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2010年5月开始，来自世界各地参观卢浮宫的游客们将会看到一部华人导演蔡明亮拍摄的献礼片《脸》，它将同《蒙娜丽莎》这样的名作一起，作为艺术珍品和人类共同的遗产在卢浮宫中受千百万人的致敬。
2009年9月，蔡明亮新片《脸》在台湾上映，不但在台北音乐厅举行首映，而且还有卢浮宫馆长亲自为首映礼站台。
此前这部“卢浮宫订制”的电影已经沸沸扬扬许久，它不仅是卢浮宫第一部订制电影——据说是从200位候选人中单挑出蔡明亮，另外199名当然也是世界上最优秀的电影导演；而且还是卢浮宫第一次收藏电影作品——也就是说《脸》将同我们耳熟能详的如《蒙娜丽莎》这样的名作一起，作为艺术珍品和人类共同的遗产在卢浮宫中受千百万人的致敬。
这要比法国奥赛博物馆委托台湾另外一名著名导演侯孝贤拍摄的《红气球》更有分量得多。遗憾的是，到2009年12月底，除了在各电影节巡回之外，《脸》只在法国和台湾进行了公映，这部讲述巴黎与台北双城记的影片，无论在2009年5月的法国戛纳电影节上，还是在2009年11月的台湾金马奖上，都无所作为，只是象征性地得到了金马奖“最佳美术设计”和“最佳造型设计”两个奖项。
作为世界级的导演，蔡明亮此前多部作品曾获得威尼斯、柏林、戛纳等三大影展的奖项肯定，他的影片风格往往节奏缓慢、色调压抑，对话很少，几乎不专门使用配乐，情节离散，剧中人物独处一隅，是被隔绝的孤岛；但可以肯定的是，在获得以上的观影经验的同时，蔡明亮会在电影里给予观众丰富的馈赠，那些精致的构图，大胆的想象力，对于现代社会寓言／预言一般的逼真模拟，对于人内心最微细角落的呈现，尤其，他的电影有一种黑色幽默，这种幽默很少在其他华人导演的作品中看见。
如果概括剧情的话，《脸》大致可以这样描述：导演小康要在卢浮宫拍摄一部以“莎乐美”为主题的电影，片场频频出各种各样的状况，比如作为道具使用的一头鹿跑掉了，扮演希律王的尚皮耶里奥(1959年法国新浪潮电影开山之作《四百击》的男主角)先是在不该出场的时候出场，后来碰伤了鼻子，把女制片人芬妮·亚当搞得焦头烂额。心不在焉的小康又接到台湾来电，重病的母亲突然过世，芬妮·亚当陪他一起回台北办丧事，之后返回巴黎完成电影，诡异的是，电影的最后，莎乐美的“七层纱之舞”跳给了小康，小康仿佛成为他导演的影片中的一个角色。
事实上，所有的剧情介绍对《脸》都显得捉襟见肘，因为这部戏中戏完全放弃了叙事的章法，是一部片段式的作品，如同破碎的瓷片，拼貼出一个光怪陆离的梦。或许梦境的感觉也可以用来形容参观卢浮宫之后的感觉，蔡明亮说，他就是要做一部像“梦”一样的作品。
而这场“梦”又完全再现了蔡明亮的人生。他接到卢浮宫的拍摄任务之后，很长一段时间都一筹莫展，他在如迷宫一般的卢浮宫里游荡，却不知道该如何让自己的电影与这座迷宫发生关系。接着，母亲病重，他把母亲从马来西亚接到台北救治，2008年1月，母亲过世，蔡明亮回到巴黎继续完成《脸》的创作。
最终，《脸》成为一部蔡明亮的个人史诗：汇聚了他所有钟爱的演员，无论是他自己的，还是影响他至深的法国导演特吕弗的，甚至蔡明亮本人都第一次在影片末尾出镜。
蔡明亮最后选择面对卢浮宫的方式是：忽略它。在电影里，卢浮宫几乎没正面出现，除了在末尾，尚皮耶里奥扮演的希律王从展厅的消防口——像狗洞一样，爬出来；还有一幕几位法国女演员在宫里的拿破仑厅赴一场不知是谁邀请，也不知还有谁来的宴会。
它面对“莎乐美”这个故事的方式也是忽略它，这个源自《圣经》的著名典故，被王尔德在戏剧中颠覆式地改写成：莎乐美公主爱上了先知约翰，但先知拒绝了她的爱，希律王渴望看到莎乐美跳舞，并应允她的一切要求。在“七层纱之舞”后，莎乐美要求希律王杀死约翰，用死亡占有她的所爱。蔡明亮以佛教徒的哀悯来解读莎乐美的故事，他甚至说莎乐美最后的造型是受早年香港邵氏影片中观音像的启发。
影片里有一些美得惊人的场面，比如用50面大镜子放在“积雪”的杜勒丽花园，女演员们穿着法国时装大师克里斯蒂安·拉夸的戏服，那歌舞的场景被层层叠叠的镜像无限远地复制下去，构成了蔡明亮所说的“镜花水月”。
莎乐美与观世音
《南风窗》：《脸》何时开始在卢浮宫放映，法国怎么评价它?
蔡明亮：法国那边评论很好，听说连天主教的杂志都很喜欢，因为牵扯到宗教和美学的问题，他们觉得蛮好玩。卢浮宫计划今年5月开始在宫里进行持续一年的放映，一个礼拜有几次的，售票，民众在开馆的时间可以进去看。
《南风窗》：电影中莎乐美的故事构成了重要线索，作为华人导演，你怎么处理这个基督宗教的母题?
蔡明亮：你知道美国画家安迪·沃霍尔，他画了很多莎乐美的造型，我特别喜欢，原因是他的莎乐美很像我们的观世音，或者印度贵族的服饰，所以我想东方的因素多多少少要跳进来。我自己收藏了一些很旧的电影画册，包括香港邵氏拍过的《观世音》，那个画册夹了一个跨页的照片，画的是李丽华扮成观世音的造型。可是也不是他影片里的造型，我猜测是想象出来的，骑着一条龙，那个造型就非常像沃霍尔。
《南风窗》：你有宗教信仰吗?
蔡明亮：我是佛教徒。很不精进的那种。
《南风窗》：所以你会想到把她处理成观世音。
蔡明亮：在处理的时候，我想我的角度不会是单一的。我很喜欢布莱希特的原因就在于辩证，没有一个东西是可以用一个固定的角度看的，虽然我是用一个固定的角度在拍摄画面，可是我提供的思考有很多可能性。当时我就想，唉，我用一个西方的经典情节来处理的时候，处理的还是熟悉的人生观嘛，比如人生如梦，镜花水月这个概念，还是自然而然往这边靠了，还是会把它变成这样概念的一个主题来处理，我想东西方有些东西是一样的，是很接近的。所以我没有说我要去研究才能拍什么，我的处理完全是根据我自己的观点来看事情。
我最近去波兰，波兰出了一本书，找很多不同的人来写我的电影，重点不在拉近我跟观众的距离，而在于提供不同的角度来看我的电影，他们认为单纯用影评的概念是不够的，最不准确。
《南风窗》：《脸》比较像梦境。
蔡明亮：这部电影可能是我全部电影里面最不清楚的一部，叙事上最跳跃，或者说最没有说明的，剧本通常是一个说明的东西，文字是说明的概念，如果文字上写的是画面上的东西，我觉得那些投资者会吓死了。
但我在拍的时候，我觉得我有这个权力，因为眼见为凭，你看到的是画面，已经不是文字了，而画面的说明性比较是观众自己去建构的。所以拍《脸》的时候，我就希望它是一个梦的概念，比较跳跃式的。观众看我这个电影的时候，可能和看一般电影状态很不同。接受度当然有深有浅，完全不接受的我也知道会发生，完全不知道特吕弗是谁，完全不知道西方的面孔是谁，西方人也是这个 样子来看东方的东西。
这也是我一直想说的，电影自成一格的东西是什么?不一定是你熟悉的，可能大部分是你陌生的。
《南风窗》：这部电影虽然卢浮宫是背景，但更多的呈现的可能是你个人的生命状态。
蔡明亮：有人说是我的自画像，我很同意。
《南风窗》：你可以将自己的状态、想法、困惑，以这样个人化的方式用电影表现出来，真是很奢侈。
蔡明亮：我也同意。本来做电影就是一个很奢侈的事情，可是如果说草草地拍成那类市场概念的东西，为了市场做，我觉得反而很浪费。你有机会以一个大篇幅写文章，可你就写一些大家都知道的言不及义的东西，那才是浪费。
电影是一个非常奇怪的工程，从它的发明到制作，到观看，都是大费周章。你想想看，你去看电影，要买票，要坐在戏院里面两个小时，也不像博物馆可以走来走去，好壞都要接受，我自己觉得这是一个很仪式的事情，从做到看，那个过程非常近似宗教性的概念。所以我觉得电影就应该拿最深的东西出来，看似很奢侈，其实这样才没有浪费啊。
马来西亚与台湾
《南风窗》：大家都觉得你是台湾导演，但其实你是马来西亚华人，你电影当中一些神秘主义的元素是不是跟南洋华人社会的氛围有关?
蔡明亮：我觉得和整个生活环境有关系。比较神秘感的东西，可能是我听到了一些事情，我的母亲跟我讲的，邻居跟我讲的。还有我们住的环境，曾经住在那种很老、殖民地的中国城，比较像香港。大家聚在一起，可是那个房子又很旧、很深，结构是长形的，没有窗，可能只有一个天井，所以气氛就很容易跟神秘的世界连接在一起。还有东南亚的巫术，整体是很奇怪的气氛，我在处理这种华人风俗的时，老觉得那种仪式感提供了一个很阴森恐怖的氛围。
《南风窗》：你有时候还会自觉在台湾是个外来者吗?
蔡明亮：我很矛盾。在马来西亚我也被称为是外来者，我两头都不是。
《南风窗》：那种无所皈依的_心情，也许是创作的来源。
蔡明亮：到后来我会觉得我去哪里都OK，可是都想跑掉，没有什么归属感。我觉得对我来说，归属感可能是人和人的关系，倒不是地理，哪里的人值得我留下来，我就留在哪里，可能是这个因素。台湾是我不会跑掉的地方，真的是变成习惯了。
《南风窗》：为什么在电影里总是会用很激烈的方式处理身体?
蔡明亮：我小时候对身体是非常隔阂的，记忆里是不跟家人拥抱的，手拉手都不会的。在我的记忆里，妈妈没有抱过我。因为我小时候是被外公带到四年级，对身体反而就更敏感，很神秘。我记得小时候有一次我回去跟妈妈住，有一天我是睡在她的房间，她不知道，进来换衣服，我看到妈妈在换衣服，就觉得很害怕。突然间很害怕，好像我做错了什么事情。但是当我们慢慢长大，我觉得有一些隔阂直接就从身体开始，我们没有去发展身体的正常的成长。所以，反而会迷恋这块东西。我觉得我的全部作品，从《青少年哪吒》(首部电影长片)开始，我都忍不住一直在思考家庭、家人，然后回到身体这一块，就不停地用各种角度看这个事情，很多希腊悲剧式的东西会触及这个，因为这是个人根本的问题，完全不能避免。
《南风窗》：可不可以说正是因为这种对身体的不了解和隔阂，所以你才要用最尖锐、最直接的方式来表现它。
蔡明亮：其实是破坏它。我在处理这种东西的时候，都是用摧毁性的方式来处理它。破坏之后，你才会突然想一下这会是什么关系，像家庭的关系、母子的关系、父子的关系等等。
《南风窗》：在这部电影里，你讲到了母亲的死亡，还有她亡魂的出现。
蔡明亮：演员，是最怪的一个行业，他要来扮演别人，进进出出，生啊死啊……因此我提供另外一种角度。你知道生死，有时候我们会觉得很严重，可是到最后，你也觉得他像演戏，人生如梦。人生真的像一场戏，因为你真的不知道死的后面是什么。
所有的生老病死，统统都在完成我们对生命的体悟，好像在做功课一样，都在建立一个生命观。我的生命观就是这样，很短，像梦一场，一下子我自己就老了，一下子那些人就不见了，又有新的人来了。这个经历很微妙，就是我们来一趟是干什么的?
电影的确可以做一个很私密的表达，我做完《脸》的时候就会想，我竟然可以不停地透过电影，谈这么令自己很困扰很困惑的事情。
2009年9月，蔡明亮新片《脸》在台湾上映，不但在台北音乐厅举行首映，而且还有卢浮宫馆长亲自为首映礼站台。
此前这部“卢浮宫订制”的电影已经沸沸扬扬许久，它不仅是卢浮宫第一部订制电影——据说是从200位候选人中单挑出蔡明亮，另外199名当然也是世界上最优秀的电影导演；而且还是卢浮宫第一次收藏电影作品——也就是说《脸》将同我们耳熟能详的如《蒙娜丽莎》这样的名作一起，作为艺术珍品和人类共同的遗产在卢浮宫中受千百万人的致敬。
这要比法国奥赛博物馆委托台湾另外一名著名导演侯孝贤拍摄的《红气球》更有分量得多。遗憾的是，到2009年12月底，除了在各电影节巡回之外，《脸》只在法国和台湾进行了公映，这部讲述巴黎与台北双城记的影片，无论在2009年5月的法国戛纳电影节上，还是在2009年11月的台湾金马奖上，都无所作为，只是象征性地得到了金马奖“最佳美术设计”和“最佳造型设计”两个奖项。
作为世界级的导演，蔡明亮此前多部作品曾获得威尼斯、柏林、戛纳等三大影展的奖项肯定，他的影片风格往往节奏缓慢、色调压抑，对话很少，几乎不专门使用配乐，情节离散，剧中人物独处一隅，是被隔绝的孤岛；但可以肯定的是，在获得以上的观影经验的同时，蔡明亮会在电影里给予观众丰富的馈赠，那些精致的构图，大胆的想象力，对于现代社会寓言／预言一般的逼真模拟，对于人内心最微细角落的呈现，尤其，他的电影有一种黑色幽默，这种幽默很少在其他华人导演的作品中看见。
如果概括剧情的话，《脸》大致可以这样描述：导演小康要在卢浮宫拍摄一部以“莎乐美”为主题的电影，片场频频出各种各样的状况，比如作为道具使用的一头鹿跑掉了，扮演希律王的尚皮耶里奥(1959年法国新浪潮电影开山之作《四百击》的男主角)先是在不该出场的时候出场，后来碰伤了鼻子，把女制片人芬妮·亚当搞得焦头烂额。心不在焉的小康又接到台湾来电，重病的母亲突然过世，芬妮·亚当陪他一起回台北办丧事，之后返回巴黎完成电影，诡异的是，电影的最后，莎乐美的“七层纱之舞”跳给了小康，小康仿佛成为他导演的影片中的一个角色。
事实上，所有的剧情介绍对《脸》都显得捉襟见肘，因为这部戏中戏完全放弃了叙事的章法，是一部片段式的作品，如同破碎的瓷片，拼貼出一个光怪陆离的梦。或许梦境的感觉也可以用来形容参观卢浮宫之后的感觉，蔡明亮说，他就是要做一部像“梦”一样的作品。
而这场“梦”又完全再现了蔡明亮的人生。他接到卢浮宫的拍摄任务之后，很长一段时间都一筹莫展，他在如迷宫一般的卢浮宫里游荡，却不知道该如何让自己的电影与这座迷宫发生关系。接着，母亲病重，他把母亲从马来西亚接到台北救治，2008年1月，母亲过世，蔡明亮回到巴黎继续完成《脸》的创作。
最终，《脸》成为一部蔡明亮的个人史诗：汇聚了他所有钟爱的演员，无论是他自己的，还是影响他至深的法国导演特吕弗的，甚至蔡明亮本人都第一次在影片末尾出镜。
蔡明亮最后选择面对卢浮宫的方式是：忽略它。在电影里，卢浮宫几乎没正面出现，除了在末尾，尚皮耶里奥扮演的希律王从展厅的消防口——像狗洞一样，爬出来；还有一幕几位法国女演员在宫里的拿破仑厅赴一场不知是谁邀请，也不知还有谁来的宴会。
它面对“莎乐美”这个故事的方式也是忽略它，这个源自《圣经》的著名典故，被王尔德在戏剧中颠覆式地改写成：莎乐美公主爱上了先知约翰，但先知拒绝了她的爱，希律王渴望看到莎乐美跳舞，并应允她的一切要求。在“七层纱之舞”后，莎乐美要求希律王杀死约翰，用死亡占有她的所爱。蔡明亮以佛教徒的哀悯来解读莎乐美的故事，他甚至说莎乐美最后的造型是受早年香港邵氏影片中观音像的启发。
影片里有一些美得惊人的场面，比如用50面大镜子放在“积雪”的杜勒丽花园，女演员们穿着法国时装大师克里斯蒂安·拉夸的戏服，那歌舞的场景被层层叠叠的镜像无限远地复制下去，构成了蔡明亮所说的“镜花水月”。
莎乐美与观世音
《南风窗》：《脸》何时开始在卢浮宫放映，法国怎么评价它?
蔡明亮：法国那边评论很好，听说连天主教的杂志都很喜欢，因为牵扯到宗教和美学的问题，他们觉得蛮好玩。卢浮宫计划今年5月开始在宫里进行持续一年的放映，一个礼拜有几次的，售票，民众在开馆的时间可以进去看。
《南风窗》：电影中莎乐美的故事构成了重要线索，作为华人导演，你怎么处理这个基督宗教的母题?
蔡明亮：你知道美国画家安迪·沃霍尔，他画了很多莎乐美的造型，我特别喜欢，原因是他的莎乐美很像我们的观世音，或者印度贵族的服饰，所以我想东方的因素多多少少要跳进来。我自己收藏了一些很旧的电影画册，包括香港邵氏拍过的《观世音》，那个画册夹了一个跨页的照片，画的是李丽华扮成观世音的造型。可是也不是他影片里的造型，我猜测是想象出来的，骑着一条龙，那个造型就非常像沃霍尔。
《南风窗》：你有宗教信仰吗?
蔡明亮：我是佛教徒。很不精进的那种。
《南风窗》：所以你会想到把她处理成观世音。
蔡明亮：在处理的时候，我想我的角度不会是单一的。我很喜欢布莱希特的原因就在于辩证，没有一个东西是可以用一个固定的角度看的，虽然我是用一个固定的角度在拍摄画面，可是我提供的思考有很多可能性。当时我就想，唉，我用一个西方的经典情节来处理的时候，处理的还是熟悉的人生观嘛，比如人生如梦，镜花水月这个概念，还是自然而然往这边靠了，还是会把它变成这样概念的一个主题来处理，我想东西方有些东西是一样的，是很接近的。所以我没有说我要去研究才能拍什么，我的处理完全是根据我自己的观点来看事情。
我最近去波兰，波兰出了一本书，找很多不同的人来写我的电影，重点不在拉近我跟观众的距离，而在于提供不同的角度来看我的电影，他们认为单纯用影评的概念是不够的，最不准确。
《南风窗》：《脸》比较像梦境。
蔡明亮：这部电影可能是我全部电影里面最不清楚的一部，叙事上最跳跃，或者说最没有说明的，剧本通常是一个说明的东西，文字是说明的概念，如果文字上写的是画面上的东西，我觉得那些投资者会吓死了。
但我在拍的时候，我觉得我有这个权力，因为眼见为凭，你看到的是画面，已经不是文字了，而画面的说明性比较是观众自己去建构的。所以拍《脸》的时候，我就希望它是一个梦的概念，比较跳跃式的。观众看我这个电影的时候，可能和看一般电影状态很不同。接受度当然有深有浅，完全不接受的我也知道会发生，完全不知道特吕弗是谁，完全不知道西方的面孔是谁，西方人也是这个 样子来看东方的东西。
这也是我一直想说的，电影自成一格的东西是什么?不一定是你熟悉的，可能大部分是你陌生的。
《南风窗》：这部电影虽然卢浮宫是背景，但更多的呈现的可能是你个人的生命状态。
蔡明亮：有人说是我的自画像，我很同意。
《南风窗》：你可以将自己的状态、想法、困惑，以这样个人化的方式用电影表现出来，真是很奢侈。
蔡明亮：我也同意。本来做电影就是一个很奢侈的事情，可是如果说草草地拍成那类市场概念的东西，为了市场做，我觉得反而很浪费。你有机会以一个大篇幅写文章，可你就写一些大家都知道的言不及义的东西，那才是浪费。
电影是一个非常奇怪的工程，从它的发明到制作，到观看，都是大费周章。你想想看，你去看电影，要买票，要坐在戏院里面两个小时，也不像博物馆可以走来走去，好壞都要接受，我自己觉得这是一个很仪式的事情，从做到看，那个过程非常近似宗教性的概念。所以我觉得电影就应该拿最深的东西出来，看似很奢侈，其实这样才没有浪费啊。
马来西亚与台湾
《南风窗》：大家都觉得你是台湾导演，但其实你是马来西亚华人，你电影当中一些神秘主义的元素是不是跟南洋华人社会的氛围有关?
蔡明亮：我觉得和整个生活环境有关系。比较神秘感的东西，可能是我听到了一些事情，我的母亲跟我讲的，邻居跟我讲的。还有我们住的环境，曾经住在那种很老、殖民地的中国城，比较像香港。大家聚在一起，可是那个房子又很旧、很深，结构是长形的，没有窗，可能只有一个天井，所以气氛就很容易跟神秘的世界连接在一起。还有东南亚的巫术，整体是很奇怪的气氛，我在处理这种华人风俗的时，老觉得那种仪式感提供了一个很阴森恐怖的氛围。
《南风窗》：你有时候还会自觉在台湾是个外来者吗?
蔡明亮：我很矛盾。在马来西亚我也被称为是外来者，我两头都不是。
《南风窗》：那种无所皈依的_心情，也许是创作的来源。
蔡明亮：到后来我会觉得我去哪里都OK，可是都想跑掉，没有什么归属感。我觉得对我来说，归属感可能是人和人的关系，倒不是地理，哪里的人值得我留下来，我就留在哪里，可能是这个因素。台湾是我不会跑掉的地方，真的是变成习惯了。
《南风窗》：为什么在电影里总是会用很激烈的方式处理身体?
蔡明亮：我小时候对身体是非常隔阂的，记忆里是不跟家人拥抱的，手拉手都不会的。在我的记忆里，妈妈没有抱过我。因为我小时候是被外公带到四年级，对身体反而就更敏感，很神秘。我记得小时候有一次我回去跟妈妈住，有一天我是睡在她的房间，她不知道，进来换衣服，我看到妈妈在换衣服，就觉得很害怕。突然间很害怕，好像我做错了什么事情。但是当我们慢慢长大，我觉得有一些隔阂直接就从身体开始，我们没有去发展身体的正常的成长。所以，反而会迷恋这块东西。我觉得我的全部作品，从《青少年哪吒》(首部电影长片)开始，我都忍不住一直在思考家庭、家人，然后回到身体这一块，就不停地用各种角度看这个事情，很多希腊悲剧式的东西会触及这个，因为这是个人根本的问题，完全不能避免。
《南风窗》：可不可以说正是因为这种对身体的不了解和隔阂，所以你才要用最尖锐、最直接的方式来表现它。
蔡明亮：其实是破坏它。我在处理这种东西的时候，都是用摧毁性的方式来处理它。破坏之后，你才会突然想一下这会是什么关系，像家庭的关系、母子的关系、父子的关系等等。
《南风窗》：在这部电影里，你讲到了母亲的死亡，还有她亡魂的出现。
蔡明亮：演员，是最怪的一个行业，他要来扮演别人，进进出出，生啊死啊……因此我提供另外一种角度。你知道生死，有时候我们会觉得很严重，可是到最后，你也觉得他像演戏，人生如梦。人生真的像一场戏，因为你真的不知道死的后面是什么。
所有的生老病死，统统都在完成我们对生命的体悟，好像在做功课一样，都在建立一个生命观。我的生命观就是这样，很短，像梦一场，一下子我自己就老了，一下子那些人就不见了，又有新的人来了。这个经历很微妙，就是我们来一趟是干什么的?
电影的确可以做一个很私密的表达，我做完《脸》的时候就会想，我竟然可以不停地透过电影，谈这么令自己很困扰很困惑的事情。