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文学美学的特点是由文学的审美属性所决定的，其中有的特点和其他门类美学相同或相近，有的则是文学所独具。现分述于下。
形象性。文学的特质决定其作品是形象化，不是理性的概念化产物。作家将具体实在的形象作为审美心理感受和体验的对象，并对它们予以具象化的呈现。虽有理性因素的参与，却是不露痕迹的渗透。清代诗论家沈德潜在《国朝诗别裁集·凡例》中说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”如果纯理性化，文学的文体特性，即审美特性，就消失了。维护和坚守文学的固有属性，作家就需要用形象思维来进行创作。中国文学中也曾出现理化现象，但这只是审美的异化现象，更多的是理性意识作为内在因素发挥作用，是潜理性，它已经如盐入水地溶解于美学中了。创作主体的审美情感融会了想象要素，以具象实体为目标，却又超越于实体之外。作家不是用逻辑性概念对作品加以把握，而读者在认知作品时也只能靠体验、领略、悟解。作品有形象性，也就有多义性，不可拘泥，胶柱鼓瑟。明代诗美学家谢榛的《四溟诗话》说得好：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”又正因为作品以形象的面貌出现，内藏审美内容，所以现象和内涵深浅的问题就自然而然地产生了。正如宋代的包恢在《书徐致远无弦稿后》所说：“凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余韵者，浅也。”花拳绣腿，缺少内涵，属于浅薄之类。他又说：“意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者，深也。”不追求外表的华美，但是有丰富的内涵，这样的文学作品有深度，属于深邃之列。
正因为如此，读者在体认方式上，就有一个层层深入的过程，不断追寻和回味其中的审美意蕴。清代文学家蔡小石在《〈拜石山房词〉序》中用诗性化的语言对阅读的三重境界加以描述道：“始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛 洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而淡，翛然而远也。”居于第三重的境界，感觉犹如登临仙境一般。
个别性。审美以个体为本位，既然是个体，就有其独立存在的个别性，形成这个作家和那个作家的显著差异。我们以中唐诗人李贺为例加以说明。“我有迷魂招不得”（《致酒行》），在这位诗人的灵魂深处充满无法排解的苦闷。他的身体，在“病骨”煎熬中（李贺《示弟》曾有“病骨犹能在，人间底事无”的诗句）度日如年；他的精神在挤压中，变形扭曲；他的诗的艳丽色调恍若肺结核病人脸上泛起的潮红。这位年轻诗人整个是一副病躯、病容和病态心理。这样也就铸造了李贺的诗魂、美学魂。这魂是苦的、凄恻的、不安宁的。李贺以他的审美心理描写生活，就不同于李白的狂放不羁。他那悲剧性的幽恨郁闷、隐晦难明的心态，天才早熟却被社会环境扭曲了的性格，致使他对浓、郁、幽、冷的现象表现出特殊的敏感，以其“雨冷香魂吊书客”（《秋来》）的心境去“同化”与之相关的酒色的浓红、夕阳的残红、桃花的乱红。经“同化”所产生的建构现象完全不同于李白的同题诗，也不同于物象世界的本来面貌。明代诗美学家王世贞在《艺苑卮言》中说得好：“长吉（李贺）师心，故尔作怪。”诗人以变态的审美心理看待生活现象，便使物象失去了原有的真实形态，遂致变形化。“庞眉书客感秋蓬”（《高轩过》），“庞眉（浓密眉毛）书客”是诗人自指，跟“秋蓬”的感应，就构成了主客体之间的联系方式。他的诗在审美上对鬼表现出极浓的兴趣，从而营造出一种阴森恐怖的氛围，散发出一股鬼气。《苏小小墓》中那在阴间冥路浮荡行走的女鬼，一身凄然，一腔哀怨。《南山田中行》中有“鬼灯”：“鬼灯如漆点松花。”《春坊正字剑子歌》中有“鬼哭”：“嗷嗷鬼母秋郊哭。”所以，在唐代诗坛上他被喻为“鬼才”。
李贺的审美色彩感很特殊，偏重于浓、重、烈、暗。别人说“红”，他偏要说“冷红”“堕红”；别人说“绿”，他偏要说“寒绿”“颓绿”。色彩不仅有视觉形象，而且有重量和感觉，形成所谓“通感”。色彩的选择体现了诗人的审美取向，是诗人心态的倾向性反映。
同构性。所谓“同构性”是指诗人、作家在深切地把握读者心理的基础上，进行审美设计和处理。作者眼中有读者，处处想读者之所想，又能处处调动读者的欣赏心态，这样，作者和读者、创作和阅读就具备了“同构性”，可以极大地发挥作品的感染力。正如清代诗美学家袁枚《续诗品》所说，“我心缠绵，读者泫然”。清代小说美学家金圣叹《读〈水浒传〉法》认为，小说情节要“极力摇曳，使读者心痒无搔处”。这就是说，要善于抓住，进而去吸引甚至勾引读者的阅读、欣赏心理，以此来设置故事情节。这是小说、戏曲一类的叙事体文学所独有的审美特色。我们就以金圣叹批《水浒》为例，加以具体说明。
一是读者心理和小说人物的命运产生共鸣，出现“同构”现象。金圣叹在第四十回“梁山泊好汉劫法场”的总评中认为：“吾尝言读书之乐，第一莫乐于替人担忧。”读者的心理期待被作者掌握了，就转化成小说情节。第三十九回“浔阳楼宋江吟反诗”评点道：“逼到险绝处，使读者受吓不小。”也是这个意思。
二是根据读者心理的运行特点，去安排和处理小说情节的变化。金圣叹在第三回“鲁提辖拳打镇关西”评点道：“每每看书，要图奇肆之篇，以为快意。今读至此处，不过收拾上文，寥寥浅语耳，然亦殊以为快者。半日看他两番大闹，亦大费心魂矣。巴到此处，且图个心魂少息。”金圣叹看到读者心理的演变规律，在紧张激烈的情节之后需要调剂，这便形成小说情节的起落节奏。
三是情节的过程和读者的情绪相协调，产生共震和鸣心理现象。金圣叹在第四十一回“还道村受三卷天书”评点道：“今看他写得一起一落，又一起一落，再一起一落，遂令宋江自在厨中，读者本在书外，却不知何故，一时便若打并一片，心魂共受若干惊吓者。”小说中的人物和小说外的读者之间，通过紧张的情节产生情绪的共鸣。
四是以拖沓之笔偏偏写火急之事，故意形成反差。金圣叹在第三十九回“浔阳楼宋江吟反诗”中，宋江即将被开刀问斩处，评点道：“写急事不得多用笔，盖多用笔，则其事缓矣。独此书不然，写急事不肯少用笔，盖少用笔，则其急亦遂解矣。”“偏是急杀人事，偏要故意细细写出。”悖反性情节是把握了读者的逆反心理：事件愈急，笔势愈慢，则读者心理愈急。在层层烘染中有意拉大时间的长度，在急缓的矛盾中实现“不惊吓处亦便不快活”的美感转化，是审美心理辩证法的能动运用。
（作者单位：江苏省社会科学院）
形象性。文学的特质决定其作品是形象化，不是理性的概念化产物。作家将具体实在的形象作为审美心理感受和体验的对象，并对它们予以具象化的呈现。虽有理性因素的参与，却是不露痕迹的渗透。清代诗论家沈德潜在《国朝诗别裁集·凡例》中说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”如果纯理性化，文学的文体特性，即审美特性，就消失了。维护和坚守文学的固有属性，作家就需要用形象思维来进行创作。中国文学中也曾出现理化现象，但这只是审美的异化现象，更多的是理性意识作为内在因素发挥作用，是潜理性，它已经如盐入水地溶解于美学中了。创作主体的审美情感融会了想象要素，以具象实体为目标，却又超越于实体之外。作家不是用逻辑性概念对作品加以把握，而读者在认知作品时也只能靠体验、领略、悟解。作品有形象性，也就有多义性，不可拘泥，胶柱鼓瑟。明代诗美学家谢榛的《四溟诗话》说得好：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”又正因为作品以形象的面貌出现，内藏审美内容，所以现象和内涵深浅的问题就自然而然地产生了。正如宋代的包恢在《书徐致远无弦稿后》所说：“凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余韵者，浅也。”花拳绣腿，缺少内涵，属于浅薄之类。他又说：“意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者，深也。”不追求外表的华美，但是有丰富的内涵，这样的文学作品有深度，属于深邃之列。
正因为如此，读者在体认方式上，就有一个层层深入的过程，不断追寻和回味其中的审美意蕴。清代文学家蔡小石在《〈拜石山房词〉序》中用诗性化的语言对阅读的三重境界加以描述道：“始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛 洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而淡，翛然而远也。”居于第三重的境界，感觉犹如登临仙境一般。
个别性。审美以个体为本位，既然是个体，就有其独立存在的个别性，形成这个作家和那个作家的显著差异。我们以中唐诗人李贺为例加以说明。“我有迷魂招不得”（《致酒行》），在这位诗人的灵魂深处充满无法排解的苦闷。他的身体，在“病骨”煎熬中（李贺《示弟》曾有“病骨犹能在，人间底事无”的诗句）度日如年；他的精神在挤压中，变形扭曲；他的诗的艳丽色调恍若肺结核病人脸上泛起的潮红。这位年轻诗人整个是一副病躯、病容和病态心理。这样也就铸造了李贺的诗魂、美学魂。这魂是苦的、凄恻的、不安宁的。李贺以他的审美心理描写生活，就不同于李白的狂放不羁。他那悲剧性的幽恨郁闷、隐晦难明的心态，天才早熟却被社会环境扭曲了的性格，致使他对浓、郁、幽、冷的现象表现出特殊的敏感，以其“雨冷香魂吊书客”（《秋来》）的心境去“同化”与之相关的酒色的浓红、夕阳的残红、桃花的乱红。经“同化”所产生的建构现象完全不同于李白的同题诗，也不同于物象世界的本来面貌。明代诗美学家王世贞在《艺苑卮言》中说得好：“长吉（李贺）师心，故尔作怪。”诗人以变态的审美心理看待生活现象，便使物象失去了原有的真实形态，遂致变形化。“庞眉书客感秋蓬”（《高轩过》），“庞眉（浓密眉毛）书客”是诗人自指，跟“秋蓬”的感应，就构成了主客体之间的联系方式。他的诗在审美上对鬼表现出极浓的兴趣，从而营造出一种阴森恐怖的氛围，散发出一股鬼气。《苏小小墓》中那在阴间冥路浮荡行走的女鬼，一身凄然，一腔哀怨。《南山田中行》中有“鬼灯”：“鬼灯如漆点松花。”《春坊正字剑子歌》中有“鬼哭”：“嗷嗷鬼母秋郊哭。”所以，在唐代诗坛上他被喻为“鬼才”。
李贺的审美色彩感很特殊，偏重于浓、重、烈、暗。别人说“红”，他偏要说“冷红”“堕红”；别人说“绿”，他偏要说“寒绿”“颓绿”。色彩不仅有视觉形象，而且有重量和感觉，形成所谓“通感”。色彩的选择体现了诗人的审美取向，是诗人心态的倾向性反映。
同构性。所谓“同构性”是指诗人、作家在深切地把握读者心理的基础上，进行审美设计和处理。作者眼中有读者，处处想读者之所想，又能处处调动读者的欣赏心态，这样，作者和读者、创作和阅读就具备了“同构性”，可以极大地发挥作品的感染力。正如清代诗美学家袁枚《续诗品》所说，“我心缠绵，读者泫然”。清代小说美学家金圣叹《读〈水浒传〉法》认为，小说情节要“极力摇曳，使读者心痒无搔处”。这就是说，要善于抓住，进而去吸引甚至勾引读者的阅读、欣赏心理，以此来设置故事情节。这是小说、戏曲一类的叙事体文学所独有的审美特色。我们就以金圣叹批《水浒》为例，加以具体说明。
一是读者心理和小说人物的命运产生共鸣，出现“同构”现象。金圣叹在第四十回“梁山泊好汉劫法场”的总评中认为：“吾尝言读书之乐，第一莫乐于替人担忧。”读者的心理期待被作者掌握了，就转化成小说情节。第三十九回“浔阳楼宋江吟反诗”评点道：“逼到险绝处，使读者受吓不小。”也是这个意思。
二是根据读者心理的运行特点，去安排和处理小说情节的变化。金圣叹在第三回“鲁提辖拳打镇关西”评点道：“每每看书，要图奇肆之篇，以为快意。今读至此处，不过收拾上文，寥寥浅语耳，然亦殊以为快者。半日看他两番大闹，亦大费心魂矣。巴到此处，且图个心魂少息。”金圣叹看到读者心理的演变规律，在紧张激烈的情节之后需要调剂，这便形成小说情节的起落节奏。
三是情节的过程和读者的情绪相协调，产生共震和鸣心理现象。金圣叹在第四十一回“还道村受三卷天书”评点道：“今看他写得一起一落，又一起一落，再一起一落，遂令宋江自在厨中，读者本在书外，却不知何故，一时便若打并一片，心魂共受若干惊吓者。”小说中的人物和小说外的读者之间，通过紧张的情节产生情绪的共鸣。
四是以拖沓之笔偏偏写火急之事，故意形成反差。金圣叹在第三十九回“浔阳楼宋江吟反诗”中，宋江即将被开刀问斩处，评点道：“写急事不得多用笔，盖多用笔，则其事缓矣。独此书不然，写急事不肯少用笔，盖少用笔，则其急亦遂解矣。”“偏是急杀人事，偏要故意细细写出。”悖反性情节是把握了读者的逆反心理：事件愈急，笔势愈慢，则读者心理愈急。在层层烘染中有意拉大时间的长度，在急缓的矛盾中实现“不惊吓处亦便不快活”的美感转化，是审美心理辩证法的能动运用。
（作者单位：江苏省社会科学院）