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摘要 在中国传统笔墨观念中，其内涵与中国古典哲学一脉相承，其表现语言随着时代的变化也呈现出不同的风貌。但从整体语言表现上看，传统笔墨语言仍处于对外物的主观描摹上，既没能客观地表现形体也没能真正地超越形体。当代笔墨语言是指20世纪60年代后中国画语言的表现与发展。随着历史的前进，文化的发展，在当代大众文化语境下的中国画笔墨表现语言从表现技巧到关注生活的深度与广度以及中国画创作者的情感表述方式与理念追求上，都远远超越了传统笔墨表现语言，在传统的基础上实现了空前的进步。
关键词：中国画 笔墨语言 浅析
中图分类号：J222 文献标识码：A
中国画的发展变迁与中国历史文化的发展是紧密相连的。自从我们的祖先在通过对自然界中美的事物的体验与归纳中提炼出自身独特的形式美开始，如何将这种独特的心理感受借助工具表达出来就成为极迫切的需要。从手指到树棍，再到后来的毛笔与墨锭的出现。毛笔、墨锭这种特殊的工具一经诞生就注定了其技术使用上的高难度。毛笔、墨锭、宣纸和清水构成了中国画表现的基本工具材料。水和宣纸是客观的，但用笔和墨色却是主观的。如何通过细长而柔软的笔锋和朴素的颜色将自己的情感转换成现实可感的形象并打动观赏者，直到今天都是从事这一职业的人群所思考的问题。
一 笔墨语言概说
笔墨，从狭义上讲就是指毛笔和墨汁，就是指进行中国画创作中所运用的物质性材料。但毛笔的形制特点正如中国的传统哲学一样，它要求使用者通过它实现“以柔致刚、以虚映实”的效果，它迫使使用者将自己与所施加的对象“纸”之间出现一个柔软的间隙，同时要求通过这个“柔软”实现刚硬、实现力度。这就为使用者创造了难度，由此古人为我们建设出了起笔、运笔以及收笔乃至呼吸等一系列用法与要求。同时，对于“墨”，由于受到老庄哲学“五色令人目盲”的影响，舍弃自然界的表象使之返本归元追求“黑白”的境界，从而使“墨色”成为超越一切颜色的根本，赋予了它无以复加的高度。此时的笔墨又指其运用的方法——笔墨技法。其后，在通过笔墨技法中笔的“提、按、顿、措、徐、疾；钩、勒、皴、擦、点”以及“墨色”的“焦、浓、重、淡、清；烘、染、破、泼、积”等各种方法组合在宣纸上留下的各自不同的笔迹墨痕时，它又指称画面中的笔墨效果。再次，由画家对笔墨效果进行独具匠心的经营，使之愉心悦目时，它又指向画面的构图和意境。最后，当通过它充分表达画家的精神向往并使鉴赏者获得精神上的共鸣时，它的语言意义从而真正生成，成为精神的体现。因此，“笔墨”从形而下来说，就是中国画创作中所使用的工具材料以及使用的技法总称。但以形而上来讲，“笔墨”则是艺术家将自己对生活的主观感受通过感性的方式运用点画墨痕乃至构图、虚实、造境等表现手法实现其作品传神及情感表达的总称。
中国画的“笔墨”从符号学的角度上看，它是从自然界中提取的“人工符号”；从语言学的角度上看，它的笔墨点画均被赋予了画家的主观情感，从而使它们传情达意，是描述性的、是表达性的、是可被解读的。因此，中国画的“笔墨”是中国画家通过工具进行艺术表达的总和，并包括由此实现其精神追求而形成的表现意识形态——笔墨观。它符合广义语言学中“单纯的符号是没有意义的，必须赋予它情感才能变成真正的、有价值的符号——语言”的要求，从而作为中国画表现所特有的艺术语言，呈现出无穷的活力。
二 传统笔墨语言解析
中国传统笔墨观念与中国古典哲学一脉相承，其表现语言随着时代的变化也呈现出不同的风貌。在汉代以前，笔墨仅仅停留在工具层面，处于中国画笔墨表现最伟大的发明——线的初级阶段。诚然，世界上诸多文化群体在最初都发现并创造出了“线”，“线”是人类最伟大的发明之一。自然界中并没有线，它是人类主观能动认识世界的标志，它实现了物体轮廓的限定，从而将自然万物从空间中明晰并分离开来。但其后只有中国赋予了“线”更深、更高的价值，将它与生命气息融合起来，成为中国书法、中国画乃至中国哲学的根本表现语言。然而，直到汉代，“线”的表现虽然已经有了很高的提炼，但仍作为勾画物象的界限，细若游丝、中规中矩，并没有更多的语言内涵。表现内容多为王公贵胄及神话内容，与其表现语言也没有更深的联系。随着魏晋玄学与士大夫的兴起，更多的知识群体开始关注宇宙和生命存在形式的意义。对于画面语言表现开始出现单纯追求技术精纯的画工体系与关注情感世界表达的知识群体绘画两个支系。“笔墨”在前人的基础上开始被赋予情感，同时开始关注“线”与结构的关系而出现“曹衣出水”的发展。对于画面情感、精神的表现出现了初步的解说，如顾恺之“阿睹传神”与“目送归鸿”的理论。画工体系则随着宗教的发展，从墓室、铭旌走向寺观壁画。因视觉的要求，其笔墨中“线”的表现也由原先的“细弱”、“简朴”转向“雄浑、刚健”，在表现技法上，对“线”本身“流畅性、节奏感”的把握已经达到极其精纯的程度。在此方面，吴道子当称为代表。另一方面，知识群体的绘画在对线条整理丰富的同时，开始关注设色、构图意趣以及表现主题的文化性。从晋代的《洛神赋》图卷到唐代的《簪花仕女图》、《捣练图》等。知识群体所关注的生活情怀与其为表现这种情感所运用的表现语言与画工体系已绝然分离。精致的线条、华美的色彩以及富有节奏感的构图充分展现了当时贵族阶级的审美追求，这种绚丽的语言直到今天仍是许多画家膜拜的对象。与此同时，在唐代，随着文学散文体的变革，观察世界与表述世界的方法被拓宽。知识群体中的一部分开始尝试用新的理念与语言来表现自己的体验。受老庄哲学的影响，王维提出“夫画道之中，水墨为最上”，从此将“墨”真正从丹青中剥离出来，直到其后卓立于丹青之上。两宋时期，由于“词”的出现，语言表现较之“诗”则更为丰富、缠绵，意境更加深远，文人情怀更加浓郁。在文学表现及其丰富的基础上，绘画表现也呈现出多样化的局面。传承前人的“黄家富贵”与疏简狂放的“徐熙野逸”，文人画的出现与兴起甚至于米氏最早期语言表现符号化的生成，语言表现出现了前所未有的繁荣。与此同时，笔墨语言表现理论也在此时获得了空前的发展，郭熙在《林泉高致》中对笔墨的运用进行了较为完备的著述。至此，笔墨完成了自身语言体系的建构，并随着文人画的进一步发展日趋成熟、完善。 但综观中国画的笔墨演变史，虽然在文人画之后，关于笔墨表现的探索与论述日益丰富，但总括起来从形式上花鸟、山水走入程式化格局，人物画表现则是中国哲学的求全思想，除倚窗、傍槛之外，都是全身之作，缺少动态的、有情致的半身或特写作品。技法上从中锋的骨法用笔出现了中侧锋及侧锋用笔，线条的表现更加强调节奏而出现了后来的“钉头鼠尾描”、“折芦描”、“枣核描”等，用墨上“积墨”、“破墨”及“泼墨”都达到了相当高的水平，但从整体语言表现上仍处于对外物的主观描摹上，既没能客观的表现形体也没能真正的超越形体。同时，从思想理论上仍然关注的是“以笔使墨”以及“眼、心、手”的关系问题，缺少对笔墨语言本身进行符号化并与文化发展进行联系的深入论述。
三 当代笔墨语言解析
当代笔墨语言是指改革开放以后中国画语言的表现与发展。随着历史的前进，文化的发展，在当代大众文化语境下中国画笔墨表现语言从表现技巧到关注生活的深度与广度以及中国画创作者的情感表述方式与理念追求上都远远超越了传统笔墨的表现语言，在传统的基础上实现了空前的进步。
首先，它是建立在传统笔墨语言基础之上的革新。其次，它又是对传统笔墨语言的解构与重新诠释。面对今天的物质生活环境与高度发达的信息环境，我们不可能重新进入古人的生活环境，正如今天的我们不可能完全再通过用文言文写作来表达情感一样。随着西方文化的全面引入，白话文打破了文言文语言表现的束缚，已经成为当代表达情感最先进的语言形式。马克思主义哲学的到来使“类哲学”打破了我们几千年来所强调的“体验哲学”，即便是“个人体验”也严重受到“伯拉图”、“黑格尔”、“尼采”、“叔本华”及“佛洛伊德”等哲学的影响。西方现代派及后现代派的到来与当代人群的高度生存压力及迷茫情绪一拍即合，瞬时擦出了火花。文学上多语体的表现、音乐上摇滚与说唱的繁荣再加上影视借助科技力量之后强大的视觉冲击力都对中国画的语言表现给予了极大的刺激。传统笔墨语言虽然仍是大众喜闻乐见的形式，但当代的中国画家们却感到像是在拿“唐诗、宋词”描述今天的生活，有着一种“如鲠在喉、隔靴搔痒”的不畅快。但如何发展，怎样发展成为今天很多从事中国画创作的人们一筹莫展的事情。各种探索不约而至，在“百花齐放”的今天，迅速发展出极其丰富的多元化格局。师古较深的开始向古法寻求解决之道，喜爱西画的开始引入油画的表现手法，热爱本土及纯朴之气的则关注民间与宗教绘画。总体说来呈现出传统笔墨语言继承中的局部强化、西方表现语言的糅合以及民间语言的引入等几个大的方面。但不管是哪一方面，画家们都开始更加关注与强调笔墨语言表现符号的强度与独立性，将语言的符号化作为一项专门的任务进行深入的研究，希望能将富有个性的语言符号与自身所要表达的情感体验实现高度的统一与融合，从而深层次的增加画面的视觉与情感冲击力。
当代画家吴冠中在其作品《黄土高原》中，就曾运用高度抽象的线与点的集群方式来展现黄土高原所特有的节奏，画面极具冲击力。“线”与“点”都是传统笔墨中所固有的元素，但从未被画家以这样的方式进行组合、运用，这里面有西方构成学的因素，但更多的是对传统笔墨语言继承中的局部强化，是在米氏最早期语言表现符号化的基础上对线条、点法、皴法或染法进行强化，以画面中某一语言的单一、重复而形成视觉与精神上的压迫感或刺激性的典范。无独有偶，十一届美展中乔宜男的作品《静夏》中，作者强化水与墨的冲破关系，运用大量的水分改变墨线在宣纸上的固化形态，形成了极富视觉魅力的芦苇形象，这也同样是对传统笔墨语言符号的强化与再发展。然而此时，西方文化的引入也促使我们不得不对西画之长有所关注。早在海派时期，任伯年的作品中就逐步引入了西方绘画对于“光”的表现，徐悲鸿更是将西方绘画的形体观念完全植入中国画之中。时至今日，可以说中国画笔墨语言在造型、构图、设色及情感表现等诸多方面都在逐渐与西方绘画进行糅合，但这种糅合不是全面的西化，而是将西画中的元素与观点糅入中国画的语言中，其颜色的运用、光的表现等都是对传统的补充与改良。石涛在画语录中提出“墨团团中墨团团，墨团团里天地宽”，但当代画家田黎明作品中的团块概念却呈现出绝然不同的意义。疏简的人物造型与构图，平面的色块分布与团块中光斑的杂糅并以朦胧的外在形态将其统于一体，呈现出表现主义形态下的浪漫之美。这种将表现主义、印象主义观念以及直接在画面中表现“光”的手法成为西方表现语言糅入中国画笔墨表现的代表方向。与此同时，当代中国画家如关良、王炎林等，还将大量民间剪纸、宗教造像、传统戏曲等民间艺术语言从造型、设色及至画面主题等方面引入当代中国画笔墨语言领域，也极大地拓宽了当代中国画笔墨表现语言的范畴，成为当代中国画家们值得探索的新路。
以上这些构成了当代中国画笔墨语言体系的支柱，并在此基础上衍生出了更多、更微妙的语言表述方式，这正是当代中国画表现语言在当代大众文化实际语境中的具体显现。
参考文献：
[1] 王一川：《大众文化导论》，高等教育出版社，2004年版。
[2] 王一川：《修辞论美学：文化语境中的20世纪中国文艺》，中国人民大学出版社，1997年版。
[3] 毛建波：《石涛画语录》，西冷印社，2006年版。
[4] 陈滞冬：《石壶论画语要》，人民美术出版社，2010年版。
作者简介：王青培，男，1973—，河南郑州人，本科，讲师，研究方向：中国画，工作单位：西安广播电视大学。
关键词：中国画 笔墨语言 浅析
中图分类号：J222 文献标识码：A
中国画的发展变迁与中国历史文化的发展是紧密相连的。自从我们的祖先在通过对自然界中美的事物的体验与归纳中提炼出自身独特的形式美开始，如何将这种独特的心理感受借助工具表达出来就成为极迫切的需要。从手指到树棍，再到后来的毛笔与墨锭的出现。毛笔、墨锭这种特殊的工具一经诞生就注定了其技术使用上的高难度。毛笔、墨锭、宣纸和清水构成了中国画表现的基本工具材料。水和宣纸是客观的，但用笔和墨色却是主观的。如何通过细长而柔软的笔锋和朴素的颜色将自己的情感转换成现实可感的形象并打动观赏者，直到今天都是从事这一职业的人群所思考的问题。
一 笔墨语言概说
笔墨，从狭义上讲就是指毛笔和墨汁，就是指进行中国画创作中所运用的物质性材料。但毛笔的形制特点正如中国的传统哲学一样，它要求使用者通过它实现“以柔致刚、以虚映实”的效果，它迫使使用者将自己与所施加的对象“纸”之间出现一个柔软的间隙，同时要求通过这个“柔软”实现刚硬、实现力度。这就为使用者创造了难度，由此古人为我们建设出了起笔、运笔以及收笔乃至呼吸等一系列用法与要求。同时，对于“墨”，由于受到老庄哲学“五色令人目盲”的影响，舍弃自然界的表象使之返本归元追求“黑白”的境界，从而使“墨色”成为超越一切颜色的根本，赋予了它无以复加的高度。此时的笔墨又指其运用的方法——笔墨技法。其后，在通过笔墨技法中笔的“提、按、顿、措、徐、疾；钩、勒、皴、擦、点”以及“墨色”的“焦、浓、重、淡、清；烘、染、破、泼、积”等各种方法组合在宣纸上留下的各自不同的笔迹墨痕时，它又指称画面中的笔墨效果。再次，由画家对笔墨效果进行独具匠心的经营，使之愉心悦目时，它又指向画面的构图和意境。最后，当通过它充分表达画家的精神向往并使鉴赏者获得精神上的共鸣时，它的语言意义从而真正生成，成为精神的体现。因此，“笔墨”从形而下来说，就是中国画创作中所使用的工具材料以及使用的技法总称。但以形而上来讲，“笔墨”则是艺术家将自己对生活的主观感受通过感性的方式运用点画墨痕乃至构图、虚实、造境等表现手法实现其作品传神及情感表达的总称。
中国画的“笔墨”从符号学的角度上看，它是从自然界中提取的“人工符号”；从语言学的角度上看，它的笔墨点画均被赋予了画家的主观情感，从而使它们传情达意，是描述性的、是表达性的、是可被解读的。因此，中国画的“笔墨”是中国画家通过工具进行艺术表达的总和，并包括由此实现其精神追求而形成的表现意识形态——笔墨观。它符合广义语言学中“单纯的符号是没有意义的，必须赋予它情感才能变成真正的、有价值的符号——语言”的要求，从而作为中国画表现所特有的艺术语言，呈现出无穷的活力。
二 传统笔墨语言解析
中国传统笔墨观念与中国古典哲学一脉相承，其表现语言随着时代的变化也呈现出不同的风貌。在汉代以前，笔墨仅仅停留在工具层面，处于中国画笔墨表现最伟大的发明——线的初级阶段。诚然，世界上诸多文化群体在最初都发现并创造出了“线”，“线”是人类最伟大的发明之一。自然界中并没有线，它是人类主观能动认识世界的标志，它实现了物体轮廓的限定，从而将自然万物从空间中明晰并分离开来。但其后只有中国赋予了“线”更深、更高的价值，将它与生命气息融合起来，成为中国书法、中国画乃至中国哲学的根本表现语言。然而，直到汉代，“线”的表现虽然已经有了很高的提炼，但仍作为勾画物象的界限，细若游丝、中规中矩，并没有更多的语言内涵。表现内容多为王公贵胄及神话内容，与其表现语言也没有更深的联系。随着魏晋玄学与士大夫的兴起，更多的知识群体开始关注宇宙和生命存在形式的意义。对于画面语言表现开始出现单纯追求技术精纯的画工体系与关注情感世界表达的知识群体绘画两个支系。“笔墨”在前人的基础上开始被赋予情感，同时开始关注“线”与结构的关系而出现“曹衣出水”的发展。对于画面情感、精神的表现出现了初步的解说，如顾恺之“阿睹传神”与“目送归鸿”的理论。画工体系则随着宗教的发展，从墓室、铭旌走向寺观壁画。因视觉的要求，其笔墨中“线”的表现也由原先的“细弱”、“简朴”转向“雄浑、刚健”，在表现技法上，对“线”本身“流畅性、节奏感”的把握已经达到极其精纯的程度。在此方面，吴道子当称为代表。另一方面，知识群体的绘画在对线条整理丰富的同时，开始关注设色、构图意趣以及表现主题的文化性。从晋代的《洛神赋》图卷到唐代的《簪花仕女图》、《捣练图》等。知识群体所关注的生活情怀与其为表现这种情感所运用的表现语言与画工体系已绝然分离。精致的线条、华美的色彩以及富有节奏感的构图充分展现了当时贵族阶级的审美追求，这种绚丽的语言直到今天仍是许多画家膜拜的对象。与此同时，在唐代，随着文学散文体的变革，观察世界与表述世界的方法被拓宽。知识群体中的一部分开始尝试用新的理念与语言来表现自己的体验。受老庄哲学的影响，王维提出“夫画道之中，水墨为最上”，从此将“墨”真正从丹青中剥离出来，直到其后卓立于丹青之上。两宋时期，由于“词”的出现，语言表现较之“诗”则更为丰富、缠绵，意境更加深远，文人情怀更加浓郁。在文学表现及其丰富的基础上，绘画表现也呈现出多样化的局面。传承前人的“黄家富贵”与疏简狂放的“徐熙野逸”，文人画的出现与兴起甚至于米氏最早期语言表现符号化的生成，语言表现出现了前所未有的繁荣。与此同时，笔墨语言表现理论也在此时获得了空前的发展，郭熙在《林泉高致》中对笔墨的运用进行了较为完备的著述。至此，笔墨完成了自身语言体系的建构，并随着文人画的进一步发展日趋成熟、完善。 但综观中国画的笔墨演变史，虽然在文人画之后，关于笔墨表现的探索与论述日益丰富，但总括起来从形式上花鸟、山水走入程式化格局，人物画表现则是中国哲学的求全思想，除倚窗、傍槛之外，都是全身之作，缺少动态的、有情致的半身或特写作品。技法上从中锋的骨法用笔出现了中侧锋及侧锋用笔，线条的表现更加强调节奏而出现了后来的“钉头鼠尾描”、“折芦描”、“枣核描”等，用墨上“积墨”、“破墨”及“泼墨”都达到了相当高的水平，但从整体语言表现上仍处于对外物的主观描摹上，既没能客观的表现形体也没能真正的超越形体。同时，从思想理论上仍然关注的是“以笔使墨”以及“眼、心、手”的关系问题，缺少对笔墨语言本身进行符号化并与文化发展进行联系的深入论述。
三 当代笔墨语言解析
当代笔墨语言是指改革开放以后中国画语言的表现与发展。随着历史的前进，文化的发展，在当代大众文化语境下中国画笔墨表现语言从表现技巧到关注生活的深度与广度以及中国画创作者的情感表述方式与理念追求上都远远超越了传统笔墨的表现语言，在传统的基础上实现了空前的进步。
首先，它是建立在传统笔墨语言基础之上的革新。其次，它又是对传统笔墨语言的解构与重新诠释。面对今天的物质生活环境与高度发达的信息环境，我们不可能重新进入古人的生活环境，正如今天的我们不可能完全再通过用文言文写作来表达情感一样。随着西方文化的全面引入，白话文打破了文言文语言表现的束缚，已经成为当代表达情感最先进的语言形式。马克思主义哲学的到来使“类哲学”打破了我们几千年来所强调的“体验哲学”，即便是“个人体验”也严重受到“伯拉图”、“黑格尔”、“尼采”、“叔本华”及“佛洛伊德”等哲学的影响。西方现代派及后现代派的到来与当代人群的高度生存压力及迷茫情绪一拍即合，瞬时擦出了火花。文学上多语体的表现、音乐上摇滚与说唱的繁荣再加上影视借助科技力量之后强大的视觉冲击力都对中国画的语言表现给予了极大的刺激。传统笔墨语言虽然仍是大众喜闻乐见的形式，但当代的中国画家们却感到像是在拿“唐诗、宋词”描述今天的生活，有着一种“如鲠在喉、隔靴搔痒”的不畅快。但如何发展，怎样发展成为今天很多从事中国画创作的人们一筹莫展的事情。各种探索不约而至，在“百花齐放”的今天，迅速发展出极其丰富的多元化格局。师古较深的开始向古法寻求解决之道，喜爱西画的开始引入油画的表现手法，热爱本土及纯朴之气的则关注民间与宗教绘画。总体说来呈现出传统笔墨语言继承中的局部强化、西方表现语言的糅合以及民间语言的引入等几个大的方面。但不管是哪一方面，画家们都开始更加关注与强调笔墨语言表现符号的强度与独立性，将语言的符号化作为一项专门的任务进行深入的研究，希望能将富有个性的语言符号与自身所要表达的情感体验实现高度的统一与融合，从而深层次的增加画面的视觉与情感冲击力。
当代画家吴冠中在其作品《黄土高原》中，就曾运用高度抽象的线与点的集群方式来展现黄土高原所特有的节奏，画面极具冲击力。“线”与“点”都是传统笔墨中所固有的元素，但从未被画家以这样的方式进行组合、运用，这里面有西方构成学的因素，但更多的是对传统笔墨语言继承中的局部强化，是在米氏最早期语言表现符号化的基础上对线条、点法、皴法或染法进行强化，以画面中某一语言的单一、重复而形成视觉与精神上的压迫感或刺激性的典范。无独有偶，十一届美展中乔宜男的作品《静夏》中，作者强化水与墨的冲破关系，运用大量的水分改变墨线在宣纸上的固化形态，形成了极富视觉魅力的芦苇形象，这也同样是对传统笔墨语言符号的强化与再发展。然而此时，西方文化的引入也促使我们不得不对西画之长有所关注。早在海派时期，任伯年的作品中就逐步引入了西方绘画对于“光”的表现，徐悲鸿更是将西方绘画的形体观念完全植入中国画之中。时至今日，可以说中国画笔墨语言在造型、构图、设色及情感表现等诸多方面都在逐渐与西方绘画进行糅合，但这种糅合不是全面的西化，而是将西画中的元素与观点糅入中国画的语言中，其颜色的运用、光的表现等都是对传统的补充与改良。石涛在画语录中提出“墨团团中墨团团，墨团团里天地宽”，但当代画家田黎明作品中的团块概念却呈现出绝然不同的意义。疏简的人物造型与构图，平面的色块分布与团块中光斑的杂糅并以朦胧的外在形态将其统于一体，呈现出表现主义形态下的浪漫之美。这种将表现主义、印象主义观念以及直接在画面中表现“光”的手法成为西方表现语言糅入中国画笔墨表现的代表方向。与此同时，当代中国画家如关良、王炎林等，还将大量民间剪纸、宗教造像、传统戏曲等民间艺术语言从造型、设色及至画面主题等方面引入当代中国画笔墨语言领域，也极大地拓宽了当代中国画笔墨表现语言的范畴，成为当代中国画家们值得探索的新路。
以上这些构成了当代中国画笔墨语言体系的支柱，并在此基础上衍生出了更多、更微妙的语言表述方式，这正是当代中国画表现语言在当代大众文化实际语境中的具体显现。
参考文献：
[1] 王一川：《大众文化导论》，高等教育出版社，2004年版。
[2] 王一川：《修辞论美学：文化语境中的20世纪中国文艺》，中国人民大学出版社，1997年版。
[3] 毛建波：《石涛画语录》，西冷印社，2006年版。
[4] 陈滞冬：《石壶论画语要》，人民美术出版社，2010年版。
作者简介：王青培，男，1973—，河南郑州人，本科，讲师，研究方向：中国画，工作单位：西安广播电视大学。