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摘要：吴钊于1963年初奉命来蒲家庄调查“俚曲”留存情况，然后写出了《蒲松龄的“俚曲”》的调查报告。该报告以实事求是的精神记录下了上个世纪六十年代俚曲在蒲家庄流传的情况，并对留存的曲牌做了历史渊源的分析，又从音乐形态学及对当事人的访问上，对曲牌的真伪进行了鉴别，还对它的联套应用情况也做了梳理。吴钊是聊斋俚曲理论研究的开创者和奠基人，他的严谨而求是的治学精神为我们树立了榜样，调查报告的文献价值与学术价值仍有着重要的现实意义。
关键词：吴钊;聊斋俚曲;蒲松龄;调查报告;文献价值;奠基人
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
聊斋俚曲是蒲松龄创制的一个艺术品种。吴钊先生曾于上个世纪六十年代初（1963年2月20日至28日和3月15日至20日）两次来到蒲松龄的故居蒲家庄考察采访，并且为八位俚曲歌手录音，资料长达两个多小时，记录下了最早的俚曲音响资料，以后便写下了《蒲松龄的“俚曲”》的调查报告，1964年1月由中央音乐学院中国音乐研究所油印出版（以下简称《调查报告》）。他是聊斋俚曲的重要见证人，对于聊斋俚曲的研究，他是奠基者。但是吴钊先生的《调查报告》从未公开过，因而对于它的有关情况及其意义世人也知之甚少，鉴于他对聊斋俚曲研究的历史贡献和对于俚曲研究的奠基意义，下面谈谈我们对该文的解读，作为对《蒲松龄的“俚曲”》调查报告创作完成五十六周年的纪念。
一、调查采访的主要目的及《调查报告》的主要内容
该报告的“引言”说：“一九六三年二月二十至二十八日，中国音乐研究所派本文作者赴山东淄川地区就蒲松龄俚曲的历史渊源，留存情况，可靠程度进行调查采访。回来后，据调查所得及有关文献写了如下的报告。” ①
《调查报告》的主要内容可分为六部分：一、蒲松龄与音乐;二、蒲松龄俚曲的流传;三、俚曲及当地的小曲;四、与戏曲的关系;五、一点建议;六、附录：包括当时俚曲演唱者简介，俚曲曲牌表，淄川地区小曲知见录，附曲牌四首，录音目录（俚曲17首，淄川小曲4首）。其中最重要的当属《调查报告》的第一、二两部分及录音资料部分。
二、《调查报告》明确了哪些问题
1.蒲松龄与音乐
在第一部分“蒲松龄与音乐”中，作者首先简要介绍了蒲松龄的概况，他在年轻的时候就曾采用民间俗语编了一首讽刺统治阶级借丈量为名变相剥削的《督丈词》。十九岁参加童子试时，便为文宗师施愚山所赏识。施愚山名闰章，是当时的文学家。该文从蒲松龄与施愚山的关系，谈起了蒲松龄与古琴的缘分，并说道他有琴，他对琴比之民间音乐是更为欣赏，他熟悉琴曲，他写有《听张道士弹琴》诗两首。② 这是很少为人注意的一个问题，但却为一位文学家独具慧眼所注意。这也为我们认识与研究蒲松龄的音乐人生提供了一个方面的参考。
蒲松龄与音乐的关系非同一般，因为生活在社会的最底层，使得他能与民众接近，故而对民间音乐有着亲近感，所以能写出反映民众疾苦的作品。这是主要的一面。吴钊先生从音乐社会学的角度来观察审视蒲松龄的音乐人生，从而使我们对他的俚曲作品有了更深切的了解。
2.怎样理解蒲松龄的作品
俚曲《磨难曲》是蒲松龄晚年的作品，是在《聊斋志异·张鸿渐》的故事和俚曲《富贵神仙》的基础上写成。《调查报告》将它们做了对比，肯定了《磨难曲》的成就，指出《磨难曲》开头将天灾与人祸联系起来描写，“把吃人的封建制度做了深刻的揭露，对人民遭受的苦难充满了同情”，对于起义领袖英雄形象的刻画，“这是《聊斋》与《富贵神仙》都没有的。这些可以说明蒲松龄晚年在思想上进一步接近人民，因而使他的创作有了更为深远的社会意义。”因此说，读俚曲不可只当故事看，要领会它的精神实质。《快曲》不只是三国故事的翻版，更是表现“忠”的绝妙借代。《蓬莱宴》也不是八仙故事的重演，而是蒲松龄科举失意愤懑磊块的倾泄。
3.关于什么是“俚曲”
《调查报告》说：“蒲松龄所谓的‘俚曲’，其实就是小曲。……小曲是明清时代产生的一种艺术化的民歌，它的进一步发展，就是演唱一个完整的故事而成为说唱音乐。蒲松龄俚曲就是由小曲发展成的民间说唱。”不过这里只是一个大略的说法，后边作者又有更正，又讲道《磨难曲》“属戏剧体”。这是从乐种学的角度对俚曲的最早界定。这与我们当前对“俚曲”的了解大體是一致的。需要注意的是，这些通俗杂曲，在那时，大部分都是在全国各地流传的，而不是淄川地区所独有的。也就是说，这些小曲既有全国一致性的一面，又有地方特殊性的一面。通常“俚曲”可作“小曲”理解。有时将蒲松龄写的故事也简称“俚曲”，这又应当别论，不可混淆。
4.《调查报告》中曲牌的数目有53个
可能是限于时间的仓促，这种仅凭俚曲抄本中的曲牌表示而得出的数字，显然有点粗糙。【呀呀油】与【呀呀儿油】本是一个曲牌;“劝人歌”“吣妇歌”仅为土腔杂调。其他有些曲牌原抄本还有一些错误，如【劈破玉】错抄为【干荷叶】;在《姑妇曲》第二段中，还有在同一个【倒扳桨】的牌名下就有三种不同词格的现象（其他两种是【叠落金钱】【银纽丝】）。在这种情况下，曲牌的统计不可能精确。这需要分析对比的研究过程。据我们的查对，曲牌准确的计算是50个。
5.关于曲牌联缀形式
吴先生对此做出了较详细的分析，这是最早的关于俚曲结构的分析。他把俚曲中固定而灵活的联缀形式归纳为四种类型：一是用一个曲牌不断反复，类似“鼓子词”的形式;二是“十样锦”的形式;三是以【耍孩儿】为主体统帅全篇的一种形式;四是属戏剧体的每回一个套曲的，其中又包含类似“缠达”“缠令”的形式。“由此可见，蒲松龄俚曲的曲式是相当丰富的”这不仅揭示了俚曲套曲形式的多样性及其渊源，也把蒲松龄的音乐艺术综合能力展示了出来。所以说，俚曲不仅仅是采用民间小曲作唱腔，而且是吸取了前代多种艺术形式的特点，综合而成的一种新型的艺术形式。这为我们认识俚曲的音乐形式和它的创新精神，开拓了研究思路。 三、关于曲牌的流传情况
在《调查报告》的第二部分“蒲松龄俚曲的流传”中，作者考察了“俚曲”的流传地域，流传场合、时节、契机，以及传唱的人员、传唱的手段、可靠程度等;也记载了“俚曲”在流传中出现的问题。使我们对俚曲的状况有了最实际的了解。这是该《调查报告》最重要的部分，作者实事求是的科学精神为该《调查报告》的文献价值增添了最为靓丽的光彩。
在关于“曲目”一节中，《调查报告》说：“蒲松龄俚曲主要流行在淄川蒲家庄、峩庄一带”，“就目前所知，保存下来的曲牌和唱段曲目是少得很了”。这说明了俚曲作为一种说唱形式已经失传，流传到今天，人们只能是唱曲牌了。关于曲牌，作者描写得最详细，哪些可靠，哪些不可靠，哪些是真品，哪些是假的，观点明确。
1.关于三支明代曲牌【耍孩儿】【玉娥郎】【银纽丝】
在【耍孩儿】【玉娥郎】【银纽丝】三节中，《调查报告》追溯考证了它们的渊源，分析了它们的词格、调式及音乐特点，还列举了谱例，说明它们都是明代俗曲。“【耍孩儿】在元代散曲里就极常用，它在俚曲里也用得最多”。【耍孩儿】最早出现在金代的诸宫调里，到了明代嘉隆以后，它以俗曲的面貌出现，词格、曲调完全变了，只留下牌名未变。全国各地的【耍孩儿】词格都相同，但曲调各不同。现在大家听到的【耍孩儿】是淄川代表性的民间小曲。“其音乐的特点是，每句的末一字可以任意拖腔，其拖腔多用切分与上挑的办法，可长可短，当地盲艺人称之为‘七十二哼哼’”。
关于【玉娥郎】，《调查报告》引清代高士奇的《金鳌退食笔记》：“神宗时（即明万历年间）选近侍三百余名，於玉熙宫学习宫戏，岁时陛座，则承应之。如《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》等词，又有《玉娥儿》词，京师人尚能歌之，名《御制四景玉娥郎》。”由此可证，【玉娥郎】系明代御制的作品。
【银纽丝】原是明代小曲，万历间赵南星作五首，俚曲与它的词格完全相同。
2.在“关于憨头郎，哭皇天，房四娘”一节中，作者引用了【憨头郎】【哭皇天】两者的歌词作一对比分析，但因它们的唱词在表现相似的内容时已经交换使用，混淆不清，这可能与蒲松龄的改写，和民间传抄的讹误有关，作者只是客观地摆出了情况，未下结论。现在看来，它们的词格一样，所表现的情绪相同，演唱起来用的是同一曲调，所以，实际上两者应是同曲异名的关系。
然而王书桐唱的【房四娘】也唱着与【哭皇天】同样的调子，情形便不同了，“可能说明王书桐等人所唱的【房四娘】，因为与【憨头郎】的歌词形式相同，所以拿它的曲调加以变化配上去唱的”。事实上，情况正是如此。然而两者的词格形式也不尽同，所以唱起来并不甚恰当。因为【太平年】中的“太平年”与“年太平”是具有画外音意义的固定衬句，而【房四娘】中的小叠句具有随句应变的灵活性，有强调词意的功能。表面看来它们都是三字句，似乎可以相互通用，但不明白其中的含义及其用意也就把它们混淆了。所以，只看表面，不做深入分析是不行的。作者进一步推论说，当地五音戏中的插曲有【房四娘】，这个“【房四娘】倒可能是原来的【房四娘】”这样，我们又找到了一个失传曲牌【房四娘】的曲调。
吴钊先生的分析，肯定了【憨头郎】，也肯定了【哭皇天】，否定了王书桐等人用【哭皇天】的曲调所唱的【房四娘】。这是俚曲曲牌串入地方戏曲的一例，其他，如【边关调】【呀呀油】【莲花落】等也都可以从民歌及地方戏曲中找到它们的身影。这又为寻找失传曲牌找到了一条道路！
3.对于【叠断桥】的鉴别与考察吴钊先生特别用心。因为这是俚曲中除了【耍孩儿】之外，它是用得最多的一支曲牌。曾有韩秉祥唱、牟仁均记谱的一曲【叠断桥】，吴钊先生并没有把它收入在内，然而蒲玉水唱的【叠断桥】却是有来历的，《调查报告》说：“他是十八九岁时，在私塾里，跟蒲英堂学的，而蒲英堂则是在四五十岁时（约1919-1929）跟杨家庄秀才蒲人鸿学的。”然后他“用【叠断桥】一调唱的《学究自嘲》”这说明蒲玉水唱的【叠断桥】其传承关系是明确的，不是自造的。如果从蒲人鸿算起的话，这个【叠断桥】的传唱，起码有着百年以上的历史了。另外，吴钊先生还做了一些旁证调查：“【叠断桥】的曲调与当地小曲《鸳鸯嫁老雕》（【叠断桥】）差不多。同时，据在私塾里上另一班的蒲章山说，他曾学过这个【叠断桥】唱《富贵神仙》里的【叠断桥】。又问及当地八十六岁的老人蒲人润，他说在他二十多岁时（约1889年前后）曾听蒲人濮、蒲人君唱过《禳妒咒》里的【叠断桥】。所以此曲有可能就是俚曲里的【叠断桥】。”
4.关于【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】，调查则更为直接、真实、具体。该文在这一节中曾直接引用了采访获得的如下的一段话：
此次采访前，曾见《山东民间歌曲选集》载有【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】三曲（蒲人润唱），后在蒲家庄见到了这位老人，经过访问，据他亲口说明，【耍孩儿】等曲是他二十多岁时跟蒲人濮、蒲人君学的，而【呀呀油】等三曲是他在解放后自创的。其中【呀呀油】用的是【粉黄莲】的曲调，【黄莺儿】、【跌落金钱】是他根据所会的其他小曲的曲调创作的，而且遍问庄里其他老人，他们都说从未听见过这三曲，又据盲艺人韩秉祥说，他曾听其师刘文镐唱过小曲《刘二姐逛会》，其中有【呀呀油】一调，但与【粉黄莲】不一样，可见【呀呀油】确为另一曲调。
这段采访客观地记录了当时的实际情况，告诉我们【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】三曲都不是当年蒲松龄使用的明清俗曲，而是他的八世孙蒲人润在解放后自创的！这里有中国最高音乐研究机构的官方实地调查报告，有当事人蒲人润的自述，有庄里众多老人的旁证，有盲艺人提供的【呀呀油】的实例，这就说明：蒲人润演唱、牟仁均记谱的【呀呀油】不是真正的“俚曲”！
以上情况说明，一方面是确认了真正俚曲曲牌【耍孩兒】【玉娥郎】【银纽丝】【哭皇天】;另一方面，经过鉴别分析之后，又使我们看到了【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】的赝品面貌，也认识了【房四娘】【憨头郎】【叠断桥】的原本面目。吴钊先生为我们寻找与识别俚曲曲牌提供了珍贵的资料，打破了愚昧盲从的局面，为保护和抢救俚曲做出了重要贡献。
四、《调查报告》的特点、价值、及现实意义
《调查报告》的内容是全面丰富的，调查目的是明确的，调查的态度是严谨而实事求是的。将俚曲放到大的社会环境和大文化中，用音乐社会学的观点认识蒲松龄音乐才华与音乐观，避免就事论事，使我们看到了俚曲的人民性的实质。《调查报告》用科学的、求是的精神，不带主观臆测，重证据;对待文化遗产讲究来龙去脉的调查梳理，尊重原始材料，为我们树立了民间音乐采集的范例。并且《调查报告》对俚曲曲牌的收集极为慎重，不为哗众取宠，不为好大喜功，不盲从。吴钊先生以科学的态度和具体分析的做法，开创了俚曲曲牌鉴别辩伪的先河。在牟仁均记录的十首曲牌中，吴钊先生只收录了四首，对其余六首赝品曲牌他既不收入，也不录音。这对于我们鉴别和寻找失传的俚曲曲牌，具有积极的启示和引导作用。《调查报告》对曲牌联缀的概括，提升了聊斋俚曲音乐的纵深价值，也为我们进一步认识蒲松龄的音乐成就提供了有力的依据。
吴钊先生的《调查报告》是聊斋俚曲历史上第一次也是最全面调查了解俚曲有关情况的报告，对于聊斋俚曲的研究可谓是最为珍贵的文献资料。《调查报告》的文献价值，表现在它是唯一的、是中国最高音乐研究机构的调查报告，它的时间最早，且是有录音资料的调查报告，其真实性、客观性是毋庸置疑。《调查报告》的珍贵性是不可多得且无法代替的。《调查报告》的学术价值，主要表现在对当时现有俚曲曲牌的可靠程度、对俚曲曲牌的鉴别与确认，以及对俚曲乐种文化与乐种形态的研究上，为我们提供了正确的思路。在对民间音乐调查采访的态度方面也为我们树立了实事求是的学术典范。《调查报告》的出现提供了有力的证实，吴钊先生的《调查报告》其现实意义、学术价值、文献价值应该得到世人的珍惜和重视！
（责任编辑：陈丽华）
关键词：吴钊;聊斋俚曲;蒲松龄;调查报告;文献价值;奠基人
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
聊斋俚曲是蒲松龄创制的一个艺术品种。吴钊先生曾于上个世纪六十年代初（1963年2月20日至28日和3月15日至20日）两次来到蒲松龄的故居蒲家庄考察采访，并且为八位俚曲歌手录音，资料长达两个多小时，记录下了最早的俚曲音响资料，以后便写下了《蒲松龄的“俚曲”》的调查报告，1964年1月由中央音乐学院中国音乐研究所油印出版（以下简称《调查报告》）。他是聊斋俚曲的重要见证人，对于聊斋俚曲的研究，他是奠基者。但是吴钊先生的《调查报告》从未公开过，因而对于它的有关情况及其意义世人也知之甚少，鉴于他对聊斋俚曲研究的历史贡献和对于俚曲研究的奠基意义，下面谈谈我们对该文的解读，作为对《蒲松龄的“俚曲”》调查报告创作完成五十六周年的纪念。
一、调查采访的主要目的及《调查报告》的主要内容
该报告的“引言”说：“一九六三年二月二十至二十八日，中国音乐研究所派本文作者赴山东淄川地区就蒲松龄俚曲的历史渊源，留存情况，可靠程度进行调查采访。回来后，据调查所得及有关文献写了如下的报告。” ①
《调查报告》的主要内容可分为六部分：一、蒲松龄与音乐;二、蒲松龄俚曲的流传;三、俚曲及当地的小曲;四、与戏曲的关系;五、一点建议;六、附录：包括当时俚曲演唱者简介，俚曲曲牌表，淄川地区小曲知见录，附曲牌四首，录音目录（俚曲17首，淄川小曲4首）。其中最重要的当属《调查报告》的第一、二两部分及录音资料部分。
二、《调查报告》明确了哪些问题
1.蒲松龄与音乐
在第一部分“蒲松龄与音乐”中，作者首先简要介绍了蒲松龄的概况，他在年轻的时候就曾采用民间俗语编了一首讽刺统治阶级借丈量为名变相剥削的《督丈词》。十九岁参加童子试时，便为文宗师施愚山所赏识。施愚山名闰章，是当时的文学家。该文从蒲松龄与施愚山的关系，谈起了蒲松龄与古琴的缘分，并说道他有琴，他对琴比之民间音乐是更为欣赏，他熟悉琴曲，他写有《听张道士弹琴》诗两首。② 这是很少为人注意的一个问题，但却为一位文学家独具慧眼所注意。这也为我们认识与研究蒲松龄的音乐人生提供了一个方面的参考。
蒲松龄与音乐的关系非同一般，因为生活在社会的最底层，使得他能与民众接近，故而对民间音乐有着亲近感，所以能写出反映民众疾苦的作品。这是主要的一面。吴钊先生从音乐社会学的角度来观察审视蒲松龄的音乐人生，从而使我们对他的俚曲作品有了更深切的了解。
2.怎样理解蒲松龄的作品
俚曲《磨难曲》是蒲松龄晚年的作品，是在《聊斋志异·张鸿渐》的故事和俚曲《富贵神仙》的基础上写成。《调查报告》将它们做了对比，肯定了《磨难曲》的成就，指出《磨难曲》开头将天灾与人祸联系起来描写，“把吃人的封建制度做了深刻的揭露，对人民遭受的苦难充满了同情”，对于起义领袖英雄形象的刻画，“这是《聊斋》与《富贵神仙》都没有的。这些可以说明蒲松龄晚年在思想上进一步接近人民，因而使他的创作有了更为深远的社会意义。”因此说，读俚曲不可只当故事看，要领会它的精神实质。《快曲》不只是三国故事的翻版，更是表现“忠”的绝妙借代。《蓬莱宴》也不是八仙故事的重演，而是蒲松龄科举失意愤懑磊块的倾泄。
3.关于什么是“俚曲”
《调查报告》说：“蒲松龄所谓的‘俚曲’，其实就是小曲。……小曲是明清时代产生的一种艺术化的民歌，它的进一步发展，就是演唱一个完整的故事而成为说唱音乐。蒲松龄俚曲就是由小曲发展成的民间说唱。”不过这里只是一个大略的说法，后边作者又有更正，又讲道《磨难曲》“属戏剧体”。这是从乐种学的角度对俚曲的最早界定。这与我们当前对“俚曲”的了解大體是一致的。需要注意的是，这些通俗杂曲，在那时，大部分都是在全国各地流传的，而不是淄川地区所独有的。也就是说，这些小曲既有全国一致性的一面，又有地方特殊性的一面。通常“俚曲”可作“小曲”理解。有时将蒲松龄写的故事也简称“俚曲”，这又应当别论，不可混淆。
4.《调查报告》中曲牌的数目有53个
可能是限于时间的仓促，这种仅凭俚曲抄本中的曲牌表示而得出的数字，显然有点粗糙。【呀呀油】与【呀呀儿油】本是一个曲牌;“劝人歌”“吣妇歌”仅为土腔杂调。其他有些曲牌原抄本还有一些错误，如【劈破玉】错抄为【干荷叶】;在《姑妇曲》第二段中，还有在同一个【倒扳桨】的牌名下就有三种不同词格的现象（其他两种是【叠落金钱】【银纽丝】）。在这种情况下，曲牌的统计不可能精确。这需要分析对比的研究过程。据我们的查对，曲牌准确的计算是50个。
5.关于曲牌联缀形式
吴先生对此做出了较详细的分析，这是最早的关于俚曲结构的分析。他把俚曲中固定而灵活的联缀形式归纳为四种类型：一是用一个曲牌不断反复，类似“鼓子词”的形式;二是“十样锦”的形式;三是以【耍孩儿】为主体统帅全篇的一种形式;四是属戏剧体的每回一个套曲的，其中又包含类似“缠达”“缠令”的形式。“由此可见，蒲松龄俚曲的曲式是相当丰富的”这不仅揭示了俚曲套曲形式的多样性及其渊源，也把蒲松龄的音乐艺术综合能力展示了出来。所以说，俚曲不仅仅是采用民间小曲作唱腔，而且是吸取了前代多种艺术形式的特点，综合而成的一种新型的艺术形式。这为我们认识俚曲的音乐形式和它的创新精神，开拓了研究思路。 三、关于曲牌的流传情况
在《调查报告》的第二部分“蒲松龄俚曲的流传”中，作者考察了“俚曲”的流传地域，流传场合、时节、契机，以及传唱的人员、传唱的手段、可靠程度等;也记载了“俚曲”在流传中出现的问题。使我们对俚曲的状况有了最实际的了解。这是该《调查报告》最重要的部分，作者实事求是的科学精神为该《调查报告》的文献价值增添了最为靓丽的光彩。
在关于“曲目”一节中，《调查报告》说：“蒲松龄俚曲主要流行在淄川蒲家庄、峩庄一带”，“就目前所知，保存下来的曲牌和唱段曲目是少得很了”。这说明了俚曲作为一种说唱形式已经失传，流传到今天，人们只能是唱曲牌了。关于曲牌，作者描写得最详细，哪些可靠，哪些不可靠，哪些是真品，哪些是假的，观点明确。
1.关于三支明代曲牌【耍孩儿】【玉娥郎】【银纽丝】
在【耍孩儿】【玉娥郎】【银纽丝】三节中，《调查报告》追溯考证了它们的渊源，分析了它们的词格、调式及音乐特点，还列举了谱例，说明它们都是明代俗曲。“【耍孩儿】在元代散曲里就极常用，它在俚曲里也用得最多”。【耍孩儿】最早出现在金代的诸宫调里，到了明代嘉隆以后，它以俗曲的面貌出现，词格、曲调完全变了，只留下牌名未变。全国各地的【耍孩儿】词格都相同，但曲调各不同。现在大家听到的【耍孩儿】是淄川代表性的民间小曲。“其音乐的特点是，每句的末一字可以任意拖腔，其拖腔多用切分与上挑的办法，可长可短，当地盲艺人称之为‘七十二哼哼’”。
关于【玉娥郎】，《调查报告》引清代高士奇的《金鳌退食笔记》：“神宗时（即明万历年间）选近侍三百余名，於玉熙宫学习宫戏，岁时陛座，则承应之。如《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》等词，又有《玉娥儿》词，京师人尚能歌之，名《御制四景玉娥郎》。”由此可证，【玉娥郎】系明代御制的作品。
【银纽丝】原是明代小曲，万历间赵南星作五首，俚曲与它的词格完全相同。
2.在“关于憨头郎，哭皇天，房四娘”一节中，作者引用了【憨头郎】【哭皇天】两者的歌词作一对比分析，但因它们的唱词在表现相似的内容时已经交换使用，混淆不清，这可能与蒲松龄的改写，和民间传抄的讹误有关，作者只是客观地摆出了情况，未下结论。现在看来，它们的词格一样，所表现的情绪相同，演唱起来用的是同一曲调，所以，实际上两者应是同曲异名的关系。
然而王书桐唱的【房四娘】也唱着与【哭皇天】同样的调子，情形便不同了，“可能说明王书桐等人所唱的【房四娘】，因为与【憨头郎】的歌词形式相同，所以拿它的曲调加以变化配上去唱的”。事实上，情况正是如此。然而两者的词格形式也不尽同，所以唱起来并不甚恰当。因为【太平年】中的“太平年”与“年太平”是具有画外音意义的固定衬句，而【房四娘】中的小叠句具有随句应变的灵活性，有强调词意的功能。表面看来它们都是三字句，似乎可以相互通用，但不明白其中的含义及其用意也就把它们混淆了。所以，只看表面，不做深入分析是不行的。作者进一步推论说，当地五音戏中的插曲有【房四娘】，这个“【房四娘】倒可能是原来的【房四娘】”这样，我们又找到了一个失传曲牌【房四娘】的曲调。
吴钊先生的分析，肯定了【憨头郎】，也肯定了【哭皇天】，否定了王书桐等人用【哭皇天】的曲调所唱的【房四娘】。这是俚曲曲牌串入地方戏曲的一例，其他，如【边关调】【呀呀油】【莲花落】等也都可以从民歌及地方戏曲中找到它们的身影。这又为寻找失传曲牌找到了一条道路！
3.对于【叠断桥】的鉴别与考察吴钊先生特别用心。因为这是俚曲中除了【耍孩儿】之外，它是用得最多的一支曲牌。曾有韩秉祥唱、牟仁均记谱的一曲【叠断桥】，吴钊先生并没有把它收入在内，然而蒲玉水唱的【叠断桥】却是有来历的，《调查报告》说：“他是十八九岁时，在私塾里，跟蒲英堂学的，而蒲英堂则是在四五十岁时（约1919-1929）跟杨家庄秀才蒲人鸿学的。”然后他“用【叠断桥】一调唱的《学究自嘲》”这说明蒲玉水唱的【叠断桥】其传承关系是明确的，不是自造的。如果从蒲人鸿算起的话，这个【叠断桥】的传唱，起码有着百年以上的历史了。另外，吴钊先生还做了一些旁证调查：“【叠断桥】的曲调与当地小曲《鸳鸯嫁老雕》（【叠断桥】）差不多。同时，据在私塾里上另一班的蒲章山说，他曾学过这个【叠断桥】唱《富贵神仙》里的【叠断桥】。又问及当地八十六岁的老人蒲人润，他说在他二十多岁时（约1889年前后）曾听蒲人濮、蒲人君唱过《禳妒咒》里的【叠断桥】。所以此曲有可能就是俚曲里的【叠断桥】。”
4.关于【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】，调查则更为直接、真实、具体。该文在这一节中曾直接引用了采访获得的如下的一段话：
此次采访前，曾见《山东民间歌曲选集》载有【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】三曲（蒲人润唱），后在蒲家庄见到了这位老人，经过访问，据他亲口说明，【耍孩儿】等曲是他二十多岁时跟蒲人濮、蒲人君学的，而【呀呀油】等三曲是他在解放后自创的。其中【呀呀油】用的是【粉黄莲】的曲调，【黄莺儿】、【跌落金钱】是他根据所会的其他小曲的曲调创作的，而且遍问庄里其他老人，他们都说从未听见过这三曲，又据盲艺人韩秉祥说，他曾听其师刘文镐唱过小曲《刘二姐逛会》，其中有【呀呀油】一调，但与【粉黄莲】不一样，可见【呀呀油】确为另一曲调。
这段采访客观地记录了当时的实际情况，告诉我们【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】三曲都不是当年蒲松龄使用的明清俗曲，而是他的八世孙蒲人润在解放后自创的！这里有中国最高音乐研究机构的官方实地调查报告，有当事人蒲人润的自述，有庄里众多老人的旁证，有盲艺人提供的【呀呀油】的实例，这就说明：蒲人润演唱、牟仁均记谱的【呀呀油】不是真正的“俚曲”！
以上情况说明，一方面是确认了真正俚曲曲牌【耍孩兒】【玉娥郎】【银纽丝】【哭皇天】;另一方面，经过鉴别分析之后，又使我们看到了【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】的赝品面貌，也认识了【房四娘】【憨头郎】【叠断桥】的原本面目。吴钊先生为我们寻找与识别俚曲曲牌提供了珍贵的资料，打破了愚昧盲从的局面，为保护和抢救俚曲做出了重要贡献。
四、《调查报告》的特点、价值、及现实意义
《调查报告》的内容是全面丰富的，调查目的是明确的，调查的态度是严谨而实事求是的。将俚曲放到大的社会环境和大文化中，用音乐社会学的观点认识蒲松龄音乐才华与音乐观，避免就事论事，使我们看到了俚曲的人民性的实质。《调查报告》用科学的、求是的精神，不带主观臆测，重证据;对待文化遗产讲究来龙去脉的调查梳理，尊重原始材料，为我们树立了民间音乐采集的范例。并且《调查报告》对俚曲曲牌的收集极为慎重，不为哗众取宠，不为好大喜功，不盲从。吴钊先生以科学的态度和具体分析的做法，开创了俚曲曲牌鉴别辩伪的先河。在牟仁均记录的十首曲牌中，吴钊先生只收录了四首，对其余六首赝品曲牌他既不收入，也不录音。这对于我们鉴别和寻找失传的俚曲曲牌，具有积极的启示和引导作用。《调查报告》对曲牌联缀的概括，提升了聊斋俚曲音乐的纵深价值，也为我们进一步认识蒲松龄的音乐成就提供了有力的依据。
吴钊先生的《调查报告》是聊斋俚曲历史上第一次也是最全面调查了解俚曲有关情况的报告，对于聊斋俚曲的研究可谓是最为珍贵的文献资料。《调查报告》的文献价值，表现在它是唯一的、是中国最高音乐研究机构的调查报告，它的时间最早，且是有录音资料的调查报告，其真实性、客观性是毋庸置疑。《调查报告》的珍贵性是不可多得且无法代替的。《调查报告》的学术价值，主要表现在对当时现有俚曲曲牌的可靠程度、对俚曲曲牌的鉴别与确认，以及对俚曲乐种文化与乐种形态的研究上，为我们提供了正确的思路。在对民间音乐调查采访的态度方面也为我们树立了实事求是的学术典范。《调查报告》的出现提供了有力的证实，吴钊先生的《调查报告》其现实意义、学术价值、文献价值应该得到世人的珍惜和重视！
（责任编辑：陈丽华）