世间最奇崛的外部景观，大都来自于强大而不可见的内部力量。就像7000万年前那场轰轰烈烈的造山运动使喜马拉雅山脉及整座青藏高原崛起为世界屋脊，在它每一厘米可测量的拔升背后，都回响着地表之下大陆板块挪移挤压的无形吼声。诗歌也是这样。在很多时候，诗歌所显示出的正是一场写作主体内心世界的自我塑形运动。这种力的运动，正如里尔克所说的那般，乃是盘踞在一切严肃的诗歌写作最深处的动机根源：“探索那叫你写的缘由，考察它的根是不是盘在你心的深处……在夜深最寂静的时刻问问自己：我必须写吗？你要在自身内挖掘一个深的答复。”我想，对一切认真看待诗歌写作的人来说，这种答复不难给出，这种内在的根源式动力本身不會轻易缺席。高下的区分往往在于，好的诗人，能够以自己独具风格技巧的语言，将这种内在之力外化为清晰、可感的形体——而不仅仅是虚无缥缈、无法转译的概念的“力”。由此反观当下诗歌写作现场，与此相关、而我们亦所见最多的元素，或许是“姿态”：孤独的姿态，悲伤的姿态，缺失或深陷于爱的姿态，恐惧或希冀或二者交织的姿态。姿态绝非不好，但仅仅有姿态是不够的，因为它依然属于抽象的范畴，并不是主体内在世界向语言形式转化的完全体。我们不能说这不是对写作的“答复”，但它耽搁在题干分解的途中，依旧呈现为（或许带有某种提示信息的）谜语；我们的确能够从中揣摩到地壳深处的剧变，但山峦并未充分地刺破文字的水平视野，它还不能够被充分有效地注视、观看，人们难以触摸到山岩的真实弧线，进而树木、草本、爬虫和飞鸟都难以落足，甚至岁月的风也不能磨蚀那些凸出的形状——这似乎意味着某种安全，然而也恰因如此，这种安全常常是无意义的。
　　由此再看商震的诗。《荡秋千》一组，正如商震以往的创作那样，显示出一种率真、具体、坚实可感的宝贵品质。这组诗里，诗人主体的形象，包括这种形象背后的情感力量因子，都可谓鲜明、强劲；然而这种鲜明和强劲并不是以抽象的精神姿态呈现，而是被充分地凝结在一个个具体而又内涵丰富的动作之中。这一系列元素纷繁的动作，使商震的这组诗洋溢出鲜活的生命感。诗人有时向前俯身，“伸手想把月亮捞起来”（《捞月亮》）；有时又向后仰去，“在一条大河的岸上/我捡起一块小石头/抛向空中”（《飞起来的石头》）；他喜欢在路上闲散地走动，因为这无目的无动机的游荡时常能撞上意外的事物（《游荡》《辨认》）。诗人的生活是摇晃的，像在吊床上，“一端系着太阳/另一端拴着月亮/日升月落/月升日落/..·…被日月反复地推操”（《荡秋千》）；在这里，即便是对生命时间的抽象体认，也依然能够被落实为如此具体、切近、充满生活情味的日常行为动作。有时诗人自己不动，无穷的外物却依然在动作不停：“寒夜的风，钢针一样在我胸间穿行”（《向远方》）、“一只野猫在雪地里跑/顶着风/……天上的雪落到它身上/迅速地滑落”（《跑》）——毫无疑问，静止是相对的，运动才是永恒。当然在一些时刻，商震也是静的。完全的静，不仅是肉体，甚至包括时间和空间，例如这首《夜读布考斯基》：“我在台灯下看书/台灯的光/只比篮球大一圈/光里仅能放一本书/和我的眼睛/……文字在我眼里很明亮/灯光依然是个不滚动的球。”然而，静的场景之下，又随时充盈着或许是更加鲜明强健的动的预感：“球体之外/就是黑黢黢的悬崖”。这是植根于事实性状的生动隐喻（其描绘的是光与暗之间分明而近乎断落的虚拟边界），与此同时，又充满了精神性的暗示（关乎布考斯基、“我”，以及诗中所提到的“对现实的态度”等等），这一切在“悬崖”的意象中鼓胀起自由下落（同时也可能意味着反重飞升）的强大情感势能。
　　正是在这里，我们看到了商震诗歌的另一种可贵之处：在那些具体的行为动作（包括与此相关的景物意象）背后，往往都蛰伏着断面鲜明、饱满有力的情感实体。如果说动作本身显示出商震诗歌极富质感的日常性、及物性，那么其背后的精神性蕴藏，则展示了这一系列诗歌文本所具有的内在深度和启迪色彩。《有瘾》《巧遇》《辨认》表现的是行动预备或搁置的片刻（手攥火机、准备逃跑和相互辨认），它们具有戏剧性的张力，携带着精致而微妙的智性快感。《捞月亮》一首中，层层围绕着“捞”这样一个物理幅度颇大，因而也是具有戏剧色彩的外在动作的，乃是同样拥有巨大张力的内在动作，即人对自我的找寻：“李白没捞起月亮/是一生没找到自己/很多人很多人还有我/都在自己和自己之间晃荡”。而在这首诗的结尾，“捞”进阶为幅度更分明、戏剧性更强的动作“投水”，这种动作的进阶毫无疑问地显示出强烈的精神指向性：“月亮是块魔镜/是一片汪洋/是诗人的最后一首诗/最终会引诱诗人/跳进水里”。《黄昏》一首同样显示出这种由外而内的进阶，夕阳、蝙蝠、枯草、野花……景物的迅速切换导致了诗歌意境的急速升温，用词越来越狠、造境越来越锋利（渐趋哲学化，甚至带有了某种先锋剧的仪式感），最终从一系列具体坐标上的常规动作（“晚饭后散步”等）中扩写出了近乎无限的时空景深（“几千年的黄昏都是这样/几千年的我/所看到的也都一样”）。这是商震诗歌清晰具体背后的不确定性，这种不确定性是强大的、熟练的，它具有充沛的裂变潜能和自我繁殖力，总是一再地打开精神启迪的全新可能。因此，商震的诗歌经常由那些日常的、随性的、似乎是无目的无动机的经验起始，而又在诗句自身的动态增殖中不断吸附更多意义指向的电荷。这样的诗作，对生活经验以及诗歌技艺本身来说，都可视作一种魔术力量的彰显。此种充满魅力的不确定性，让我想起奥地利物理学家薛定愕那个著名的思想实验：在打开盒子之前，人们永远不会知道五五开的可能性选项究竟偏向了哪一方，盒子里的猫因而处于生与死的叠加态，只有盒盖彻底打开的那一刹那，结局才被实质性地决定。就像《飞起来的石头》中，那颗看似是相当随意地脱离了手指的石子（“我的一个恶作剧”），只有在挣脱引力、飞向天空的一刹那，才会忽然间决定了自己将会以怎样的方式和轨迹飞回到诗人的心里：在这首诗中，它关乎挣脱和抛弃的自由；而在另外的诗中，它可能又会拥有迥乎相异的落点，激起完全不同的水花。
　　说到《飞起来的石头》，商震笔下的那颗石子，或许寄寓着诗人自身的许多隐秘渴望。说到底，商震是一个写性情诗的性情人，他的诗人主体形象，常常会在作品中凸显出令人会心一笑或莫名动容的剪影。在诗里，他可以是一个从容体味的人（《乌篷船》《岁末来到桃花潭》），也可以是一个迅猛洞悉的人（《又见西湖》《白玫瑰》《一夜狂风》）；他能够像孩子一样整夜趴在窗口等雪（《害病》），也能够以老者的身份揣摩出时间和故乡的重量（《雪的提醒》）。在《出差》里他是如此真切、委屈得都有些可爱：“又要出差/去我不想去的地方/这些年我一直在出差/用笑脸掩盖委屈”；在《驻足》里他又能如此悲凉、悲得平静，因而更惹人心疼：“松花江凝固了/水有了居所/……水并不都是用来流动的/冰让水暂停/像老人在驻足童年”。最后我要在这里说，《驻足》是一首非常动人的诗。除却那种对“老去”的深切体会，让我极其感动的，还有这首诗的结尾：“江面的风是刀/正剥去我身上成年的杂念/冰会化成水/我已走向老年/但不会影响我心底/藏着透明的水”。这是衰老所不能剥夺的尊严，甚至死亡和永恒的遗忘都无法将它取消。联系我开篇所谈到的问题，这也是“姿态”，然而却是真正有生命质感的姿态；它建基于充分发达的动作、经验和情感力量，像果实一样自然而然地在秋天出现——并且闪耀出光彩。