是鸡鸣驿，来来去多少古今人，都作尘土，山却依旧巍然，只是在不同的季节光线下，愈发苍郁浑厚。
看山看水需有缘，有年冬天坐车经过川中资阳界，拔起一山，山下树木房舍小木桥，正好在逆光里，俨然一张黄宾虹；还有次去四面山，秋日骤雨初歇，次日满山云雾流动，车转山路，触目看去，惊呼陆俨少。傅抱石在金刚坡下画巴山烟雨，没有雨时，去看那片山，一点意思也没有。去大同路上，黄昏落日，像个蛋黄，起来一片乌云，给风拉开吹去，活像太阳插了翅膀。路边直立排排枯树，住着不少鸟儿窝，这样的树远看着，很像根根立着的孔雀毛，叫来蒙克画，一定不会辜负它。
人说，路上看风景，风景皆人心。
一路走去，愿你我眼中都是好风景。
云冈石刻
怀一说这几十年，石刻苍老尤其厉害。八十年代，矿区煤灰披满佛，活像一群煤炭工。后来清洗，石刻表面被剔掉一层。佛苍老了，坐在山崖上遥望矿区滚滚尘土，法相依旧慈祥和蔼。
石刻2001年成了世界文化遗产，搬走附近六个村，平了村舍建停车场。大门入口改旁边，上边下令将正面老山门关闭。没几天，山门旁一颗四人合抱的古树枯死了，倒下来，砸烂老石狮子。再过些时间，下令关门的领导出车祸也死了。于是人们害怕了，山门赶紧重开，枯死的古树被移到石窟旁，满身披红，供起来。这是景区靠为游人拍照为生的老头儿说的。
大同地下出煤，挖起来就是钱，就近送去城郊，火力发电，几根高烟囱终日滚白烟。想起以前黄角坪，也是火力发电，也有高烟囱。午饭从食堂打出来，走回宿舍百十米，若是风向往这边吹，白米饭上定有一层灰。
现实的功利和苍老的佛陀，在云冈，靠得那么近，对比强烈。
有刹那，错觉出来，仿佛那些根耸立的烟囱，是些点着的硕大高香，在佛与现实世界的两端，中坚隔着条叫做欲望的河流。
夜里塞外飞雪，困在城里，辽代的应县木塔在风雪里，这回去不了。
我与画
去年老画家彭先诚来竹庵做客，读我书画，笑说我是川美毕业画家里的异类（同是川美毕业，算是老校友了）。
想起川美，想起电厂高高的烟囱，想起秋日黄昏时红砖楼前落满的黄叶，想起教室里静静灯光、颜料味道，记忆将我带回那些美好光阴里。作别黄桷坪，匆匆十五年，想来都心惊。
我的学画历程，儿时一本《芥子园画谱》、一本陆俨少的《山水画刍议》，开启了学习中国画的门。儿时熏染，学院教学，学院派，再到现在的路子，回想起来真是奇妙的历程。艺术改变了我个体生命，开启了看这个世界的第三只眼。看世界、看人生，看艺术的新与旧、形式与流派、好坏与高下、表相与内在，解读艺术家个体生命。艺术遵循基本规律和个人的生命轨迹。回首来路，虽走得崎岖，一路下来，自在不羁。说是异类，可能和我的艺术观有关。
中国画里，除去形式、技法，我很在意其中的“机”与“息”。
在给朋友写的一篇文章里，我这样写到：
“正月入春始来，红梅开又谢，接着便是海棠。
今朝出门，园子里已是粉灿灿桃花缀满树，天地间的蓬蓬生机，最是在一年的初春里来的真切。
中国人心中的“宇宙”、造化”、“物理”、“气韵”，是要在这般山川四季里沐浴陶冶能廓然明了的。他有别于西人眼中的世界，最是强调一个“机”——人和人的机、人和物的机、物和物的机。得机方能化育天下万物，方能有无尽生发，方能从心所欲而不逾矩。
天地间万缘相生以机，也因机而生出“息”。物的息，人的息各自不同而各自成就。
中国山水画里。笔墨是这样的机与息。丘壑也是。它是将这样盈然盎然的天地至理蕴纳于无声。在宋人，心中孕着如此天地宇宙之丘壑，笔下恭谨虔诚，却是这样的自然之机、息相与无间；在元人，宇宙物理，得机忘筌之际，暗藏些气韵情致，亦是这代人对机、息的一个化变生发；至明清人，笔墨做主，却是依然机韵不尽，息自不同，各自吐纳得活色生香。
古时画论里讲“师古人、师今人、师造化”，便是师一切可以师，终臻于这机、息二字里，人、艺的恰和。”
中国画里很多东西，比如寂静空明，悠远绵邈，浑然深厚，使我着迷。而我知道这样的东西，要人的内在质地作为支撑。为人为艺，正如写给朋友的一段话：
“清是不落尘埃，这与他与生俱来的气质与审美指向相关，如这初春繁花微雨的陇陌，草木抽芽，油润净彻，具体到笔墨，所现是一种静洁娟好，莹润通明；憨是笃实诚挚养成的一种态度，不弃不舍，执着而朴健，是一笔不苟的恭敬周备，看山看水需有缘，有年冬天坐车经过川中资阳界，拔起一山，山下树木房舍小木桥，正好在逆光里，俨然一张黄宾虹；还有次去四面山，秋日骤雨初歇，次日满山云雾流动，车转山路，触目看去，惊呼陆俨少。傅抱石在金刚坡下画巴山烟雨，没有雨时，去看那片山，一点意思也没有。去大同路上，黄昏落日，像个蛋黄，起来一片乌云，给风拉开吹去，活像太阳插了翅膀。路边直立排排枯树，住着不少鸟儿窝，这样的树远看着，很像根根立着的孔雀毛，叫来蒙克画，一定不会辜负它。 人说，路上看风景，风景皆人心。 一路走去，愿你我眼中都是好风景。 云冈石刻 怀一说这几十年，石刻苍老尤其厉害。八十年代，矿区煤灰披满佛，活像一群煤炭工。后来清洗，石刻表面被剔掉一层。佛苍老了，坐在山崖上遥望矿区滚滚尘土，法相依旧慈祥和蔼。 石刻2001年成了世界文化遗产，搬走附近六个村，平了村舍建停车场。大门入口改旁边，上边下令将正面老山门关闭。没几天，山门旁一颗四人合抱的古树枯死了，倒下来，砸烂老石狮子。再过些时间，下令关门的领导出车祸也死了。于是人们害怕了，山门赶紧重开，枯死的古树被移到石窟旁，满身披红，供起来。这是景区靠为游人拍照为生的老头儿说的。 大同地下出煤，挖起来就是钱，就近送去城郊，火力发电，几根高烟囱终日滚白烟。想起以前黄角坪，也是火力发电，也有高烟囱。午饭从食堂打出来，走回宿舍百十米，若是风向往这边吹，白米饭上定有一层灰。 现实的功利和苍老的佛陀，在云冈，靠得那么近，对比强烈。 有刹那，错觉出来，仿佛那些根耸立的烟囱，是些点着的硕大高香，在佛与现实世界的两端，中坚隔着条叫做欲望的河流。 夜里塞外飞雪，困在城里，辽代的应县木塔在风雪里，这回去不了。 我与画 去年老画家彭先诚来竹庵做客，读我书画，笑说我是川美毕业画家里的异类（同是川美毕业，算是老校友了）。 想起川美，想起电厂高高的烟囱，想起秋日黄昏时红砖楼前落满的黄叶，想起教室里静静灯光、颜料味道，记忆将我带回那些美好光阴里。作别黄桷坪，匆匆十五年，想来都心惊。 我的学画历程，儿时一本《芥子园画谱》、一本陆俨少的《山水画刍议》，开启了学习中国画的门。儿时熏染，学院教学，学院派，再到现在的路子，回想起来真是奇妙的历程。艺术改变了我个体生命，开启了看这个世界的第三只眼。看世界、看人生，看艺术的新与旧、形式与流派、好坏与高下、表相与内在，解读艺术家个体生命。艺术遵循基本规律和个人的生命轨迹。回首来路，虽走得崎岖，一路下来，自在不羁。说是异类，可能和我的艺术观有关。 中国画里，除去形式、技法，我很在意其中的“机”与“息”。 在给朋友写的一篇文章里，我这样写到： “正月入春始来，红梅开又谢，接着便是海棠。 今朝出门，园子里已是粉灿灿桃花缀满树，天地间的蓬蓬生机，最是在一年的初春里来的真切。 中国人心中的“宇宙”、造化”、“物理”、“气韵”，是要在这般山川四季里沐浴陶冶能廓然明了的。他有别于西人眼中的世界，最是强调一个“机”——人和人的机、人和物的机、物和物的机。得机方能化育天下万物，方能有无尽生发，方能从心所欲而不逾矩。 天地间万缘相生以机，也因机而生出“息”。物的息，人的息各自不同而各自成就。 中国山水画里。笔墨是这样的机与息。丘壑也是。它是将这样盈然盎然的天地至理蕴纳于无声。在宋人，心中孕着如此天地宇宙之丘壑，笔下恭谨虔诚，却是这样的自然之机、息相与无间；在元人，宇宙物理，得机忘筌之际，暗藏些气韵情致，亦是这代人对机、息的一个化变生发；至明清人，笔墨做主，却是依然机韵不尽，息自不同，各自吐纳得活色生香。 古时画论里讲“师古人、师今人、师造化”，便是师一切可以师，终臻于这机、息二字里，人、艺的恰和。” 中国画里很多东西，比如寂静空明，悠远绵邈，浑然深厚，使我着迷。而我知道这样的东西，要人的内在质地作为支撑。为人为艺，正如写给朋友的一段话： “清是不落尘埃，这与他与生俱来的气质与审美指向相关，如这初春繁花微雨的陇陌，草木抽芽，油润净彻，具体到笔墨，所现是一种静洁娟好，莹润通明；憨是笃实诚挚养成的一种态度，不弃不舍，执着而朴健，是一笔不苟的恭敬周备，是出自心性的阔达绵袤，是仁者乐山智者乐水的虔诚皈止；迂表面是与世相违，与古为徒，与世不合，其实是要宁做潮流的反叛者，也不肯从俗随流，丢弃大志；直则是傲然刚正，不事小巧，堂堂正正，以道为归的一种精神境界，人生态度。 人存素心，往来这天地间生机间，是绝不至于琐碎、零乱以至于破灭，亦不会凶残、无聊、贪婪、秽亵至于厌倦、麻木。不能得天地间这美好的机，生命便是枯萎凋零的种子，失去光泽。” 这些写给朋友的话，不妨可以看做自己的内心独白。 人与画，不论成就与高度。我想，到最后，应该像山野间淙淙的溪流，自在至真，自有源头活水，又似一棵树——苍虬劲挺，倔强虬劲，孑然潇洒，谈笑在日月山川里。 【上海万君超】 纪念徐邦达先生 徐邦达先生（1911-2012）与王季迁先生（1906-2002）是吴湖帆门下古书画鉴藏的两大嫡传弟子。徐先生出生于浙江海宁的丝绸商人家庭，王先生出生于苏州望族世家，故两人均有些“公子习气”。徐、王两人早年均曾在书画市场中“滚爬”过，也就是说两人均有“半藏半商”或“以商养藏”的经历。再说得粗俗一点，他们当初是以“身家性命”在玩鉴藏的，容不得有毫厘闪失，否则即血本无归，也因此练就了一生的“好眼力”。关于此方面的情况，吴湖帆在《丑簃日记》（见《吴湖帆文稿》，中国美术学院出版社2004年）中有较详细的记录，此不赘述。书画家、鉴藏家陈定山先生也曾在《春申旧闻》（台湾世界文物出版社1975年）一书中对徐、王两人评价颇高：“二人时皆年少，并出吴湖帆门下，但鉴赏书画则胜其师。”如就徐、王两人早年在市场中的历练而言，谢稚柳、启功、杨仁恺等人似乎难与之雁行。 徐邦达先生是一位勤于著述的鉴定家和收藏家，他的大部分著作我均已购读。我购读徐先生的第一本书是《中国绘画史图录》上下册（上海人民美术出版社1984年），后来陆续购读了他的许多著作，其中包括《徐邦达集》（1至7卷，紫禁城出版社2005年至2006年），获益良多。如就纯“目鉴”的数量而言（不论真伪），今人可能超过米芾、宋徽宗、董其昌、项元汴、梁清标和乾隆帝等古代大家，但极难超越当代的老一辈鉴定家，因为他们一生亲眼所鉴阅的实物数量实在太多。而今人绝大多数是依据图片在研究或鉴定。但原作与即使是精印的图片也是两个完全不同的概念。 2008年3月23日，我曾经到过浙江省海宁市硖石镇建设路与仓基路口的徐邦达艺术馆。我当时在馆中鉴赏到一批徐先生早年临摹的古代绘画作品，功力之深湛，令我至今难忘。后来我曾经写有《硖石半日纪略》一文。今日惊悉徐先生驾鹤仙去，遂将其中参观艺术馆的文字转载于此。但我近年听说，艺术馆所收藏的徐先生早年临摹古画精品，后被徐夫人以需出版之名借回北京。而有些作品竟然出现在北京某拍卖公司的春拍中，艺术馆方面得知后即派人急赴京追讨。在已追讨无望的情况之下，只得向法院提起诉讼。但愿这只是个“误传”，或许真相终有一天会大白于世的吧？ 徐邦达艺术馆与张宗祥纪念馆和惠力寺天王殿相邻，有许多白墙黑瓦高低错落的江南民居风格建筑群组成。艺术馆大门上方有李瑞环题写的匾额：徐邦达艺术馆。入门见大厅内有一大红色屏障，上有启功先生所书七绝云：“法眼燃犀鉴定家，兴来挥毫现龙蛇。眉山体势渔阳胆，添得维摩丈室花。”我入馆至柜台，见一女馆员在座，欲买票参观，她笑说无须买票。即至馆内图书销售柜前，见皆是一些极普通书籍画册，竟没有一册有关徐邦达的书籍。 进入展厅，唯我一人，静谧无声。展厅分为二部分，一为生平与学术介绍与陈列。正面半墙上有徐先生半身巨幅像片，慈眉善貌，儒雅闲静。南墙上用照片与文字介绍生平，分《倍受关爱》、《实至名归》、《前路知己》、《书画精研》四个专题，简要而形象。西墙上是《徐邦达先生年表（1911—2003）》，简要记录了徐先生八十二年的艺术历程。东西墙各有一巨幅古代名画局部照片，一为宋人郭熙《窠石平远图》，一为宋人王希孟《千里江山图》，此二图均是徐先生为北京故宫博物院从民间抢救与征集的名画。厅中间三个玻璃柜中陈列书画集、著作、论文、文稿复印件、新闻报道等，其中紫禁城出版社出版的《徐邦达集》一至七册，我早已购藏并时常翻阅。西方美术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）曾经说过：“鉴定家是言简意赅的美术史家；而美术史家则是能言善道的鉴定家。”我读过徐先生著作之后，深感此说经典。 另一展厅中陈列徐先生历年所作的书画作品二十三件。徐先生早年在上海师从吴湖帆学习书画与鉴定，与苏州王季迁先生并称为吴门二大弟子。在展览的书画作品中，我第一次见阅了徐先生临摹的古人作品，使我非常惊叹。其中《临陈老莲仕女图》轴（戊寅1938年）、《临华禽兔秋艳图》轴（庚辰1940年）、《临张渥人物图》卷（戊寅1938年）、《临元诸奂书张渥画楚辞九歌图》卷等均为三十岁左右作品，几与原迹无异。功力之精深，笔墨之秀逸，如非亲眼所见，真不敢信之。另有《临改琦探桂图并临跋》，卷后拖尾纸上有清代潘世恩、黄丕烈、潘奕隽、潘世璜、戴光曾、石韫玉等人题跋，均可乱真。大鉴藏家张珩先生题诗于卷末云：“不见当年佞宋翁，依然金粟综秋风。芳林秋思知多少？祗在斜阳一抹中。”“偶从图画识前贤，付与徐郎妙手传。今日撷芳亭畔路，裙腰依旧草芊芊。”《临李维摩说法图卷》，水墨纸本，用笔精湛，后有吴湖帆小楷题跋。李昇小字锦奴，五代前蜀成都人。专写蜀中平远山水，创一家之法，尽山水之妙，蜀人因其擅山水，以唐李思训拟之，亦称小李将军。但传世作品极稀，徐先生此临摹图卷，可以想象其笔墨神韵也。据说馆中应有徐先生捐赠的一批古代书画作品，可惜此次无缘鉴阅。 我从展厅窗口窥望馆内庭院，草坪上遍栽罗汉松、翠竹、山茶花、迎春花、石榴，红绿黄三色相间。江南三月，春风沉醉，草长莺飞。曲池清浅，碧波粼粼。