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中国现代文学与美术一直有着属于各自学科讨论的热点，各自学科领域论著也时见出版，但将文学与美术关联交叉审视探讨的，尚不多见。日前，由中国社会科学出版社出版的李徽昭所著《审美的他者：20世纪中国作家美术思想研究》（以下简称《审美的他者》）一书，却大胆地将两者关联起来，从审美思想视角切入文学与美术的同时代性，以四十万字的学术体量，还原了20世纪中国文学的另一面向，显然是文学、美术学科交叉研究的新成果。该书稿曾经过两轮评审，最终入列第八批中国社会科学博士后文库，显示出该著具有的特殊学术含金量，也堪称是对学科交叉研究的一种肯定。
近年来，李徽昭一直关注文学与美术学科交叉地带，相关研究成果屡见各专业期刊报纸，不仅在文学研究领域时有新的发掘，对现代美术史研究也裨益良多。此新出版著作尽管为其博士论文修改稿，却也显其此前沉潜于学科交叉领地研究的厚重悠远。该著共八章，一、二章整体梳理了20世纪文学与美术的演进历程;三、四两章分别以群体、个案分析形式，讨论了新月派诸家美术观和鲁迅、沈从文的美术思想;五、六两章聚焦于作家绘画观与书法观;第七章分析小说家笔下的美术叙事;第八章讨论传统美术语境下的留白与地方色彩论在文学创作中的实践。这一体例既有史的背景呈现，也有群体个体各自视角的挖掘，更将绘画、书法作为与现代作家相关的特定美术形式，进行了精微梳理，并从文学视角对典型的美术画论深入探究，显示出体例上对研究对象多方位、多视角的打探。尤其是，该著与各自偏安于本学科的文学、美术研究不同之处，如书名所说，出于“他者”的视角。
一、互为他者视角
“他者”是一个西方哲学命题。其源于黑格尔在《精神现象学》中对人自我意识（某物自身）与他者意识（他物）辩证关系的讨论。黑格尔认为：“自我意识只有在一个别的自我意识里才获得它的满足。”[1]此后，胡塞尔则提出“交互主体性”，认为自我意识与他者意识共同存在于一个整体中，并在交流与互动的过程中不断地变动与改进。[2]《审美的他者》一书借由“他者”视角切入研究对象，这一“他者”显然指的是作家，讨论的是他们的美术思想。但书中所述及的不仅仅是作家们的美术思想，还加入了对各个时期美术思潮与美术作品的讨论，并将之与同时期文学的演化作比对，重在投射20世纪中国文学与美术的同时代性，使文学与美术显示出对于社会文化因应的时代思想特质，并将之回馈到中国现代文学中。因而究其根本，该著研究目标指向很明确，仍然是为了反观20世纪中国文学史。从这个角度看，美术又成为了观察与描述20世纪中国文学的“他者”。所以本书可以视为是一部以他者（作家）的“他者”（美术思想与美术作品）视角来讨论文学史的著作，在互为他者的双重视野中，映照出文学与美术各自的现代面影，进而凸显20世纪中国文学、美术的审美与思想共时特性。
通常而言，文学与美术都被置于文艺这一大的范畴内，两者关联之深显而易见。但由于审美媒介的不同，文学与美术在创作手法、表现形式、传播方式与呈现样式上，又存在巨大的差异。这种既关联又差异的特征，使美术作为文学他者的身份具有客观合理性。萨特在《存在与虚无》中指出，他者是与自我有差异和冲突的任何事物，自我意识的形成有赖于他者的注视，认为“我承认我就是他人所看到的那个样子”。[3]我想，这就是李徽昭不愿用传统文学史、文学思潮研究方式，而尝试采用跨学科的方法，将美术纳入文学史、文学思潮研究的主要目的。这种将文学与美术互为他者双视角切入的研究，将使我们从内部、外部沟通的视角，重新打量20世纪中国文学发展，特别是中国现代文学，并借由新的审美站位再次界定它。
二、文图并置观照
在中国传统文化中，文与图是一对相辅相成的对象。南齐谢赫在《古画品》中说：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐代张彦远在《历代名画记》中讲：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运。”上述古代论述，皆指绘画的社会功用。我们在美术史中观察到的大量以图译文的作品，如《女史箴图》《列女传》《孝经图》《女孝经图》，包括各类宗教绘画，大都如此。至宋代，郑樵又大力提倡图谱学，在《图谱略》中道：“图成经，书成纬，一经一纬，错综而成文。古之学者，左图右书，不可偏废。”试图提升图像在历史与学术研究中的价值。此后，大量繤图互注类刻本可以为证。究其根本，在文图关系中，图像多作是为转译文本内容的工具，作为传播教义的辅助，强调的是美术对于思想或文学的工具性价值。
李徽昭《审美的他者》第一二章对文学与美术思潮的概括梳理，尤其是对20世纪初文学、美术互动与交流的探讨，也与上述文图关系、内容转译相类似。19世纪末20世纪初正是李鸿章口中“数千年未有之变局”的时期，文学与美术都被赋予了救亡与启蒙的双重价值，這种教化的工具性，正可视为传统态度的延伸。
但此时的形势又不同于传统社会。李徽昭在第一章思潮背景梳理时提及，19世纪末西方美术观念的传入与域外小说翻译出版有关，并认为这是此后文学与美术共同革命的本体准备，并与此后社会革命的思潮结合，揭开了文学与美术大众化的变革。这一变化在文学史与美术史的写作中常被分别提及，但《审美的他者》将文学与美术、文字与图像两种本来异质的文化现象并置后，更可以察觉到在涌动的社会思潮之下，两者演化共通的内在理路，揭示文学与美术应对时局的同时代双重一体性。
20世纪70年代末，在改革开放的影响下，文学与美术告别工具化与大众化，共同转向政治、文化新时期。如果说文学与美术领域共同出现的“伤痕”与“寻根”潮流，尚是学界共识，那么李徽昭讨论文学与美术领域出现的，在本体上关注形式问题和题材上关注日常生活的现象，进行并置讨论，分析了两者创作主体彼此交集、艺术文本相互借鉴、文化思想彼此沟通的现象，揭示了此后审美化为主、美术与文学共通互融的20世纪中国文化思潮，则多是出于作者的独特思考，显示出文学与美术、文字与图像并置探讨后的新发现。 值得注意的是，李徽昭对于文字与图像、文学与美术之间联系的叙述一直保持着克制的态度，并时时有意揭示两者的区别。如在谈到20世纪初的情况时，书中道：
19世纪末，西方现代美术比文学更容易进入中国，也容易直观地为各阶层民众接受。但文学的语言思维方式一旦产生现代变革，就具有较之非语言思维相对彻底而深远的影响，也因此超越了美术在视觉意义上的直观影响。
……
较之美术，文学现代变革要缓慢，但一旦变革，其影响又比美术深远得多。也或正是由于美术视觉文化的直观性，导致“美术革命”成了未能继续完成的“革命”，其“美术革命”的口号也就未能产生“文学革命”那样深远的影响。
事实也是如此，20世纪初的文学与美术革命之后，中国文学的写作，再也无法回到文言文的道路，而现代美术创作，传统仍然是一个无法绕过去的问题。
正是因为文学与美术在传统与社会思潮的紧密关联，突出两者的区别就显得异常重要。如果将文学与美术对于时代思潮影响视为无差别的回应，则他者的意义也就不复存在。这也是作者在写作中时时保冷静，并理性认识文学与美术、文字与图像两种审美方式、表现手法差异的重要原因。
三、彰显文人特质
以往的研究中，以专文讨论某一文学家美术思想的成果并不少见，如蔡元培、鲁迅等人的美术思想也被一再书写。而类似《审美的他者》一书，将整个20世纪作家美术思想作完整梳理的则并不多见。
文人对美术发表意见，古已有之。中国古代各类画史、画论也大多是文人或文人中能画者书写，直至元、明、清之际，才有部分文学修养较高的职业画家书写的画论作品出现。但要指出，在传统社会，特别是自宋元文人画之风潮勃兴之后，文人画家通常兼具文人与画家的双重身份。《审美的他者》将传统文人画家的特质定义为“文人性”，认为：“这种特质在一个文人身上并非时时彰显，而会随着社会政治等外在事物的不断变化有所隐退或遮蔽”，并以之为前提来讨论20世纪中国作家相关的美术。
李徽昭在著作中指出，20世纪传统书画艺术的“文人性”不断遭受“现代性”支配下的理性、科学精神的冲击。在现代学院化的教育制度下，群体化、集团式的教学模式取代了古代师徒传授的方式，职业愈加细分，使得文学家与美术家的身份日益独立。正是二者各自身份意识的日趋明晰，也使得作家从自己的角度对美术提出看法，并时时参与美术创作的行为更具有讨论的价值。这种现代身份的认知显示出对当下文艺反思的深刻性，对作家、美术家也不无警醒之意。
在个案讨论中，谈到20世纪初，作为文学群体的新月派诸家，梁启超、闻一多、徐志摩、林徽因等人时，李徽昭指出，虽然他们大多熟谙中国传统书画，又对西方现代美术有一定的认识，但他们从事关注美术，从事创作的出发点仍然是传统的：
美术家、诗人的现代身份认同尚未完全建构起来，中国现代美术与诗歌在主题、形式等方面具有共同的现代性建构因素。因此，中国传统文化的“诗书画”相通的艺术审美取向推动了徐志摩、闻一多等新月派诗人形成中西古今沟通交融的审美文化心理，并形成诗歌和美术为载体的审美现代性中国发展路径。
这可以视为20世纪初作家，从本体角度（而非社会革命角度）关注美术的开端。而在论及20世纪后半叶大量作家，如钱钟书、汪曾祺、高行健、贾平凹、熊召政、莫言、欧阳江河、王祥夫、雷平阳、杨键等人从事书画活动时认为：
无论现代西方文化如何启蒙现代中国，当经济发展到一定程度，“救亡”不必再压倒“启蒙”，“启蒙”也不再是文学唯一的重负时，中国古代文人“诗书画”同一的文化血液在现代作家的文化躯体中逐渐扩张流动。
这仍然是这些作家传统“文人性”意识的一种反映。而从现当代作家书画作品来看，虽然屡有新意，但根本上，还是继承了传统文人绘画非同于职业画家的逸品之风。这也是大多数作家美术的动因与价值追求，某种程度上看，这就像是苏轼题文同画作所说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画”的现代映射。尽管如此，李徽昭并未夸大作家从事美术的特殊性，而在其后葆有着克制，并对作家书画过分消费现象提出了建议。
四、跨界启迪丰富
前文已经指出，《审美的他者》关注目标指向的是中国现代文学的审美特质。但既然以20世纪中国作家的美术思想为核心标题，则也不可忽视该著对于这一时期美术史的书写。在李徽昭描述的20世纪中国作家对于美术创作的态度上，他观察到这些作家，“他们立足文学视角的美术论述与美术实践还有一定问题” 。这些问题或是源于文化传播过程中，对于西方现代美术的误解;或是源于特定社会环境下，对于传统文化继承的扭曲。但这毕竟是历史的事实，它们对于我们重新審视20纪中国美术史仍然极有价值。
李徽昭是一名专业的文学研究者，偶尔还会写写书法，也对美术葆有浓厚兴趣，行文中也可看出他对中国传统绘画与现当代美术较为深入的理解与广博的兴趣，研究者的这种多元审美与视觉经验显然有益于切入研究对象。但客观来说，李徽昭仍然不是一位职业的艺术家与专业的美术史写作者。他自己也意识到，并谦虚地指出自己对图像学、美术史方面知识的欠缺。然而我们应该认知到，这并不是一个缺陷，反倒是为近现代美术史研究者提供了一个来自“他者”的、对于20世纪美术史新的观察视野。某种程度上，李徽昭打破了专业写作者对于这一领域的垄断地位，对于任何学术研究领域来说，外来者的真诚介入，总是让人欣慰的。所达成的价值也必然是双重的，就如作者指出的：
相对于美术专业从为者，作家非美术专业的“他者”身份为现代美术和传统中国书画认知提供了不同视角。反过来，20世纪中国作家立足文学提出的一些美术见解也具有一定的文学价值，文论学者理应对此进行关注与研究。
还需要指出的是，《审美的他者》对于近现代小说中的美术叙事、美术书写（作家对画家与美术作品的描写）的讨论;对于美术视域下的留白在文学创作中的呈现;以及在文学与美术创作领域共同关注的形式感与地方色彩等专题皆有精彩的讨论。李徽昭的这种多元观照凸显了20世纪中国文学发展变革中深刻的美术因素。特别是作者就现当代作家书法问题的讨论，并辅以对几位当代作家的访谈，更是直指当下文艺界的现实问题。
总体而言，《审美的他者》从一个并不崭新的美术他者视角介入20世纪中国文学，却能独树机杼。该著既有统观式的全景素描，也有微观下的个案分析;既彰显思潮的同时代性，又凸显二者一致的审美性;既不偏离讨论主题，又不时双重观照、彰显主题。这种多元交叉互动的跨界研究，在方法论、研究内容、问题意识等方面都有新的斩获，这对于中国现当代文学与美术研究都有重要的借鉴意义。因此可言，《审美的他者》是目前文学、美术跨界研究的重要成果，在各自研究领域都堪称填补了空白，于文学、美术专业探讨都有着丰富多元的启迪，感兴趣的读者尽可以展卷一观。
参考文献：
[1] 让-保罗·萨特.存在与虚无[M]. 陈宜良，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：196.
[2] 胡寒尔.笛卡尔式的沉思[M].张廷国，译.北京：中国城市出版社，2001.
[3] 黑格尔.精神现象学[M].王玖兴，译.北京：商务印书馆，1979：121.
责任编辑 徐 晶
近年来，李徽昭一直关注文学与美术学科交叉地带，相关研究成果屡见各专业期刊报纸，不仅在文学研究领域时有新的发掘，对现代美术史研究也裨益良多。此新出版著作尽管为其博士论文修改稿，却也显其此前沉潜于学科交叉领地研究的厚重悠远。该著共八章，一、二章整体梳理了20世纪文学与美术的演进历程;三、四两章分别以群体、个案分析形式，讨论了新月派诸家美术观和鲁迅、沈从文的美术思想;五、六两章聚焦于作家绘画观与书法观;第七章分析小说家笔下的美术叙事;第八章讨论传统美术语境下的留白与地方色彩论在文学创作中的实践。这一体例既有史的背景呈现，也有群体个体各自视角的挖掘，更将绘画、书法作为与现代作家相关的特定美术形式，进行了精微梳理，并从文学视角对典型的美术画论深入探究，显示出体例上对研究对象多方位、多视角的打探。尤其是，该著与各自偏安于本学科的文学、美术研究不同之处，如书名所说，出于“他者”的视角。
一、互为他者视角
“他者”是一个西方哲学命题。其源于黑格尔在《精神现象学》中对人自我意识（某物自身）与他者意识（他物）辩证关系的讨论。黑格尔认为：“自我意识只有在一个别的自我意识里才获得它的满足。”[1]此后，胡塞尔则提出“交互主体性”，认为自我意识与他者意识共同存在于一个整体中，并在交流与互动的过程中不断地变动与改进。[2]《审美的他者》一书借由“他者”视角切入研究对象，这一“他者”显然指的是作家，讨论的是他们的美术思想。但书中所述及的不仅仅是作家们的美术思想，还加入了对各个时期美术思潮与美术作品的讨论，并将之与同时期文学的演化作比对，重在投射20世纪中国文学与美术的同时代性，使文学与美术显示出对于社会文化因应的时代思想特质，并将之回馈到中国现代文学中。因而究其根本，该著研究目标指向很明确，仍然是为了反观20世纪中国文学史。从这个角度看，美术又成为了观察与描述20世纪中国文学的“他者”。所以本书可以视为是一部以他者（作家）的“他者”（美术思想与美术作品）视角来讨论文学史的著作，在互为他者的双重视野中，映照出文学与美术各自的现代面影，进而凸显20世纪中国文学、美术的审美与思想共时特性。
通常而言，文学与美术都被置于文艺这一大的范畴内，两者关联之深显而易见。但由于审美媒介的不同，文学与美术在创作手法、表现形式、传播方式与呈现样式上，又存在巨大的差异。这种既关联又差异的特征，使美术作为文学他者的身份具有客观合理性。萨特在《存在与虚无》中指出，他者是与自我有差异和冲突的任何事物，自我意识的形成有赖于他者的注视，认为“我承认我就是他人所看到的那个样子”。[3]我想，这就是李徽昭不愿用传统文学史、文学思潮研究方式，而尝试采用跨学科的方法，将美术纳入文学史、文学思潮研究的主要目的。这种将文学与美术互为他者双视角切入的研究，将使我们从内部、外部沟通的视角，重新打量20世纪中国文学发展，特别是中国现代文学，并借由新的审美站位再次界定它。
二、文图并置观照
在中国传统文化中，文与图是一对相辅相成的对象。南齐谢赫在《古画品》中说：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐代张彦远在《历代名画记》中讲：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运。”上述古代论述，皆指绘画的社会功用。我们在美术史中观察到的大量以图译文的作品，如《女史箴图》《列女传》《孝经图》《女孝经图》，包括各类宗教绘画，大都如此。至宋代，郑樵又大力提倡图谱学，在《图谱略》中道：“图成经，书成纬，一经一纬，错综而成文。古之学者，左图右书，不可偏废。”试图提升图像在历史与学术研究中的价值。此后，大量繤图互注类刻本可以为证。究其根本，在文图关系中，图像多作是为转译文本内容的工具，作为传播教义的辅助，强调的是美术对于思想或文学的工具性价值。
李徽昭《审美的他者》第一二章对文学与美术思潮的概括梳理，尤其是对20世纪初文学、美术互动与交流的探讨，也与上述文图关系、内容转译相类似。19世纪末20世纪初正是李鸿章口中“数千年未有之变局”的时期，文学与美术都被赋予了救亡与启蒙的双重价值，這种教化的工具性，正可视为传统态度的延伸。
但此时的形势又不同于传统社会。李徽昭在第一章思潮背景梳理时提及，19世纪末西方美术观念的传入与域外小说翻译出版有关，并认为这是此后文学与美术共同革命的本体准备，并与此后社会革命的思潮结合，揭开了文学与美术大众化的变革。这一变化在文学史与美术史的写作中常被分别提及，但《审美的他者》将文学与美术、文字与图像两种本来异质的文化现象并置后，更可以察觉到在涌动的社会思潮之下，两者演化共通的内在理路，揭示文学与美术应对时局的同时代双重一体性。
20世纪70年代末，在改革开放的影响下，文学与美术告别工具化与大众化，共同转向政治、文化新时期。如果说文学与美术领域共同出现的“伤痕”与“寻根”潮流，尚是学界共识，那么李徽昭讨论文学与美术领域出现的，在本体上关注形式问题和题材上关注日常生活的现象，进行并置讨论，分析了两者创作主体彼此交集、艺术文本相互借鉴、文化思想彼此沟通的现象，揭示了此后审美化为主、美术与文学共通互融的20世纪中国文化思潮，则多是出于作者的独特思考，显示出文学与美术、文字与图像并置探讨后的新发现。 值得注意的是，李徽昭对于文字与图像、文学与美术之间联系的叙述一直保持着克制的态度，并时时有意揭示两者的区别。如在谈到20世纪初的情况时，书中道：
19世纪末，西方现代美术比文学更容易进入中国，也容易直观地为各阶层民众接受。但文学的语言思维方式一旦产生现代变革，就具有较之非语言思维相对彻底而深远的影响，也因此超越了美术在视觉意义上的直观影响。
……
较之美术，文学现代变革要缓慢，但一旦变革，其影响又比美术深远得多。也或正是由于美术视觉文化的直观性，导致“美术革命”成了未能继续完成的“革命”，其“美术革命”的口号也就未能产生“文学革命”那样深远的影响。
事实也是如此，20世纪初的文学与美术革命之后，中国文学的写作，再也无法回到文言文的道路，而现代美术创作，传统仍然是一个无法绕过去的问题。
正是因为文学与美术在传统与社会思潮的紧密关联，突出两者的区别就显得异常重要。如果将文学与美术对于时代思潮影响视为无差别的回应，则他者的意义也就不复存在。这也是作者在写作中时时保冷静，并理性认识文学与美术、文字与图像两种审美方式、表现手法差异的重要原因。
三、彰显文人特质
以往的研究中，以专文讨论某一文学家美术思想的成果并不少见，如蔡元培、鲁迅等人的美术思想也被一再书写。而类似《审美的他者》一书，将整个20世纪作家美术思想作完整梳理的则并不多见。
文人对美术发表意见，古已有之。中国古代各类画史、画论也大多是文人或文人中能画者书写，直至元、明、清之际，才有部分文学修养较高的职业画家书写的画论作品出现。但要指出，在传统社会，特别是自宋元文人画之风潮勃兴之后，文人画家通常兼具文人与画家的双重身份。《审美的他者》将传统文人画家的特质定义为“文人性”，认为：“这种特质在一个文人身上并非时时彰显，而会随着社会政治等外在事物的不断变化有所隐退或遮蔽”，并以之为前提来讨论20世纪中国作家相关的美术。
李徽昭在著作中指出，20世纪传统书画艺术的“文人性”不断遭受“现代性”支配下的理性、科学精神的冲击。在现代学院化的教育制度下，群体化、集团式的教学模式取代了古代师徒传授的方式，职业愈加细分，使得文学家与美术家的身份日益独立。正是二者各自身份意识的日趋明晰，也使得作家从自己的角度对美术提出看法，并时时参与美术创作的行为更具有讨论的价值。这种现代身份的认知显示出对当下文艺反思的深刻性，对作家、美术家也不无警醒之意。
在个案讨论中，谈到20世纪初，作为文学群体的新月派诸家，梁启超、闻一多、徐志摩、林徽因等人时，李徽昭指出，虽然他们大多熟谙中国传统书画，又对西方现代美术有一定的认识，但他们从事关注美术，从事创作的出发点仍然是传统的：
美术家、诗人的现代身份认同尚未完全建构起来，中国现代美术与诗歌在主题、形式等方面具有共同的现代性建构因素。因此，中国传统文化的“诗书画”相通的艺术审美取向推动了徐志摩、闻一多等新月派诗人形成中西古今沟通交融的审美文化心理，并形成诗歌和美术为载体的审美现代性中国发展路径。
这可以视为20世纪初作家，从本体角度（而非社会革命角度）关注美术的开端。而在论及20世纪后半叶大量作家，如钱钟书、汪曾祺、高行健、贾平凹、熊召政、莫言、欧阳江河、王祥夫、雷平阳、杨键等人从事书画活动时认为：
无论现代西方文化如何启蒙现代中国，当经济发展到一定程度，“救亡”不必再压倒“启蒙”，“启蒙”也不再是文学唯一的重负时，中国古代文人“诗书画”同一的文化血液在现代作家的文化躯体中逐渐扩张流动。
这仍然是这些作家传统“文人性”意识的一种反映。而从现当代作家书画作品来看，虽然屡有新意，但根本上，还是继承了传统文人绘画非同于职业画家的逸品之风。这也是大多数作家美术的动因与价值追求，某种程度上看，这就像是苏轼题文同画作所说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画”的现代映射。尽管如此，李徽昭并未夸大作家从事美术的特殊性，而在其后葆有着克制，并对作家书画过分消费现象提出了建议。
四、跨界启迪丰富
前文已经指出，《审美的他者》关注目标指向的是中国现代文学的审美特质。但既然以20世纪中国作家的美术思想为核心标题，则也不可忽视该著对于这一时期美术史的书写。在李徽昭描述的20世纪中国作家对于美术创作的态度上，他观察到这些作家，“他们立足文学视角的美术论述与美术实践还有一定问题” 。这些问题或是源于文化传播过程中，对于西方现代美术的误解;或是源于特定社会环境下，对于传统文化继承的扭曲。但这毕竟是历史的事实，它们对于我们重新審视20纪中国美术史仍然极有价值。
李徽昭是一名专业的文学研究者，偶尔还会写写书法，也对美术葆有浓厚兴趣，行文中也可看出他对中国传统绘画与现当代美术较为深入的理解与广博的兴趣，研究者的这种多元审美与视觉经验显然有益于切入研究对象。但客观来说，李徽昭仍然不是一位职业的艺术家与专业的美术史写作者。他自己也意识到，并谦虚地指出自己对图像学、美术史方面知识的欠缺。然而我们应该认知到，这并不是一个缺陷，反倒是为近现代美术史研究者提供了一个来自“他者”的、对于20世纪美术史新的观察视野。某种程度上，李徽昭打破了专业写作者对于这一领域的垄断地位，对于任何学术研究领域来说，外来者的真诚介入，总是让人欣慰的。所达成的价值也必然是双重的，就如作者指出的：
相对于美术专业从为者，作家非美术专业的“他者”身份为现代美术和传统中国书画认知提供了不同视角。反过来，20世纪中国作家立足文学提出的一些美术见解也具有一定的文学价值，文论学者理应对此进行关注与研究。
还需要指出的是，《审美的他者》对于近现代小说中的美术叙事、美术书写（作家对画家与美术作品的描写）的讨论;对于美术视域下的留白在文学创作中的呈现;以及在文学与美术创作领域共同关注的形式感与地方色彩等专题皆有精彩的讨论。李徽昭的这种多元观照凸显了20世纪中国文学发展变革中深刻的美术因素。特别是作者就现当代作家书法问题的讨论，并辅以对几位当代作家的访谈，更是直指当下文艺界的现实问题。
总体而言，《审美的他者》从一个并不崭新的美术他者视角介入20世纪中国文学，却能独树机杼。该著既有统观式的全景素描，也有微观下的个案分析;既彰显思潮的同时代性，又凸显二者一致的审美性;既不偏离讨论主题，又不时双重观照、彰显主题。这种多元交叉互动的跨界研究，在方法论、研究内容、问题意识等方面都有新的斩获，这对于中国现当代文学与美术研究都有重要的借鉴意义。因此可言，《审美的他者》是目前文学、美术跨界研究的重要成果，在各自研究领域都堪称填补了空白，于文学、美术专业探讨都有着丰富多元的启迪，感兴趣的读者尽可以展卷一观。
参考文献：
[1] 让-保罗·萨特.存在与虚无[M]. 陈宜良，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：196.
[2] 胡寒尔.笛卡尔式的沉思[M].张廷国，译.北京：中国城市出版社，2001.
[3] 黑格尔.精神现象学[M].王玖兴，译.北京：商务印书馆，1979：121.
责任编辑 徐 晶