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一
尽管西方的古典美术与中国传统的“传神写意”美术有明显的差异，但它们在不遗余力地压制美术中的自然主义的过度蔓延与发展方面表现出了一致性。十七世纪的荷兰绘画有着较为深入的自然主义尝试，不过在古典与学院的标准看来，这种艺术过于在乎现实细节，会妨碍宗教、神话思想的叙述与诠释。在十九世纪，一种类型的自然主义以“现实主义”的名义，掀起了对古典主义“专制（贵族的）”艺术的反抗，获得了“民主”（表现底层大众生活）的良好口碑。好景不长，这种“现实主义”和古典艺术一样，在照相术快速发展的年代很快被冷落，也很快被早期现代主義的波澜推入历史深处。
自然主义基本上包含了两种类型，一是在古典主义的框架中，画家们通过向自然学习，努力校准模仿的能力，避免古典主义的主观性导致的矫饰和程式化;二是以艺术和自然的完全匹配为准则，以此消解画家身份和态度的显现，以突出艺术在反映世界方面的可靠和真实。第二种类型是第一种类型的延伸、强化与拓展。而“现实主义”可以看作是自然主义的子概念。但在经验中，现实主义与写实主义常常纠缠在一起。十八世纪上半叶，现实主义一词在艺术界用来指精细地、逼真地重现大自然的倾向。[1] 西方文艺理论中曾将这样的倾向比喻为“local colour”（固有色，即不受外界影响的本色特征），这种现实主义突出了艺术中的写实技术指标，并等同于第二种类型的自然主义。按照我们现有的经验，现实主义的形象往往具有“典型性”，这使得它不同于第二种类型的“自然主义”。典型化原则不仅包含着真实性，而且包含着倾向性。但这种倾向性是什么，它究竟意味着什么？在不同文化背景中，人们的反应有所不同。前苏联时期，“倾向性”受到了官方意志的引导，艺术家“要代表人民的声音，通过可能被理解的形式，解释和反映美的事物，摒弃丑的事物”。[2]
在清末民初，“自然主义”的艺术态度和技巧随“德先生”“赛先生”踏上了中国的土地。它以含义不明的“现实主义”作为冕冠，登上了中国主流艺术的宝座，鼓噪起了中国人对“写实”的狂热膜拜与信仰。在徐悲鸿眼中，现实主义就是写实主义，它既包括自然主义和古典主义，又包括马奈之前的笔法精细的中下层百姓生活题材的“风俗”现实主义（风俗画）。他所运用的模糊的“现实主义”概念，近年来催生了向技术性的极端方向发展的中国式写实主义。
结合目前的中国绘画现状， 写实主义的概念基本上等同于自然主义。若要辨识两者的细微区别， 则前者侧重于手段（精准的写实而非随意表现）， 后者侧重于观念（以真实模仿自然为指归）。而现实主义则可以看成是具有某种倾向性的自然主义。
二
十九世纪的库尔贝等人用“现实主义”艺术反抗僵化、虚伪、教条、隔世的古典、学院美术。只隔了几十年，中国人直接将“现实主义”纳入学院的教学与研究。这种做法有着改良中国美术的积极意图，突出美术参与社会建设的价值。现实主义美术的实践中，画家需要在道德、情感和客观性三者之间寻找契合点。一旦真挚的道德感缺失，情感性自然就被特定的宏观意志下的倾向性或大众趣味所俘虏，最终指向粉饰现实的唯美主义或者沾沾自喜的小资情调。
真挚是核心要素，但这个因素很难测定。可以肯定的是，题材的真实并不会必然导致艺术的真实。画家出于何种动机选择现实题材应当是一项有必要被深入思考的事情。尽管在这个方面会再次遇到困难——没有哪个画家会直言自己的虚伪。但画家们在现实题材方面蜂拥而上显然是不正常的，特别是官方展览中，“民生”题材铺天盖地不能不说是一种奇特的现象。
部分画家尽管以“现实主义”为宗旨进行创作，但在实践操作的过程中出现了观念上的偏离。他们从欧洲的古典美术传统中继承了写实性手段，但抛弃了其人文精神和思想;他们从欧洲的现实主义中引进了对社会生活的多元性的描绘的积极态度，但没有成功发掘社会理想和社会现实的矛盾，反而将精力过早、过多地分配到制作过程中去。
无论哪个时代，现实主义的大师都需要智慧的头脑、敏锐的眼睛和巧妙的双手，三者缺一不可。但现在，我们遭遇了一种美学：现实被看成写实，写实被看成技术。技术既是标准，也是内置驱动力。在其作用下，极端的技法构成的风格被过度的颂扬与模仿，形成一股股时髦的潮流，激荡着市场力量作用下的浮躁的艺术心灵。风景、风情画的制作类同于走马观花时的浮光掠影，创新的价值往往建立在风情、风景所属地区的偏远性和多样性上，而非艺术态度、社会学眼光以及人性关怀的持续触动。许多风情画既不能作为民俗学的视觉文献来使用，也不能激发观众对民俗生活的生命特质的深入体验和情感共鸣。在此类作品被展示的公开场合，只有那些同样具有技术偏爱的从业人员才会做出积极的回应，唤起他们一直在寻觅的技术训练热情。
表面看来，我们只需要一百年的时间，就走完了西方写实性绘画用了五百年走过的路;甚至有人断言，写实艺术的中心已经从欧洲转移到了中国。有趣的是，近年来的中国写实绘画在技术方面的提高速度与摄影照片的日渐清晰的速度成正比。尽管是写实，但在这里，“再现”问题却是一个伪问题。因为人们放弃了肉眼的观察的直接与诚挚，凭借太多的技术实验对对象加以风格化解释，借助照相机镜头、投影仪器去完成构图和轮廓，规定形体和色调渐变。涂抹画面的技术高超，但自然变成无我在场的碎片。用这样的方式突出了他们将技术经验作为审美对象的潜在动机，相应地，作者与自然之间的关联被切断 。
说到底，表面上被看成是“入世”的现实主义，其实是“出世”的写实主义。之所以说中国目前的写实主义是出世的，是由于它模仿自然仅仅是外观，真正起作用的不过是技术炫耀或技术崇拜。在它所面对的传统面前，它丝毫没有显现出自身的价值。和库尔贝、米勒的“现实主义”相比，它是虚伪的;和欧洲古典艺术相比，它是智力低下的;和中国古代文人画相比，它缺少情感力量、形式魅力以及主体意识。这种写实主义在情感缺失方面类似于意大利十六世纪下半叶的“手法主义”，有所不同的是，手法主义建立在对文艺复兴盛期的艺术经验的崇拜的基础上，而中国式写实主义则建立在照相术成就和市场经济作用下的风格投机心理的基础上。 三
徐悲鸿当初在混淆了现实主义与写实主义的情况下谈论现实主义，这为后来借现实主义之名行庸俗写实主义之实的艺术埋下了伏笔。但值得肯定的是，徐悲鸿几度创作的“现实主义”绘画常会涉及历史题材，如《奚我后》《田横五百士》（这些本是大卫《贺拉斯兄弟之誓》式的新古典主义性质的作品），以对现实社会的事件做出积极反应。他的探索经验在社会主义新中国的前20年被部分采纳，但现在却失去了共鸣。
从历史的角度看，自然主义艺术的终极形式几乎托付给了摄影。但处于文化复兴阶段的中国艺术家们，出于技术依恋情结也想要分一杯羹。他们将摄影的构图和光影转化成绘画景象，以巨大的画幅来嘲笑摄影尺寸上的狭小与单薄。他们这么做是否重建了绘画在摄影面前的信心？盲目抄袭照片本身已经出卖了绘画，并将之推向末路。有着照片后续加工情结的画家往往被三种因素作用：第一，出于本能，接受模仿自然外观的美学（就像亚里士多德式的将模仿看作人的本能一样，偏爱具有逼真效果的画作也常常是一种低级本能，苏轼以“见与儿童邻”讥之）。第二，手头有与之相适应的写实技巧，并乐于鼓吹这种技巧是艺术的核心价值。第三，试图降低成本，节约时间。以拍照取代画速写，在画室里加工照片成了一种既可以保持现实——自然主义者的身份，又可以节约绘画创作成本的绝妙方法。
中国式的写实艺术并没有衍生出一种中国式的写实美学，而是将写实性作为学院艺术的标杆，构建其唯我独尊的地位。[3] 作为传统的古典、学院美术突出了艺术活动中的智力特征和理性诉求。重赋形（disegno）[4] 轻制作是基本立场，努力突出“历史画”创作的优先地位。[5] 这种绘画类型的创作需要展示艺术家本人的人文修养甚至吸收周围学者的人文学识，画家与人文主义学者形成组合对于学院经验而言是司空见惯的。十九世纪上半叶，在“古典”与“浪漫”两大流派还在重复素描色彩争论的时候，现实主义脱颖而出。它体现出一种强调真实与真诚的全新品质。它反对学院专制，体现出了一种民主与道义;他反对浪漫主义的想象和虚构，强调了批判性，这种批判性包含了对自身的批判。但中国的“现实主义”恰恰缺少这种批判的学术精神。
技术至上使得中国的写实绘画成为一种工艺美术的新品种，基本上可以称为“中国式写实绘画工艺”。在传统的民间工艺美术大师相继离去，工艺绝技濒临失传的时代，有学院背景的中国写实绘画“工艺美术”却无比发达，这不能说不是一个奇迹。将绘画形式转变成毫无深意的直白图景，增添其“入世”的筹码，增加了“入市”的机会，也避免了培养“画外功夫”的“时间浪费”。
中国的艺术学院是这种“现实主义”的捍卫者，它建立、完善了它内部的指导性批评话语和中国化的评价标准。在此过程中，随意性的概念误置司空见惯：那些精雕细琢，粉艳气十足的肖像画被称为古典绘画;摹写历史照片的构图被当作历史题材的杰作;最为普遍的，是写实能力被称为“基本功”，并将它权力化，认为只有态度端正的机械化的基本功训练才能走上艺术自由表现的征途。
我们并非是在否定过去的杰出美术家们在现实主义方面的建树，而是需要警惕目前不良的发展趋势。在市场力量的策动下，画家需要一边研究买主的微妙心理，创作出那些资本持有者可能认同的绝妙图景，极大地满足“论画以形似”者的本能层次的审美趣味，写实画的制作与欣赏成为大众娱乐的一大领域;一边研究官方展览的评委的标准，创作出适合其口味的作品，以获得奖赏，进而提高个人名声和作品的市场价格。商业投机与政治投机相结合，艺术家的画室创作受到诸多非艺术因素的引导。在这里，“画室”这一概念仅仅意味着画家的绘画的现实空间的独立，不再表示画家的艺术精神的自主。
曾几何时，创作画幅越来越大的写实作品成为趋势，这种尺寸被理解成学术精神和学术水平的强大。可惜的是，一幅4平方米的写实画作，其真实性往往没有超过一张普通照片，其问题意识比不上一帧豆腐干大小的漫画。
（作者单位：中南民族大学美术学院）
注释：
[1] 《世界艺术百科全書选译》II，上海人民美术出版社，1990年版，第212页。
[2] 《世界艺术百科全书选译》II，上海人民美术出版社，1990年版，第239页。
[3] 让现实主义的民主发展成写实主义的专制，美术学院功不可没。历史常常可资借鉴，例如，17-18世纪，欧洲各地以法兰西美术学院为样板纷纷建立起了美术学院。“具有讽刺意味的是，出于真诚地想要提供良好的教学方式的目的建立起来的这些学校，很快就变成了独裁主义的学校，并且用扼杀独创性来结束这一切。” 【美】萨拉·柯耐尔著，欧阳英、樊小明译，《西方美术风格演变史》，中国美术学院出版社，2008年版，第253页。
[4] disegno是一个连接“理念”与“素描”的中间概念，即理念转化为最简单的视觉形式的过程。十六世纪初，理论家费德里科·祖卡罗在其著作中主张把disegno理解成灵魂的本质活动，灵魂借以实现自身的过程。【美】罗伯特.威廉姆斯著，许春阳、汪瑞、王晓鑫译，《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社，2009年版，第74页。
[5] 从十六世纪到十九世纪，被过度渲染的数次素描-色彩之争也反映了学院主义的理想与自然注意的模仿之间的观念对立以及学院主义一贯坚持的严正态度。这种态度始终表明学院主义是保守的、陈旧的、专制的。
尽管西方的古典美术与中国传统的“传神写意”美术有明显的差异，但它们在不遗余力地压制美术中的自然主义的过度蔓延与发展方面表现出了一致性。十七世纪的荷兰绘画有着较为深入的自然主义尝试，不过在古典与学院的标准看来，这种艺术过于在乎现实细节，会妨碍宗教、神话思想的叙述与诠释。在十九世纪，一种类型的自然主义以“现实主义”的名义，掀起了对古典主义“专制（贵族的）”艺术的反抗，获得了“民主”（表现底层大众生活）的良好口碑。好景不长，这种“现实主义”和古典艺术一样，在照相术快速发展的年代很快被冷落，也很快被早期现代主義的波澜推入历史深处。
自然主义基本上包含了两种类型，一是在古典主义的框架中，画家们通过向自然学习，努力校准模仿的能力，避免古典主义的主观性导致的矫饰和程式化;二是以艺术和自然的完全匹配为准则，以此消解画家身份和态度的显现，以突出艺术在反映世界方面的可靠和真实。第二种类型是第一种类型的延伸、强化与拓展。而“现实主义”可以看作是自然主义的子概念。但在经验中，现实主义与写实主义常常纠缠在一起。十八世纪上半叶，现实主义一词在艺术界用来指精细地、逼真地重现大自然的倾向。[1] 西方文艺理论中曾将这样的倾向比喻为“local colour”（固有色，即不受外界影响的本色特征），这种现实主义突出了艺术中的写实技术指标，并等同于第二种类型的自然主义。按照我们现有的经验，现实主义的形象往往具有“典型性”，这使得它不同于第二种类型的“自然主义”。典型化原则不仅包含着真实性，而且包含着倾向性。但这种倾向性是什么，它究竟意味着什么？在不同文化背景中，人们的反应有所不同。前苏联时期，“倾向性”受到了官方意志的引导，艺术家“要代表人民的声音，通过可能被理解的形式，解释和反映美的事物，摒弃丑的事物”。[2]
在清末民初，“自然主义”的艺术态度和技巧随“德先生”“赛先生”踏上了中国的土地。它以含义不明的“现实主义”作为冕冠，登上了中国主流艺术的宝座，鼓噪起了中国人对“写实”的狂热膜拜与信仰。在徐悲鸿眼中，现实主义就是写实主义，它既包括自然主义和古典主义，又包括马奈之前的笔法精细的中下层百姓生活题材的“风俗”现实主义（风俗画）。他所运用的模糊的“现实主义”概念，近年来催生了向技术性的极端方向发展的中国式写实主义。
结合目前的中国绘画现状， 写实主义的概念基本上等同于自然主义。若要辨识两者的细微区别， 则前者侧重于手段（精准的写实而非随意表现）， 后者侧重于观念（以真实模仿自然为指归）。而现实主义则可以看成是具有某种倾向性的自然主义。
二
十九世纪的库尔贝等人用“现实主义”艺术反抗僵化、虚伪、教条、隔世的古典、学院美术。只隔了几十年，中国人直接将“现实主义”纳入学院的教学与研究。这种做法有着改良中国美术的积极意图，突出美术参与社会建设的价值。现实主义美术的实践中，画家需要在道德、情感和客观性三者之间寻找契合点。一旦真挚的道德感缺失，情感性自然就被特定的宏观意志下的倾向性或大众趣味所俘虏，最终指向粉饰现实的唯美主义或者沾沾自喜的小资情调。
真挚是核心要素，但这个因素很难测定。可以肯定的是，题材的真实并不会必然导致艺术的真实。画家出于何种动机选择现实题材应当是一项有必要被深入思考的事情。尽管在这个方面会再次遇到困难——没有哪个画家会直言自己的虚伪。但画家们在现实题材方面蜂拥而上显然是不正常的，特别是官方展览中，“民生”题材铺天盖地不能不说是一种奇特的现象。
部分画家尽管以“现实主义”为宗旨进行创作，但在实践操作的过程中出现了观念上的偏离。他们从欧洲的古典美术传统中继承了写实性手段，但抛弃了其人文精神和思想;他们从欧洲的现实主义中引进了对社会生活的多元性的描绘的积极态度，但没有成功发掘社会理想和社会现实的矛盾，反而将精力过早、过多地分配到制作过程中去。
无论哪个时代，现实主义的大师都需要智慧的头脑、敏锐的眼睛和巧妙的双手，三者缺一不可。但现在，我们遭遇了一种美学：现实被看成写实，写实被看成技术。技术既是标准，也是内置驱动力。在其作用下，极端的技法构成的风格被过度的颂扬与模仿，形成一股股时髦的潮流，激荡着市场力量作用下的浮躁的艺术心灵。风景、风情画的制作类同于走马观花时的浮光掠影，创新的价值往往建立在风情、风景所属地区的偏远性和多样性上，而非艺术态度、社会学眼光以及人性关怀的持续触动。许多风情画既不能作为民俗学的视觉文献来使用，也不能激发观众对民俗生活的生命特质的深入体验和情感共鸣。在此类作品被展示的公开场合，只有那些同样具有技术偏爱的从业人员才会做出积极的回应，唤起他们一直在寻觅的技术训练热情。
表面看来，我们只需要一百年的时间，就走完了西方写实性绘画用了五百年走过的路;甚至有人断言，写实艺术的中心已经从欧洲转移到了中国。有趣的是，近年来的中国写实绘画在技术方面的提高速度与摄影照片的日渐清晰的速度成正比。尽管是写实，但在这里，“再现”问题却是一个伪问题。因为人们放弃了肉眼的观察的直接与诚挚，凭借太多的技术实验对对象加以风格化解释，借助照相机镜头、投影仪器去完成构图和轮廓，规定形体和色调渐变。涂抹画面的技术高超，但自然变成无我在场的碎片。用这样的方式突出了他们将技术经验作为审美对象的潜在动机，相应地，作者与自然之间的关联被切断 。
说到底，表面上被看成是“入世”的现实主义，其实是“出世”的写实主义。之所以说中国目前的写实主义是出世的，是由于它模仿自然仅仅是外观，真正起作用的不过是技术炫耀或技术崇拜。在它所面对的传统面前，它丝毫没有显现出自身的价值。和库尔贝、米勒的“现实主义”相比，它是虚伪的;和欧洲古典艺术相比，它是智力低下的;和中国古代文人画相比，它缺少情感力量、形式魅力以及主体意识。这种写实主义在情感缺失方面类似于意大利十六世纪下半叶的“手法主义”，有所不同的是，手法主义建立在对文艺复兴盛期的艺术经验的崇拜的基础上，而中国式写实主义则建立在照相术成就和市场经济作用下的风格投机心理的基础上。 三
徐悲鸿当初在混淆了现实主义与写实主义的情况下谈论现实主义，这为后来借现实主义之名行庸俗写实主义之实的艺术埋下了伏笔。但值得肯定的是，徐悲鸿几度创作的“现实主义”绘画常会涉及历史题材，如《奚我后》《田横五百士》（这些本是大卫《贺拉斯兄弟之誓》式的新古典主义性质的作品），以对现实社会的事件做出积极反应。他的探索经验在社会主义新中国的前20年被部分采纳，但现在却失去了共鸣。
从历史的角度看，自然主义艺术的终极形式几乎托付给了摄影。但处于文化复兴阶段的中国艺术家们，出于技术依恋情结也想要分一杯羹。他们将摄影的构图和光影转化成绘画景象，以巨大的画幅来嘲笑摄影尺寸上的狭小与单薄。他们这么做是否重建了绘画在摄影面前的信心？盲目抄袭照片本身已经出卖了绘画，并将之推向末路。有着照片后续加工情结的画家往往被三种因素作用：第一，出于本能，接受模仿自然外观的美学（就像亚里士多德式的将模仿看作人的本能一样，偏爱具有逼真效果的画作也常常是一种低级本能，苏轼以“见与儿童邻”讥之）。第二，手头有与之相适应的写实技巧，并乐于鼓吹这种技巧是艺术的核心价值。第三，试图降低成本，节约时间。以拍照取代画速写，在画室里加工照片成了一种既可以保持现实——自然主义者的身份，又可以节约绘画创作成本的绝妙方法。
中国式的写实艺术并没有衍生出一种中国式的写实美学，而是将写实性作为学院艺术的标杆，构建其唯我独尊的地位。[3] 作为传统的古典、学院美术突出了艺术活动中的智力特征和理性诉求。重赋形（disegno）[4] 轻制作是基本立场，努力突出“历史画”创作的优先地位。[5] 这种绘画类型的创作需要展示艺术家本人的人文修养甚至吸收周围学者的人文学识，画家与人文主义学者形成组合对于学院经验而言是司空见惯的。十九世纪上半叶，在“古典”与“浪漫”两大流派还在重复素描色彩争论的时候，现实主义脱颖而出。它体现出一种强调真实与真诚的全新品质。它反对学院专制，体现出了一种民主与道义;他反对浪漫主义的想象和虚构，强调了批判性，这种批判性包含了对自身的批判。但中国的“现实主义”恰恰缺少这种批判的学术精神。
技术至上使得中国的写实绘画成为一种工艺美术的新品种，基本上可以称为“中国式写实绘画工艺”。在传统的民间工艺美术大师相继离去，工艺绝技濒临失传的时代，有学院背景的中国写实绘画“工艺美术”却无比发达，这不能说不是一个奇迹。将绘画形式转变成毫无深意的直白图景，增添其“入世”的筹码，增加了“入市”的机会，也避免了培养“画外功夫”的“时间浪费”。
中国的艺术学院是这种“现实主义”的捍卫者，它建立、完善了它内部的指导性批评话语和中国化的评价标准。在此过程中，随意性的概念误置司空见惯：那些精雕细琢，粉艳气十足的肖像画被称为古典绘画;摹写历史照片的构图被当作历史题材的杰作;最为普遍的，是写实能力被称为“基本功”，并将它权力化，认为只有态度端正的机械化的基本功训练才能走上艺术自由表现的征途。
我们并非是在否定过去的杰出美术家们在现实主义方面的建树，而是需要警惕目前不良的发展趋势。在市场力量的策动下，画家需要一边研究买主的微妙心理，创作出那些资本持有者可能认同的绝妙图景，极大地满足“论画以形似”者的本能层次的审美趣味，写实画的制作与欣赏成为大众娱乐的一大领域;一边研究官方展览的评委的标准，创作出适合其口味的作品，以获得奖赏，进而提高个人名声和作品的市场价格。商业投机与政治投机相结合，艺术家的画室创作受到诸多非艺术因素的引导。在这里，“画室”这一概念仅仅意味着画家的绘画的现实空间的独立，不再表示画家的艺术精神的自主。
曾几何时，创作画幅越来越大的写实作品成为趋势，这种尺寸被理解成学术精神和学术水平的强大。可惜的是，一幅4平方米的写实画作，其真实性往往没有超过一张普通照片，其问题意识比不上一帧豆腐干大小的漫画。
（作者单位：中南民族大学美术学院）
注释：
[1] 《世界艺术百科全書选译》II，上海人民美术出版社，1990年版，第212页。
[2] 《世界艺术百科全书选译》II，上海人民美术出版社，1990年版，第239页。
[3] 让现实主义的民主发展成写实主义的专制，美术学院功不可没。历史常常可资借鉴，例如，17-18世纪，欧洲各地以法兰西美术学院为样板纷纷建立起了美术学院。“具有讽刺意味的是，出于真诚地想要提供良好的教学方式的目的建立起来的这些学校，很快就变成了独裁主义的学校，并且用扼杀独创性来结束这一切。” 【美】萨拉·柯耐尔著，欧阳英、樊小明译，《西方美术风格演变史》，中国美术学院出版社，2008年版，第253页。
[4] disegno是一个连接“理念”与“素描”的中间概念，即理念转化为最简单的视觉形式的过程。十六世纪初，理论家费德里科·祖卡罗在其著作中主张把disegno理解成灵魂的本质活动，灵魂借以实现自身的过程。【美】罗伯特.威廉姆斯著，许春阳、汪瑞、王晓鑫译，《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社，2009年版，第74页。
[5] 从十六世纪到十九世纪，被过度渲染的数次素描-色彩之争也反映了学院主义的理想与自然注意的模仿之间的观念对立以及学院主义一贯坚持的严正态度。这种态度始终表明学院主义是保守的、陈旧的、专制的。