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内容提要近体诗的篇制规则为新诗格律的建构提供了两条探讨路径，一是关于诗行的规则，一是关于诗篇的规则。前者以林庚的一系列建行观点为代表，他对传统诗行规律的总结颇有见地，但认为新诗行是古典诗歌“典型诗行”字数的扩展，则忽视了新诗节奏的计量单位应为顿数而非字数。后者以十四行为典型，尽管未见相关理论明确提出新诗的篇制问题，而实际上，汉语十四行诗已成为创作和批评都认可的一种诗篇规则形式。
关键词近体诗篇制新诗格律典型诗行顿数十四行
〔中图分类号〕I052〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2017）11-0086-06
对于中国古典诗歌体式兴替的现象，近人王静安指出：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”①这一论断不仅梳理了汉语诗体变化的次序，而且揭示了其演变的原因。在王国维该论之后出现的新诗，多被看作是在否定古典诗词格律的基础上建立起来的，实际上汉语言发展的内在逻辑将新旧诗体紧密地关联在一起，新诗格律建构必然以传统诗词格律的构成法则为基础。以古典詩词中格律最严谨的近体诗为例，其规则主要体现在押韵、平仄、对偶、篇制四个方面，这些规则在新诗里分别产生了不同的变化：对于汉语诗歌而言，韵脚是相对稳定的因素，运用现代汉语的新诗可押韵可不押韵，易于操作；由于现代汉语与古代汉语四声的差别，使得古典诗词的平仄规则难于在新诗里实现，而代之以在抑扬顿挫方面的探求；②现代汉语词汇的多音节化，已打破古体诗词的组句模式，故新诗不强求形式上的对仗，而有可能转化为内容上的偶对。学界对以上三个规则的认识没有明显分歧，而对篇制问题的认识仍在探讨之中。
一
近体诗的篇制规则包括句有定字，篇有定句。以绝句和律诗为例，五绝是每句五字，每篇四句，共二十字；七律是每句七字，每篇八句，共五十六字；尽管排律貌似没有篇长限制，但是一句之内的平仄，句与句之间的平仄、对仗要求又客观地限制了它的篇幅。在探讨新诗格律问题时，不同时期的诗人、诗论家都自觉不自觉地遵从古典诗词篇制的规律，即从诗行（由于新诗受西方诗歌跨行的影响，可出现诗行与诗句不一致的现象，故这里以诗行为讨论对象）和诗篇两个方面着手。
对诗行规律的研究可以林庚的一系列观点为代表。自1930年代从事新诗创作及古典诗学研究以来，他数十年不懈地思索中国诗体问题。有研究认为，“诗
* 基金项目：上海高校高峰高原学科建设计划资助项目“中国语言文学”；上海师范大学艺术学理论重点学科（A-9103-17-065405）
① 王国维：《人间词话》，《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2009年，第42页。
② 黄天骥：《把韵律安排得更艺术些——论传统诗歌声调和新诗格律问题》，《中山大学学报》1980年第4期。
人、诗史家、诗歌理论家这几种身份，在他的身上又得到了统一”，钱志熙：《林庚先生的新诗学》，《诗探索》2000年第1～2辑。在新诗创作与中国诗史、诗论三个领域的耕耘构成林庚的优势，具体到新诗格律问题，他意识到自己的传统诗学研究有助于解决新诗的相关问题，“历代研究古典文学的学者多着重在对过去的研究上，我写文学史着眼点却是在未来，是为新文学服务的。”林清晖：《林庚教授谈古典文学研究与新诗创作》，《新诗格律与语言诗化》，经济日报出版社，2000年，第162页。林庚的新诗格律理论最具探索性的部分是对诗行问题的见解，他的思路可以划分为以下几个步骤：
1.韵脚与诗行
当新诗押韵这一规则被认可之后，貌似韵脚问题无需再加探讨，而林庚则从新诗行的建构角度提出了新的看法，认为韵脚是衡量诗行之间距离的一个尺度。
韵脚是隔着一定的距离而一次一次出现的，这就自然要求诗行有一定的长短，因为诗行的长短正是韵脚与韵脚之间的距离；这距离愈均匀，韵的作用也就愈自然，愈有魅力。那么怎样建立起这样的诗行来呢？这就是诗歌形式问题的中心环节。
诗行之所以重要，不仅由于它是作为韵脚之间的距离而已，而其本身就是一个比韵脚更为有力的节奏。……采用一种新的诗韵，并没有多少难处，而采用一种新的诗行，则需要经过长期的熟悉。⑤⑥林庚：《关于新诗形式的问题和建议》，《新建设》1957年第5期。
以古典诗词为依据，林庚将韵脚与诗行长度联系起来，提出押韵容易而韵脚兼顾诗行距离难的看法，就将押韵由挑选行尾用语问题提升至控制诗行长短的层面，以此构成新诗格律建构中诗行长度问题包含韵脚的整体概念。
2.典型诗行
由对韵脚与诗行关系的观点可以看出，林庚认为新诗的形式问题或者说格律问题，首先是建立诗行的问题，所谓建行就是寻求新诗的固定诗行，也就是他所谓的典型诗行。“典型诗行乃是意味着这样诗行的出现既是‘这一个’又是亿万个，既是特殊的又是普遍的。”林庚：《从自由诗到九言诗（代序）》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社，2000年，第26页。
纵观中国诗歌史，所谓四言、五言、七言，其实就是典型诗行的演变史。根据这一历史规律，林庚提出了新诗也应锤炼出典型诗行的问题。
词的形式之所以在古诗中不过是一个小巧的局面，正因为它并没有建立起新的诗行；它主要乃是巧妙地把古代已经创造出来的诗行，四言、五言、七言错综地加以安排；……词就是这样一个各种诗行拼凑起来的形式，而到底并没有建立起有力的全新的诗行；这就是在形式上先天不足之处。⑤
林庚对中国古典诗词规律的总结，特别是典型诗行既是“这一个”，又是亿万个的提法，具体化了王国维对诗体演变规律的宏观把握。
3.半逗律与典型诗行
林庚在发现古典诗歌典型诗行的基础上，又提出半逗律的观点。 中国诗歌形式从来都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用，我们姑且称这个为“半逗律”，这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。……“半逗律”乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征。⑥
诗行中间的停逗是典型诗行的一个特征，相应地，典型诗行必符合半逗律。半逗律的提出是林庚对古典诗歌形式规律的又一发现，他认为楚辞“兮”字句的半逗律是最为突出的。
林庚新诗格律建构的前提是，汉语言诗歌形式应符合传统的民族特征，那些适用于古代的法则，也必然适用于现代。基于此，他提出半逗律是古今诗歌皆须遵循的诗行规则。按照半逗律将诗行分为相对平衡之上下两半的需求，就可将不同的典型诗行分为二二（四言）、二三（五言）、四三（七言）、四五（九言）、五五（十言）、六五（十一言）等，尽管每种诗行都具有各自的特殊性，而半逗律则是它们拥有的共同特点；反之亦然，要建立新诗的典型诗行，就可以从寻找符合半逗律的诗行入手，摸索出新诗行的组成规律。在此过程中，林庚曾推荐九言新诗。林庚：《九言诗的“五四体”》，《光明日報》1950年7月12日；《再谈“九言诗”》，《光明日报》1951年1月25日。
4.节奏音组与典型诗行
如果仅将诗行分为相对平衡的上下两半，还没有将其划分至最基本的构成单位，也就不足以说明它的节奏规律。为了细化诗行节奏的组成，林庚将节奏音组定为计量单位。
我们无妨看看五、七言诗在历史上乃是一直同时并存的，而四言诗则是单成一个时代，为什么五言诗与四言诗只相差一字，却不与四言诗属于同一时代，反而与相差两个字的七言诗同属于一个时代呢？原因就在于五、七言诗行都是以三字为“节奏音组”，而四言则是以二字为“节奏音组”。“节奏音组”决定着诗行的特殊性。这一理论上的认识，不仅有助于说明文学史上四言诗与五、七言诗之间的关系，而且说明着典型诗行与“节奏音组”不可分割的本质。③林庚：《从自由诗到九言诗（代序）》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社，2000年，第25～26、29～30页。
在此，林庚的“节奏音组”与胡适、闻一多、叶公超、孙大雨、朱光潜等人的“音节”“音尺”“音组”“顿”的概念相汇合，且与这些新诗节奏论者的观点没有分歧。问题在于，关于五、七言诗的节奏音组，林庚确定其为三字音组，认为随着语言的演变，四言诗二字音组的诗行结尾被三字音组的诗行结尾所代替；而至于像九言、十言以至十一言的新诗节奏音组构成是怎样的，林庚则没有分析，这就成为他建构新诗典型诗行未能逾越的障碍。也就是说，对于历史上的古典诗行节奏音组问题，林庚的论断是明确的，而对于正在形成之中的新诗节奏音组问题，林庚的观点却是模糊的。实际上，关于新诗的节奏音组问题已于1920年代由闻一多提出并解答，即新诗行格律最基本的计量单位为音组（亦即“顿”），一般以二字或三字为一停顿单位，如“这是︱一沟︱绝望的︱死水”，整首诗的节奏来源于每一诗行顿数的相等，而非每一诗行字数的相等，正是音组（顿）有规律的流走构成诗行以至诗篇的韵律。参见李丹：《从脱离到返本：新诗与古典诗歌格律》，《文艺评论》2014年第2期。在林庚提出节奏音组的概念之前，这一观点已被新诗创作和理论界普遍接受。
5.节奏点与典型诗行
节奏点乃是由“半逗律”与“节奏音组”共同形成的，不同的“节奏音组”决定着不同诗行的性质，也形成不同的节奏点。换句话说，既然“半逗律”要求诗行分为相对平衡的上下两半，这两半之间自然就会出现一个间歇点，这也就是这个诗行的节奏点，它乃是普遍的“半逗律”与特殊的“节奏音组”结成的鲜明标志，也正是典型诗行的典型标志，它的位置是固定不变的，因为它所从属的“节奏音组”乃是固定不变的。……因此典型诗行、节奏音组、节奏点，乃是三位一体，存则俱存，亡则俱亡的。③
林庚认为节奏点是半逗律与节奏音组相重合的停顿点，如果满足这一条件，就可视其为典型诗行。换句话说，如果新诗找到一种符合半逗律与节奏音组重合的节奏点，那么就建立了典型诗行。基于这样的推理，最终林庚推荐了新诗典型诗行的可能样态。
典型诗行乃是建立诗行的理想目标，它可能是一个也可能是两三个，过去我曾经推荐过九言（五四）诗行，并且我相信十言（五五），十一言（六五）也都很有希望；……现在我愿意推荐一种走向典型诗行的过渡形式，正像“楚辞”一样，只遵循“半逗律”先取得基本节奏，建立起一般的节奏诗行来；我们无妨称这个为“节奏自由诗”。也就是说“半逗律”是主要的，而“几言”上还是自由的。林庚：《关于新诗形式的问题和建议》，《新建设》1957年第5期。
显然，林庚对新诗典型诗行的认识前后发生了变化，先前认为“九言诗”可以作为新诗的典型诗行，而这里又提出“节奏自由诗”，不再建议以“几言”作为新诗的典型诗行。可见，套用古典诗歌典型诗行的“几言”模式并不适合新诗的现代汉语诗句特征。
作为集三重身份于一身的新诗行格律探索者，林庚的建行观点既基于自身新诗创作的实践经验，又基于诗学史研究者的历史意识，正像他自己所说，对新诗格律问题的探索是从两个方面进行的：“一方面致力于把握现代生活语言中全新的节奏，因为它正是构成新诗行的物质基础；一方面则追溯中国民族诗歌形式发展的历史经验和规律。这两方面原是相辅相成相互促进的。”林庚：《〈问路集〉序》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社，2000年，第4页。但在理论表述中，他对历史经验的体会和总结更多，以至于历史意识遮盖了要把握现代生活语言节奏的意识，因而在探索中囿于历史规律而忽略了构成新诗行的——现代汉语——这一不同于古代汉语的物质基础，致使他的理论存在某些偏颇。西渡：《林庚新诗格律理论批评》，《文学前沿》2000年第2期。即使如此，林庚对新旧体诗行规律之历史线索的把握仍有重要的价值。 二
在建构新诗格律的过程中，除了探讨诗行的构成规律，还需要将诗篇构成作为探索的对象。综观新诗创作状况可知，一首诗的篇幅往往依据诗人抒发情思的需要来决定，究竟是写成一长节，还是写成若干小节，总共多少行，均没有定规；与古典诗歌严整的篇制规则相比，初期新诗的散漫、冗赘曾遭到诟病。穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年第1期。为了寻求新诗的篇制规则，不断有创作和批评涉及十四行这种体式。如果说林庚从传统诗歌的典型诗行演变角度建构新诗行的思路，是在一个诗行范围内的探索，那么采用十四行诗体，则是在整首诗的范围内对新诗格律的探索，且涵盖了前者所讨论的诗行构成问题。在此意义上，对十四行体的探讨就成为对新诗篇制问题的一种探讨。
1.十四行的形式要求
胡适留美期间就接触并尝试写作十四行诗，还曾分析十四行的格律规则。其1914年12月22日的日记记载：“此体名‘桑纳’体（Sonnet），英文之‘律诗’也。‘律’也者，为体裁所限制之谓也。此体之限制有数端：（一）共十四行；（二）行十音五‘尺’；（尺者，[foot]，诗中音节之单位。吾国之‘平平仄仄平平仄’，平平为一尺，仄仄为一尺，此七音凡三尺有半，其第四尺不完也。）（三）每‘尺’为‘平仄’调（Iambic）；（四）十四行分段法有两种：甲ababcdcdefef gg，乙abbaabba cdcdcd；（五）用韵法有数种：子abab cdcd efef gg丑abab bcbc cdcd ee寅abba abba cdc dcd 卯abba abba cde cde辰abba abba cdd ccd巳abba abba cdc dee午abba abba cdd cee。”胡适：《胡适留学日记》，海南出版社，1994年，第311～312页。英语十四行诗每首有固定的行数，还有固定的段式，每行有固定的顿数，固定的抑扬，行尾有固定的韵式；格律严谨，形式工整。同时，胡适将英语十四行诗与中国的律诗相提并论，对照它们在用韵、平仄（抑扬）、篇制方面的要求，认为两者颇具相似性。闻一多也认为：“中诗之律体，犹之英诗之‘十四行诗’（Sonnet），不短不长实为最佳之诗体。”闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社，2004年，第145页。显然，律诗与十四行诗在形式方面具有相当程度的对应要求，分别代表中英诗歌格律的经典形态。
2.十四行的结构要求
闻一多曾在致学生陈梦家的信里分析了十四行诗的结构特点，揭示其构思的巧妙，“十四行与韵脚的布置是必需的，但非重要的条件。……大略的讲，有一个基本的原则非遵守不可，那便是在第八行的末尾，定规要一个停顿。最严格的商籁体，应以前八行为一段，后六行为一段；八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一小段，末二行为一小段。总计全篇的四小段，第一段起，第二承，第三转，第四合。讲到这里，你自然明白为什么第八行尾上的标点应是‘。’或与它相类的标点。‘承’是连着‘起’来的，但‘转’却不能连着‘承’走，否则就转不过来了。大概‘起’‘承’容易办，‘转’‘合’最难，一篇的精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一条直线。”闻一多：《谈商籁体》，《新月》1931年第5、6期合刊。这里，闻一多从营造诗意的高度看待十四行的结构问题。十四行诗与律诗在构思方面亦有对应关系，即律詩的首联、颔联、颈联、尾联四联，与十四行诗的四小段，在思维方式上都存在起、承、转、合的推演规律，这是在符合形式规则的条件下，积极调动诗歌语言意义功能的规则。这一要求涉及十四行诗创作的精髓，也是十四行诗得以成功的秘诀所在。
3.十四行与中国新诗
随着中国留学生诗人与西方诗歌的不断接触，越来越多的西方十四行诗被翻译成汉语。在此形势下，中国诗人越来越多地运用现代汉语创作十四行诗，这一现象引起新诗研究的关注。梁实秋在1930年代就曾探讨中国新诗与西方十四行诗的关系，他认为，“现在做新诗的人不再做律诗，并非是因为律诗太多束缚，而是由于白话不适宜于律诗的体裁。所以中国白话文学运动之后，新诗人绝不做律诗。而英国华兹华斯一面提倡白话文学，一面仍做十四行诗，……所以格外有意义，他是提倡白话的，提倡歌谣的，而他同时也拥护十四行诗。中国的白话和古文相差太多，英国的白话与文言相差没有这样的多。……所以现在的我们的新诗人不肯再做律诗而肯模仿着做十四行诗”。梁实秋：《谈十四行诗》，《梁实秋批评文集》，珠海出版社，1998年，第190～191页。他敏锐地发现这样几个问题：其一，英语诗古今语言形态变化不大，而汉语诗古今语言差异较大。其二，运用现代汉语的新诗，距离运用古代汉语的律诗格律规则更远，而距离西方的十四行诗格律规则更近。其三，如果将英语十四行诗格律规则移用于中国新诗，那么不仅因其与中国古典律诗的格律规则相类似而便于采用，而且可以像律诗运用古汉语一样发扬现代汉语艺术特色。正如前文所述，十四行诗与中国律诗不论在形式方面还是在结构方面都有极大的相似性与对应性，差异仅表现在律诗以字数限制篇幅，十四行诗以顿数限制篇幅。具体地说，汉语律诗每行五字或七字，全篇为四十字或五十六字；英语十四行诗每行十音五顿，全篇为一百四十音七十顿；两者都是有篇制规定的。当汉语诗歌从古代体式演变为现代体式时，诗歌语言亦转化为现代的多音节词，那么，新诗行不能再以传统篇制的字数来衡量了，而应以类似英语十四行计算顿数的方法来衡量。以广受诗人和诗论家认可的新诗每行四顿为例，汉语十四行诗全篇就是五十六顿，以冯至《十四行集》里的诗句为例，如“我们︱准备着︱深深地︱领受”，“化作︱一脉的︱青山︱默默”等。此外，汉语十四行也可以每行三顿，全篇四十二顿，如“千百个︱寂寞的︱集体”，“给我︱狭窄的︱心”，“一个︱大的︱宇宙”；还可以每行五顿，全篇七十顿，如“你懂得︱飞蛾︱为什么︱投向︱火焰”。就此而言，在汉语十四行诗的创作中，新诗的篇制问题已得以解决；关键在于这里需要转换古今诗歌篇制的计量单位，古典诗词以字数计算篇幅，而新诗则以顿数计算篇幅。 现代汉语诗歌与十四行体式之间的互通性在于：在词句方面，随着社会生活的现代化，现代汉语词汇与英语词汇的对应程度在不断增加；在结构方面，今人运用十四行式就像古人运用律诗体裁一样，既易于操作又有助于表达的简练；在格律规则方面，十四行的节奏计量方式更贴近现代汉语诗行。这样，一种认同的力量无形中促使新诗人运用十四行式进行创作。
4.汉语十四行诗
自1910年代中国诗人运用汉语创作十四行诗以来，新诗已出现大量的十四行体，许霆、鲁德俊：《“十四行体在中国”钩沉》，《新文学史料》1997年第2期。其中最典型的例子是冯至的《十四行集》，它代表中国十四行诗的成熟。在形式方面，冯至十四行诗的行数和用韵是有定规的，而每首诗每行顿数则根据需要选定，多数为四顿，也有三顿、五顿的情况。冯至认为十四行形式的关键是，“有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步”，④冯至：《我和十四行诗的因缘》，《冯至全集》第5卷，河北教育出版社，1999年，第91页。“有一定数目的音步（顿）”就是关于十四行诗篇制的观点，包括了每行的顿数和全篇的顿数，既有概括性，也包含变通性，启示了汉语十四行诗创作的民族特征，或者说完成了十四行式的中国化。
如果说十四行是《十四行集》的表现形式的话，那么促使《十四行集》成功的秘密则在于冯至对十四行诗精髓的把握。作为中国现代新诗里运用十四行式成就卓著的诗人，冯至认为，“它的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前提有后果”，④十四行诗不仅是形式上的整一，更重要的是构思的精妙。《十四行集》里的27首诗，无不体现冯至在结撰中的经营工夫，“由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，……它本来是最宜于表现沉思的诗的，而我们的诗人却又能运用得这么妥帖，这么自然，这么委婉而尽致”。李广田：《沉思的诗——论冯至的〈十四行集〉》，《冯至与他的世界》，河北教育出版社，2001年，第25～26页。无可争议地，正是对十四行起承转合法则的余裕把握，促使冯至的创作得以成功，新格律诗带着脚镣跳舞的美也于此得以展露。在这一意义上，冯至的十四行诗不仅仅是个体创作的体式问题，更是赋予现代汉语诗歌以适当篇制的问题。
三
在近一个世纪的摸索过程中，关于新诗格律的建构问题，有从本民族传统发现依据的，有从西方格律寻求借鉴的，不论哪种途径，唯有适合中国新诗实际状况的观点，才会被越来越多的创作所采纳，也才会被诗歌理论批评所认可。
在诗行规则方面，从继承传统的角度看，虽然用古代典型诗行的变化规律推测新诗的典型诗行存在一定的依据，然而探索还需要围绕新诗语言与传统诗歌语言产生的变化来进行，毕竟现代汉语不同于古代汉语，古今诗句的词语组成方式已出现差异。当林庚提出节奏音组概念时，已触及新诗所运用的现代汉语语言规律了，遗憾的是他对这一问题匆匆带过，先是固守古典诗歌的“几言”建行模式，后又退到“节奏自由诗”，使得他的思路要么囿于古代的格律范畴，要么又放弃对新格律的探索而转向自由诗。其所以未能解决现代汉语新诗的诗行格律问题，是由于忽视了新诗行的组成单位即节奏音组（顿）的关键作用；一方面，新诗行已非古典诗歌如五、七言等字数的扩展——即林庚曾经所谓的九言、十言或十一言——所能概括，新诗格律并非简单延续“几言”建行的古典规律，而是由“几顿”建行的问题。另一方面，新诗行各行顿数相等而长度不一定相等的特点，与自由诗诗行的长短不一，是两个不同的概念，也许粗看起来，两者都是不等齐的，但是前者在一首诗范围内每一诗行的顿数相等，而后者可能在一首诗范围内诗行大体整齐，而每行顿数却不相等。也就是说，新诗的格律已不可能像古典诗行那样绝对整齐划一，顿数相等的诗行就已构成新格律诗；而林庚却认为字数不等齐就是自由诗，即使有节奏，也是“节奏自由诗”。这是由于没有转换新旧诗体节奏计量单位，仍沿用古典格律的尺度衡量新诗的缘故。
关于诗篇规则的问题，参考近体诗字、句、篇相互关联的规则，在遵循现代汉语新诗节奏律动规则的条件下，已探索出顿与行的关系规律，即每行顿数相等；而顿、行与篇的关系还需要进一步的探讨。近体诗的篇制分为绝句和律诗，新格律诗的篇制该怎样确定呢？一般认为应以表达思想情感的完整与凝炼为基本条件，且结构上有起承转合。在这一原则下，西方十四行诗进入新诗领域，它与中国传统律诗既相似又对应，既有中国律诗的严整特点，又涵盖了现代汉语诗行顿数相等而长短不固定的情况，那么十四行就可以作为新格律诗的一种篇制标准，也恰好填补新诗篇制规定的空白。关于这个问题，有研究者认为十四行不仅仅是外来的形式，而是中国自古就有的形式。郑铮：《试论十四行诗的移植与继承》，《上海师范大学学报》1989年第2期；许霆、鲁德俊：《十四行诗体与中国传统诗体》，《中国韵文学刊》1994年第2期；北塔：《十四行诗式的中国化》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第4期。或许可以说，律诗是十四行诗的一种特殊形式吧。
针对诗行和诗篇的关系问题，依据近体诗格律之句与篇相辅相成的原则，新诗篇制问题也应该处理好诗行规则和诗篇规则的协调关系，即两者属于二而一的问题。在此意义上，新诗格律规则就不仅包括每行的顿数，而且包括全篇的顿数；诗行规则与诗篇规则是相互依存的。如果诗篇的节奏构成问题解决了，那么诗行的节奏问题也就解决了。这也从反面说明林庚一再寻求新诗典型诗行而未果的原因，如果仅就局部问题进行探索而忽视整体的问题，局部的问题也难以解决。
格律作为有意味的形式，不仅使诗歌的外形显得均齐而具有建筑美，并且使诗歌的节奏韵律明确而具有音乐美，还使诗歌的内容更为精炼整一而促成诗意的升华。就新诗格律与古典诗歌格律的关系而言，新诗格律建构不是孤立的、仅存在于自身的问题，它与古典诗歌格律规则是相通的，即新诗必须贯彻古典诗歌格律的“内在精神——节奏”。闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》第7号，1926年5月13日。就现阶段研究成果而言，新诗格律建构一方面需要回头“从五七言诗借鉴的主要是它们的顿数和押韵的规律化”，何其芳：《关于现代格律诗》，《何其芳文集》，人民文学出版社，1983年，第11页。另一方面还须顺应汉语的发展趋势，拥有一种开放的眼光，即新詩格律不再像近体诗格律那样固定单一即一元化，而是不固定的、多元化的。具体地说，如果新诗有典型诗行的话，那也是每首诗自己选择的诗行，是四顿或三顿或五顿，都无不可，只要一首诗内每行顿数相等即可；如果说新诗有篇制规定的话，那么也是在每一首诗的范围之内，以诗行顿数为依据来计量和进行总体控制的，旨在促使内容之凝炼和结构之圆整。
作者单位：上海师范大学人文与传播学院中文系
责任编辑：魏策策
关键词近体诗篇制新诗格律典型诗行顿数十四行
〔中图分类号〕I052〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2017）11-0086-06
对于中国古典诗歌体式兴替的现象，近人王静安指出：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”①这一论断不仅梳理了汉语诗体变化的次序，而且揭示了其演变的原因。在王国维该论之后出现的新诗，多被看作是在否定古典诗词格律的基础上建立起来的，实际上汉语言发展的内在逻辑将新旧诗体紧密地关联在一起，新诗格律建构必然以传统诗词格律的构成法则为基础。以古典詩词中格律最严谨的近体诗为例，其规则主要体现在押韵、平仄、对偶、篇制四个方面，这些规则在新诗里分别产生了不同的变化：对于汉语诗歌而言，韵脚是相对稳定的因素，运用现代汉语的新诗可押韵可不押韵，易于操作；由于现代汉语与古代汉语四声的差别，使得古典诗词的平仄规则难于在新诗里实现，而代之以在抑扬顿挫方面的探求；②现代汉语词汇的多音节化，已打破古体诗词的组句模式，故新诗不强求形式上的对仗，而有可能转化为内容上的偶对。学界对以上三个规则的认识没有明显分歧，而对篇制问题的认识仍在探讨之中。
一
近体诗的篇制规则包括句有定字，篇有定句。以绝句和律诗为例，五绝是每句五字，每篇四句，共二十字；七律是每句七字，每篇八句，共五十六字；尽管排律貌似没有篇长限制，但是一句之内的平仄，句与句之间的平仄、对仗要求又客观地限制了它的篇幅。在探讨新诗格律问题时，不同时期的诗人、诗论家都自觉不自觉地遵从古典诗词篇制的规律，即从诗行（由于新诗受西方诗歌跨行的影响，可出现诗行与诗句不一致的现象，故这里以诗行为讨论对象）和诗篇两个方面着手。
对诗行规律的研究可以林庚的一系列观点为代表。自1930年代从事新诗创作及古典诗学研究以来，他数十年不懈地思索中国诗体问题。有研究认为，“诗
* 基金项目：上海高校高峰高原学科建设计划资助项目“中国语言文学”；上海师范大学艺术学理论重点学科（A-9103-17-065405）
① 王国维：《人间词话》，《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2009年，第42页。
② 黄天骥：《把韵律安排得更艺术些——论传统诗歌声调和新诗格律问题》，《中山大学学报》1980年第4期。
人、诗史家、诗歌理论家这几种身份，在他的身上又得到了统一”，钱志熙：《林庚先生的新诗学》，《诗探索》2000年第1～2辑。在新诗创作与中国诗史、诗论三个领域的耕耘构成林庚的优势，具体到新诗格律问题，他意识到自己的传统诗学研究有助于解决新诗的相关问题，“历代研究古典文学的学者多着重在对过去的研究上，我写文学史着眼点却是在未来，是为新文学服务的。”林清晖：《林庚教授谈古典文学研究与新诗创作》，《新诗格律与语言诗化》，经济日报出版社，2000年，第162页。林庚的新诗格律理论最具探索性的部分是对诗行问题的见解，他的思路可以划分为以下几个步骤：
1.韵脚与诗行
当新诗押韵这一规则被认可之后，貌似韵脚问题无需再加探讨，而林庚则从新诗行的建构角度提出了新的看法，认为韵脚是衡量诗行之间距离的一个尺度。
韵脚是隔着一定的距离而一次一次出现的，这就自然要求诗行有一定的长短，因为诗行的长短正是韵脚与韵脚之间的距离；这距离愈均匀，韵的作用也就愈自然，愈有魅力。那么怎样建立起这样的诗行来呢？这就是诗歌形式问题的中心环节。
诗行之所以重要，不仅由于它是作为韵脚之间的距离而已，而其本身就是一个比韵脚更为有力的节奏。……采用一种新的诗韵，并没有多少难处，而采用一种新的诗行，则需要经过长期的熟悉。⑤⑥林庚：《关于新诗形式的问题和建议》，《新建设》1957年第5期。
以古典诗词为依据，林庚将韵脚与诗行长度联系起来，提出押韵容易而韵脚兼顾诗行距离难的看法，就将押韵由挑选行尾用语问题提升至控制诗行长短的层面，以此构成新诗格律建构中诗行长度问题包含韵脚的整体概念。
2.典型诗行
由对韵脚与诗行关系的观点可以看出，林庚认为新诗的形式问题或者说格律问题，首先是建立诗行的问题，所谓建行就是寻求新诗的固定诗行，也就是他所谓的典型诗行。“典型诗行乃是意味着这样诗行的出现既是‘这一个’又是亿万个，既是特殊的又是普遍的。”林庚：《从自由诗到九言诗（代序）》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社，2000年，第26页。
纵观中国诗歌史，所谓四言、五言、七言，其实就是典型诗行的演变史。根据这一历史规律，林庚提出了新诗也应锤炼出典型诗行的问题。
词的形式之所以在古诗中不过是一个小巧的局面，正因为它并没有建立起新的诗行；它主要乃是巧妙地把古代已经创造出来的诗行，四言、五言、七言错综地加以安排；……词就是这样一个各种诗行拼凑起来的形式，而到底并没有建立起有力的全新的诗行；这就是在形式上先天不足之处。⑤
林庚对中国古典诗词规律的总结，特别是典型诗行既是“这一个”，又是亿万个的提法，具体化了王国维对诗体演变规律的宏观把握。
3.半逗律与典型诗行
林庚在发现古典诗歌典型诗行的基础上，又提出半逗律的观点。 中国诗歌形式从来都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用，我们姑且称这个为“半逗律”，这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。……“半逗律”乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征。⑥
诗行中间的停逗是典型诗行的一个特征，相应地，典型诗行必符合半逗律。半逗律的提出是林庚对古典诗歌形式规律的又一发现，他认为楚辞“兮”字句的半逗律是最为突出的。
林庚新诗格律建构的前提是，汉语言诗歌形式应符合传统的民族特征，那些适用于古代的法则，也必然适用于现代。基于此，他提出半逗律是古今诗歌皆须遵循的诗行规则。按照半逗律将诗行分为相对平衡之上下两半的需求，就可将不同的典型诗行分为二二（四言）、二三（五言）、四三（七言）、四五（九言）、五五（十言）、六五（十一言）等，尽管每种诗行都具有各自的特殊性，而半逗律则是它们拥有的共同特点；反之亦然，要建立新诗的典型诗行，就可以从寻找符合半逗律的诗行入手，摸索出新诗行的组成规律。在此过程中，林庚曾推荐九言新诗。林庚：《九言诗的“五四体”》，《光明日報》1950年7月12日；《再谈“九言诗”》，《光明日报》1951年1月25日。
4.节奏音组与典型诗行
如果仅将诗行分为相对平衡的上下两半，还没有将其划分至最基本的构成单位，也就不足以说明它的节奏规律。为了细化诗行节奏的组成，林庚将节奏音组定为计量单位。
我们无妨看看五、七言诗在历史上乃是一直同时并存的，而四言诗则是单成一个时代，为什么五言诗与四言诗只相差一字，却不与四言诗属于同一时代，反而与相差两个字的七言诗同属于一个时代呢？原因就在于五、七言诗行都是以三字为“节奏音组”，而四言则是以二字为“节奏音组”。“节奏音组”决定着诗行的特殊性。这一理论上的认识，不仅有助于说明文学史上四言诗与五、七言诗之间的关系，而且说明着典型诗行与“节奏音组”不可分割的本质。③林庚：《从自由诗到九言诗（代序）》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社，2000年，第25～26、29～30页。
在此，林庚的“节奏音组”与胡适、闻一多、叶公超、孙大雨、朱光潜等人的“音节”“音尺”“音组”“顿”的概念相汇合，且与这些新诗节奏论者的观点没有分歧。问题在于，关于五、七言诗的节奏音组，林庚确定其为三字音组，认为随着语言的演变，四言诗二字音组的诗行结尾被三字音组的诗行结尾所代替；而至于像九言、十言以至十一言的新诗节奏音组构成是怎样的，林庚则没有分析，这就成为他建构新诗典型诗行未能逾越的障碍。也就是说，对于历史上的古典诗行节奏音组问题，林庚的论断是明确的，而对于正在形成之中的新诗节奏音组问题，林庚的观点却是模糊的。实际上，关于新诗的节奏音组问题已于1920年代由闻一多提出并解答，即新诗行格律最基本的计量单位为音组（亦即“顿”），一般以二字或三字为一停顿单位，如“这是︱一沟︱绝望的︱死水”，整首诗的节奏来源于每一诗行顿数的相等，而非每一诗行字数的相等，正是音组（顿）有规律的流走构成诗行以至诗篇的韵律。参见李丹：《从脱离到返本：新诗与古典诗歌格律》，《文艺评论》2014年第2期。在林庚提出节奏音组的概念之前，这一观点已被新诗创作和理论界普遍接受。
5.节奏点与典型诗行
节奏点乃是由“半逗律”与“节奏音组”共同形成的，不同的“节奏音组”决定着不同诗行的性质，也形成不同的节奏点。换句话说，既然“半逗律”要求诗行分为相对平衡的上下两半，这两半之间自然就会出现一个间歇点，这也就是这个诗行的节奏点，它乃是普遍的“半逗律”与特殊的“节奏音组”结成的鲜明标志，也正是典型诗行的典型标志，它的位置是固定不变的，因为它所从属的“节奏音组”乃是固定不变的。……因此典型诗行、节奏音组、节奏点，乃是三位一体，存则俱存，亡则俱亡的。③
林庚认为节奏点是半逗律与节奏音组相重合的停顿点，如果满足这一条件，就可视其为典型诗行。换句话说，如果新诗找到一种符合半逗律与节奏音组重合的节奏点，那么就建立了典型诗行。基于这样的推理，最终林庚推荐了新诗典型诗行的可能样态。
典型诗行乃是建立诗行的理想目标，它可能是一个也可能是两三个，过去我曾经推荐过九言（五四）诗行，并且我相信十言（五五），十一言（六五）也都很有希望；……现在我愿意推荐一种走向典型诗行的过渡形式，正像“楚辞”一样，只遵循“半逗律”先取得基本节奏，建立起一般的节奏诗行来；我们无妨称这个为“节奏自由诗”。也就是说“半逗律”是主要的，而“几言”上还是自由的。林庚：《关于新诗形式的问题和建议》，《新建设》1957年第5期。
显然，林庚对新诗典型诗行的认识前后发生了变化，先前认为“九言诗”可以作为新诗的典型诗行，而这里又提出“节奏自由诗”，不再建议以“几言”作为新诗的典型诗行。可见，套用古典诗歌典型诗行的“几言”模式并不适合新诗的现代汉语诗句特征。
作为集三重身份于一身的新诗行格律探索者，林庚的建行观点既基于自身新诗创作的实践经验，又基于诗学史研究者的历史意识，正像他自己所说，对新诗格律问题的探索是从两个方面进行的：“一方面致力于把握现代生活语言中全新的节奏，因为它正是构成新诗行的物质基础；一方面则追溯中国民族诗歌形式发展的历史经验和规律。这两方面原是相辅相成相互促进的。”林庚：《〈问路集〉序》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社，2000年，第4页。但在理论表述中，他对历史经验的体会和总结更多，以至于历史意识遮盖了要把握现代生活语言节奏的意识，因而在探索中囿于历史规律而忽略了构成新诗行的——现代汉语——这一不同于古代汉语的物质基础，致使他的理论存在某些偏颇。西渡：《林庚新诗格律理论批评》，《文学前沿》2000年第2期。即使如此，林庚对新旧体诗行规律之历史线索的把握仍有重要的价值。 二
在建构新诗格律的过程中，除了探讨诗行的构成规律，还需要将诗篇构成作为探索的对象。综观新诗创作状况可知，一首诗的篇幅往往依据诗人抒发情思的需要来决定，究竟是写成一长节，还是写成若干小节，总共多少行，均没有定规；与古典诗歌严整的篇制规则相比，初期新诗的散漫、冗赘曾遭到诟病。穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年第1期。为了寻求新诗的篇制规则，不断有创作和批评涉及十四行这种体式。如果说林庚从传统诗歌的典型诗行演变角度建构新诗行的思路，是在一个诗行范围内的探索，那么采用十四行诗体，则是在整首诗的范围内对新诗格律的探索，且涵盖了前者所讨论的诗行构成问题。在此意义上，对十四行体的探讨就成为对新诗篇制问题的一种探讨。
1.十四行的形式要求
胡适留美期间就接触并尝试写作十四行诗，还曾分析十四行的格律规则。其1914年12月22日的日记记载：“此体名‘桑纳’体（Sonnet），英文之‘律诗’也。‘律’也者，为体裁所限制之谓也。此体之限制有数端：（一）共十四行；（二）行十音五‘尺’；（尺者，[foot]，诗中音节之单位。吾国之‘平平仄仄平平仄’，平平为一尺，仄仄为一尺，此七音凡三尺有半，其第四尺不完也。）（三）每‘尺’为‘平仄’调（Iambic）；（四）十四行分段法有两种：甲ababcdcdefef gg，乙abbaabba cdcdcd；（五）用韵法有数种：子abab cdcd efef gg丑abab bcbc cdcd ee寅abba abba cdc dcd 卯abba abba cde cde辰abba abba cdd ccd巳abba abba cdc dee午abba abba cdd cee。”胡适：《胡适留学日记》，海南出版社，1994年，第311～312页。英语十四行诗每首有固定的行数，还有固定的段式，每行有固定的顿数，固定的抑扬，行尾有固定的韵式；格律严谨，形式工整。同时，胡适将英语十四行诗与中国的律诗相提并论，对照它们在用韵、平仄（抑扬）、篇制方面的要求，认为两者颇具相似性。闻一多也认为：“中诗之律体，犹之英诗之‘十四行诗’（Sonnet），不短不长实为最佳之诗体。”闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社，2004年，第145页。显然，律诗与十四行诗在形式方面具有相当程度的对应要求，分别代表中英诗歌格律的经典形态。
2.十四行的结构要求
闻一多曾在致学生陈梦家的信里分析了十四行诗的结构特点，揭示其构思的巧妙，“十四行与韵脚的布置是必需的，但非重要的条件。……大略的讲，有一个基本的原则非遵守不可，那便是在第八行的末尾，定规要一个停顿。最严格的商籁体，应以前八行为一段，后六行为一段；八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一小段，末二行为一小段。总计全篇的四小段，第一段起，第二承，第三转，第四合。讲到这里，你自然明白为什么第八行尾上的标点应是‘。’或与它相类的标点。‘承’是连着‘起’来的，但‘转’却不能连着‘承’走，否则就转不过来了。大概‘起’‘承’容易办，‘转’‘合’最难，一篇的精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一条直线。”闻一多：《谈商籁体》，《新月》1931年第5、6期合刊。这里，闻一多从营造诗意的高度看待十四行的结构问题。十四行诗与律诗在构思方面亦有对应关系，即律詩的首联、颔联、颈联、尾联四联，与十四行诗的四小段，在思维方式上都存在起、承、转、合的推演规律，这是在符合形式规则的条件下，积极调动诗歌语言意义功能的规则。这一要求涉及十四行诗创作的精髓，也是十四行诗得以成功的秘诀所在。
3.十四行与中国新诗
随着中国留学生诗人与西方诗歌的不断接触，越来越多的西方十四行诗被翻译成汉语。在此形势下，中国诗人越来越多地运用现代汉语创作十四行诗，这一现象引起新诗研究的关注。梁实秋在1930年代就曾探讨中国新诗与西方十四行诗的关系，他认为，“现在做新诗的人不再做律诗，并非是因为律诗太多束缚，而是由于白话不适宜于律诗的体裁。所以中国白话文学运动之后，新诗人绝不做律诗。而英国华兹华斯一面提倡白话文学，一面仍做十四行诗，……所以格外有意义，他是提倡白话的，提倡歌谣的，而他同时也拥护十四行诗。中国的白话和古文相差太多，英国的白话与文言相差没有这样的多。……所以现在的我们的新诗人不肯再做律诗而肯模仿着做十四行诗”。梁实秋：《谈十四行诗》，《梁实秋批评文集》，珠海出版社，1998年，第190～191页。他敏锐地发现这样几个问题：其一，英语诗古今语言形态变化不大，而汉语诗古今语言差异较大。其二，运用现代汉语的新诗，距离运用古代汉语的律诗格律规则更远，而距离西方的十四行诗格律规则更近。其三，如果将英语十四行诗格律规则移用于中国新诗，那么不仅因其与中国古典律诗的格律规则相类似而便于采用，而且可以像律诗运用古汉语一样发扬现代汉语艺术特色。正如前文所述，十四行诗与中国律诗不论在形式方面还是在结构方面都有极大的相似性与对应性，差异仅表现在律诗以字数限制篇幅，十四行诗以顿数限制篇幅。具体地说，汉语律诗每行五字或七字，全篇为四十字或五十六字；英语十四行诗每行十音五顿，全篇为一百四十音七十顿；两者都是有篇制规定的。当汉语诗歌从古代体式演变为现代体式时，诗歌语言亦转化为现代的多音节词，那么，新诗行不能再以传统篇制的字数来衡量了，而应以类似英语十四行计算顿数的方法来衡量。以广受诗人和诗论家认可的新诗每行四顿为例，汉语十四行诗全篇就是五十六顿，以冯至《十四行集》里的诗句为例，如“我们︱准备着︱深深地︱领受”，“化作︱一脉的︱青山︱默默”等。此外，汉语十四行也可以每行三顿，全篇四十二顿，如“千百个︱寂寞的︱集体”，“给我︱狭窄的︱心”，“一个︱大的︱宇宙”；还可以每行五顿，全篇七十顿，如“你懂得︱飞蛾︱为什么︱投向︱火焰”。就此而言，在汉语十四行诗的创作中，新诗的篇制问题已得以解决；关键在于这里需要转换古今诗歌篇制的计量单位，古典诗词以字数计算篇幅，而新诗则以顿数计算篇幅。 现代汉语诗歌与十四行体式之间的互通性在于：在词句方面，随着社会生活的现代化，现代汉语词汇与英语词汇的对应程度在不断增加；在结构方面，今人运用十四行式就像古人运用律诗体裁一样，既易于操作又有助于表达的简练；在格律规则方面，十四行的节奏计量方式更贴近现代汉语诗行。这样，一种认同的力量无形中促使新诗人运用十四行式进行创作。
4.汉语十四行诗
自1910年代中国诗人运用汉语创作十四行诗以来，新诗已出现大量的十四行体，许霆、鲁德俊：《“十四行体在中国”钩沉》，《新文学史料》1997年第2期。其中最典型的例子是冯至的《十四行集》，它代表中国十四行诗的成熟。在形式方面，冯至十四行诗的行数和用韵是有定规的，而每首诗每行顿数则根据需要选定，多数为四顿，也有三顿、五顿的情况。冯至认为十四行形式的关键是，“有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步”，④冯至：《我和十四行诗的因缘》，《冯至全集》第5卷，河北教育出版社，1999年，第91页。“有一定数目的音步（顿）”就是关于十四行诗篇制的观点，包括了每行的顿数和全篇的顿数，既有概括性，也包含变通性，启示了汉语十四行诗创作的民族特征，或者说完成了十四行式的中国化。
如果说十四行是《十四行集》的表现形式的话，那么促使《十四行集》成功的秘密则在于冯至对十四行诗精髓的把握。作为中国现代新诗里运用十四行式成就卓著的诗人，冯至认为，“它的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前提有后果”，④十四行诗不仅是形式上的整一，更重要的是构思的精妙。《十四行集》里的27首诗，无不体现冯至在结撰中的经营工夫，“由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，……它本来是最宜于表现沉思的诗的，而我们的诗人却又能运用得这么妥帖，这么自然，这么委婉而尽致”。李广田：《沉思的诗——论冯至的〈十四行集〉》，《冯至与他的世界》，河北教育出版社，2001年，第25～26页。无可争议地，正是对十四行起承转合法则的余裕把握，促使冯至的创作得以成功，新格律诗带着脚镣跳舞的美也于此得以展露。在这一意义上，冯至的十四行诗不仅仅是个体创作的体式问题，更是赋予现代汉语诗歌以适当篇制的问题。
三
在近一个世纪的摸索过程中，关于新诗格律的建构问题，有从本民族传统发现依据的，有从西方格律寻求借鉴的，不论哪种途径，唯有适合中国新诗实际状况的观点，才会被越来越多的创作所采纳，也才会被诗歌理论批评所认可。
在诗行规则方面，从继承传统的角度看，虽然用古代典型诗行的变化规律推测新诗的典型诗行存在一定的依据，然而探索还需要围绕新诗语言与传统诗歌语言产生的变化来进行，毕竟现代汉语不同于古代汉语，古今诗句的词语组成方式已出现差异。当林庚提出节奏音组概念时，已触及新诗所运用的现代汉语语言规律了，遗憾的是他对这一问题匆匆带过，先是固守古典诗歌的“几言”建行模式，后又退到“节奏自由诗”，使得他的思路要么囿于古代的格律范畴，要么又放弃对新格律的探索而转向自由诗。其所以未能解决现代汉语新诗的诗行格律问题，是由于忽视了新诗行的组成单位即节奏音组（顿）的关键作用；一方面，新诗行已非古典诗歌如五、七言等字数的扩展——即林庚曾经所谓的九言、十言或十一言——所能概括，新诗格律并非简单延续“几言”建行的古典规律，而是由“几顿”建行的问题。另一方面，新诗行各行顿数相等而长度不一定相等的特点，与自由诗诗行的长短不一，是两个不同的概念，也许粗看起来，两者都是不等齐的，但是前者在一首诗范围内每一诗行的顿数相等，而后者可能在一首诗范围内诗行大体整齐，而每行顿数却不相等。也就是说，新诗的格律已不可能像古典诗行那样绝对整齐划一，顿数相等的诗行就已构成新格律诗；而林庚却认为字数不等齐就是自由诗，即使有节奏，也是“节奏自由诗”。这是由于没有转换新旧诗体节奏计量单位，仍沿用古典格律的尺度衡量新诗的缘故。
关于诗篇规则的问题，参考近体诗字、句、篇相互关联的规则，在遵循现代汉语新诗节奏律动规则的条件下，已探索出顿与行的关系规律，即每行顿数相等；而顿、行与篇的关系还需要进一步的探讨。近体诗的篇制分为绝句和律诗，新格律诗的篇制该怎样确定呢？一般认为应以表达思想情感的完整与凝炼为基本条件，且结构上有起承转合。在这一原则下，西方十四行诗进入新诗领域，它与中国传统律诗既相似又对应，既有中国律诗的严整特点，又涵盖了现代汉语诗行顿数相等而长短不固定的情况，那么十四行就可以作为新格律诗的一种篇制标准，也恰好填补新诗篇制规定的空白。关于这个问题，有研究者认为十四行不仅仅是外来的形式，而是中国自古就有的形式。郑铮：《试论十四行诗的移植与继承》，《上海师范大学学报》1989年第2期；许霆、鲁德俊：《十四行诗体与中国传统诗体》，《中国韵文学刊》1994年第2期；北塔：《十四行诗式的中国化》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第4期。或许可以说，律诗是十四行诗的一种特殊形式吧。
针对诗行和诗篇的关系问题，依据近体诗格律之句与篇相辅相成的原则，新诗篇制问题也应该处理好诗行规则和诗篇规则的协调关系，即两者属于二而一的问题。在此意义上，新诗格律规则就不仅包括每行的顿数，而且包括全篇的顿数；诗行规则与诗篇规则是相互依存的。如果诗篇的节奏构成问题解决了，那么诗行的节奏问题也就解决了。这也从反面说明林庚一再寻求新诗典型诗行而未果的原因，如果仅就局部问题进行探索而忽视整体的问题，局部的问题也难以解决。
格律作为有意味的形式，不仅使诗歌的外形显得均齐而具有建筑美，并且使诗歌的节奏韵律明确而具有音乐美，还使诗歌的内容更为精炼整一而促成诗意的升华。就新诗格律与古典诗歌格律的关系而言，新诗格律建构不是孤立的、仅存在于自身的问题，它与古典诗歌格律规则是相通的，即新诗必须贯彻古典诗歌格律的“内在精神——节奏”。闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》第7号，1926年5月13日。就现阶段研究成果而言，新诗格律建构一方面需要回头“从五七言诗借鉴的主要是它们的顿数和押韵的规律化”，何其芳：《关于现代格律诗》，《何其芳文集》，人民文学出版社，1983年，第11页。另一方面还须顺应汉语的发展趋势，拥有一种开放的眼光，即新詩格律不再像近体诗格律那样固定单一即一元化，而是不固定的、多元化的。具体地说，如果新诗有典型诗行的话，那也是每首诗自己选择的诗行，是四顿或三顿或五顿，都无不可，只要一首诗内每行顿数相等即可；如果说新诗有篇制规定的话，那么也是在每一首诗的范围之内，以诗行顿数为依据来计量和进行总体控制的，旨在促使内容之凝炼和结构之圆整。
作者单位：上海师范大学人文与传播学院中文系
责任编辑：魏策策