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【摘要】对于戏曲来说，人物的塑造是通过提炼现实生活中的形象，再经过艺术加工完成的。如包拯的刚正不阿，诸葛亮的贤明睿智等，都是戏曲中的典型形式。在戏曲舞台上，戏曲人物的身段体现人物的神情与动作，刻画人物的心理，有着重要的作用。笔者借本文略谈戏曲身段在人物塑造中的作用。
【关键词】戏曲 身段 人物 塑造
1、戏曲身段在人物塑造的作用
1.1人物个性
戏曲表演艺术中所说“心得身不得不行，身得心不得也不行”。这句话的意思是说，戏曲人物要鲜活生动，必须身段与形象特点相一致才能达到目标。所以在戏曲表演中，演员的扮相要漂亮，而神情和动作更要从身段中体现出来。如在《武松打店》这一作品中，演员在舞台上需要演出脱衣缠铐、砸开手铐、持烛查房、比试“武器”等动作。动作配以神情，观众就能知道武松的处境。其中搓掌踱步的动作表现了武松心中的情绪，而耍罗帽这类技巧性的动作则代表武松此刻正处于危险的状况中。矫健的动作，配以胆大心细的形体，很好地体现了武松的英雄本色。演员在塑造武松这个人物时，一方面要练就敏捷的动作反应，另一方面则要体现武松机警沉着性格。而这个人物是否演得好，演得到位就在于演员的身段是否神似，是否表现出了武松果断威猛的人物个性。另一部作品，晋剧《小宴》中，人物吕布的性格也是通过身段得以体现的。在剧中，吕布对貂蝉的调戏和肆无忌惮的个性是通过一系列“挑、扫、绕、点、摆、立”的动作体现的。吕布先是用双翎左右一拦，貂蝉退无可退。吕布此时再用单翎一扫貂蝉下巴，身段配合情欲的眼神，吕布的人物性格跃然而出。
1.2情节过程
在戏剧表演过程中，人物的性格通过唱腔与舞台动作的结合而形成。身段动作对于戏曲人物的塑造来说，有着体现情节过程的作用。一般来说，特定的角色在戏剧情节中的行动过程可以起到推动情节发展的作用。比如在《秋江》这部作品的“赶舟追郎”中，划船的艄翁所划的船其实是虚拟的，但艄翁通过手中船桨的动作所体现出来的幽默和诙谐正起到了丰富戏曲情节的作用。观看戏曲表演的观众在演员的唱腔之外，通过观察演员的动作，身段可以推知情节的发展过程，并且对人物的性格有了更深刻的印象。
1.3心理情感
在戏曲表演中，身段还有体现心理情感的作用。这里所说的心理与情感是指情绪的动作，以及身体的姿态。由于戏曲表演的舞台性质，戏曲表演过程中的动作比生活中的实质性动作更为细腻，有着抒情的作用。所以戏曲表演的动作更为夸张，且其动作会和面部表情、手势、体姿一起组合。整体观赏性强，情感浓烈，有着鲜明的戏曲艺术特点。此类身段有：“飞袖”。这一动作表示人物内心极其愤怒，化用的是日常生活中的“拂袖而去”。戏曲表演美化为“飞袖”，也就是通过飞舞双袖来表达愤怒的心理情感；花旦耍手绢表示内心喜悦，踮起脚走蹉步代表情绪上扬；角色头上的盔头珠子抖动作响，急步徘徊代表角色内心恐慌；花脸踱步走代表内心焦急等等。这些身段的运用表达出了角色的内心情感，为角色的定位和人物塑造奠定的坚实基础。当然，此类表示人物内心情感的身段动作是与其唱腔相联系的。其身段一般会连接到角色下一步的行动，是一种角色行动之前的情绪外入。作为一种能表达内心情感的表演，身段在戏曲艺术中作用让其具有了其它艺术门类达不到的魅力。
1.4神韵气质
戏曲表演有其脸谱化的归类。不同的人物角色在长期的戏曲艺术发展过程中，已经有了规范化的表演体态。戏曲演员在舞台上的一言一行，一举一动都有其定式。站有站相，坐有坐相，行有行态，醉有醉姿。程式化的表演属性让戏曲表演艺术有了丰富而规律性的观赏性，甚至在戏曲表演中，饮酒，说话，睡态都有规定，演员的个人化特点几乎没有空间表现。戏曲的身段也是如此，其动作有定式，而在人物塑造中，定式的身段也让戏曲人物有了具体化的特点，衍生出了“生，旦，净，丑，末”五种角色定式。五种角色的神韵气质是通过典型形象体现的，配合不同角色区别性的身段表演，最终形成了丰满的戏曲人物。比如戏曲表演中的关羽，其状态如怒目金刚，正义之气昭然若揭，动作大开大合，行事作风磊落光明。而周瑜，通过偏头来表现其自傲，以斜视来体现其自矜，以仰头来表达其内心刚愎自用的神韵。而诸葛亮则是通过其典型的羽扇纶巾，高谈阔论，高雅内涵的动作来表达其睿智儒雅的神韵。戏曲演员在塑造此类角色时，必须通过不断细化角色的动作细节来表演出角色的气质神韵。以京剧《艳阳楼》为例，为了表现出高登强抢民女时的嚣张气焰，先是一阵疾驰，冲向女演员，一把抓住衣衫，拖了就走。快而冲劲十足的表演节奏直接反映出了高登急色纵欲的恶霸嘴脸。
1.5体现角色身份
戏曲表演中的身段有其技术性，反映到戏曲人物塑造上，就体现为角色的绝技。如以武术为基础的绝活来表达角色武功高强，而以杂技为基础的绝技则可以直接表达角色的身份。戏曲人物的塑造可以通过技术性的身段来塑造人物的情感，能力，思想，社会地位。体现在戏曲表演中，主要的角色都拥有能代表自身身份和性格能力的身段表演，配合以角色相当的道具共同构成了人物角色。比如说《天女散花》中的长绸舞，扮演仙女的戏曲演员在“天庭”中表演优美飘逸的长绸舞技，生动地表现了仙女这个角色的飘逸出尘。而杨贵妃在《贵妃醉酒》中表演的扇舞，要求戏曲演员要有高超的舞技，才能体现出贵妃因舞技出众得唐玄宗亲睐的角色特点。技巧性的身段表演，不仅有力地推进了故事的发展，同时也表现出了戏曲角色的身份和能力。当然，技巧性的身段表演必须和角色真实的能力相符合，符合观众对这一角色的想象，以此来增强角色的艺术感染力。所以，在戏曲人物的塑造中，身段还包含了对角色能力与地位的体现，包含了对角色身份的认知。
2、戏曲身段在人物塑造中的作用注意事项
在戏曲表演中，要更好地利用身段来塑造人物，就要注意以下几点：
2.1统筹兼顾
统筹兼顾的意义在于，身段要与角色的性格，言语和神态相吻合。在戏曲表演艺术中，身段属于唱念做打中的“做”“打”。其主要的训练内容就是协调演员对于自己情绪，神态，气质，腰部，面部以及手势步伐。通过协调这些方面的动作，来形成一套具有识别性的形体体系，这就是身段。对不同动作的组合，表演和提炼要求戏曲演员在训练时要深入了解角色的内心，了解故事情节的进度，了解戏曲所在情境下人物的心理活动和性格特点。有了解之后，戏曲演员在传统戏曲程式化的表演框架中，要想加入自己的个性化细节，就必须从细部身段入手。考虑到戏曲表演艺术强烈的程序化意识，作为戏曲演员要想按自己的理解塑造出更丰富的人物，就需要在原有的身段中利用细部动作来加强角色表达。对于戏迷来说，程式化的戏剧表演艺术里，同样的剧本，同样的角色，同样的情境，功力深厚的老演员可以演出自己的特色和神韵。观众得以享受不同的观感体验，戏曲艺术也得以进一步拓展出新的表演空间。当然，这样成功的创新需要长期而深厚的积淀，需要戏曲演员在塑造戏曲人物时有扎实的理论知识，有娴熟而流畅的身段技术，只有这样才能神似更胜形似，在程式化的招式动作里，表现出浓烈生动的人物故事。 2.2把握原则
在塑造戏曲人物过程中，把握原则的意义在于所有的身段都是为角色人物服务的。再优美的身段，如果脱离了整体艺术美感，那就是对人物塑造的破坏。从戏曲表演艺术中的“生，旦，净，末，丑”五大类来说。小生的动作历来是潇洒出众，风流畅快，让人看来赏心悦目。所以身段的原则就是自在挥洒。而武生的身段就是矫健有力，扎实灵活，以体现武生的能力和水平。而老生的动作多是平缓而庄重，以体现出老生持重稳健，沉着平稳的特点，所以老生的身段原则就在于稳重。青衣性格温柔，举止要大方而不失伶俐。花旦的身段要活泼灵敏，轻松跳跃，表现出其可爱青春的性格特点。按不同的行当分类来进行身段的表演时，要把握角色的原则，不要为了创新而创新，胡乱加动作。比如在《白蛇传》中，白蛇的性格更为温婉，所以在身段动作时要含蓄而温柔，人物塑造要体现出缠绵悱恻，执着善良的特点，身段要柔美。而青蛇性格大不相同，不仅灵活冲动，而且鲁莽直接。表现青蛇时的动作要有力，身段节奏要有活力。从这里可以看出，不论是哪一种人物，其戏曲身段必需要以人的性格为基础来表演，身段配合性格，全方位地展示出戏曲人物的神韵。身段的训练要与“唱念做打”保持一致，配合戏曲脸谱色彩鲜明的特点，来展示戏曲人物的细节。优秀的戏曲演员不仅要有扎实的戏曲底子，同时还要深刻理解人物性格与情境，塑造出戏曲人物的气韵和性格。比如《西厢记》中丫鬟与公子的对论，丫鬟和小姐的对话，小姐与公子的对话都有区别，负责公子的戏曲演员要把握角色不同情境下的自然反映，结合其角色性格特点进行表演。
另外，以转身为例，生活中如果要向右转，必然要先向左微调姿势后，再向右转。但是在戏曲表演中，转身有一个流程。先是撇脚，接着拧腰，再是走肩，最后才是留头。以《游园》为例。杜丽娘独立于小院唱完“人立小庭院”之后，有一个慢转身的动作。这个动作从原则上来说是为了表现出斗篷下轻盈而慵懒的慢慢转身。所以戏曲表演中的转身与生活中的不同，戏曲演员要违背力学中先左侧再右侧的规律，来表现角色的特点。由此可知，戏曲人物塑造的过程中，手，眼，身，步要统一协调，为角色服务，必要时要优先角色要求，改变日常的行为习惯，更好地表现人物的特点。
2.3配套使用
配套使用的意思是戏曲身段在人物塑造的过程中，要对表演行当进行细分。什么样的故事情节上，使用什么样的乐器伴奏；什么样的年龄阶段使用什么样的脚步节奏；什么样的性别和身份要用什么步子，什么道具等等。这些都影响到戏曲人物的塑造。比如虚拟表演里《拾玉镯》的演员全靠自己的表演来完成一整套上下楼、开门关门、摘花捕蝶、盛米、喂鸡、数鸡、搓线、弹线、穿针引线等身段的无实物演出。角色定位是娇憨而可爱的少女，纯朴的生活状态下，角色的脚步轻盈，性格可爱活泼，神态天真质朴都要在身段的辅助下表现出来。戏曲身段在这里的使用要配合舞台背景，服饰妆容，道具等元素，才能达到自然的演绎效果。越是经验丰富的戏曲演员，在人物塑造时都是以小见大，四两拨千斤地用身段配合其它舞台条件来展示人物性格特色，可以达到气韵生动的演出效果。所以，身段是构成戏曲人物不可缺少的重要条件，而唱念，曲情与表演则是整个舞台效果的基础元素。为了塑造更为丰富的戏曲人物，从人物的唱腔到身段，从人物的服饰到身份地位，都要协调统一，为人物塑造服务。
3、结束语
综上所述，在戏曲人物的塑造中，身段一方面要要符合戏曲人物的性格特点，满足戏曲人物表演的要求。另一方面，在身段的运用中，还要考虑到戏曲人物的情境，心情以及身份地位等综合因素。在身段细节处创新和完善，更好地体现身段对角色的烘托作用。当然，在戏曲身段的训练中，其本质都是为了角色服务。演员的台步，神态，技能，技艺等都是影响到戏曲人物塑造的因素。
【参考文献】
[1]崇爱花.戏曲身段在人物塑造中的作用[J].大舞台.2013（02）
[2]郭墨浪.浅谈戏曲身段的神韵[J].大众文艺.2013（12）
[3]周密.谈谈戏曲中的身段表演[J]剧影月报.2014（08）
【关键词】戏曲 身段 人物 塑造
1、戏曲身段在人物塑造的作用
1.1人物个性
戏曲表演艺术中所说“心得身不得不行，身得心不得也不行”。这句话的意思是说，戏曲人物要鲜活生动，必须身段与形象特点相一致才能达到目标。所以在戏曲表演中，演员的扮相要漂亮，而神情和动作更要从身段中体现出来。如在《武松打店》这一作品中，演员在舞台上需要演出脱衣缠铐、砸开手铐、持烛查房、比试“武器”等动作。动作配以神情，观众就能知道武松的处境。其中搓掌踱步的动作表现了武松心中的情绪，而耍罗帽这类技巧性的动作则代表武松此刻正处于危险的状况中。矫健的动作，配以胆大心细的形体，很好地体现了武松的英雄本色。演员在塑造武松这个人物时，一方面要练就敏捷的动作反应，另一方面则要体现武松机警沉着性格。而这个人物是否演得好，演得到位就在于演员的身段是否神似，是否表现出了武松果断威猛的人物个性。另一部作品，晋剧《小宴》中，人物吕布的性格也是通过身段得以体现的。在剧中，吕布对貂蝉的调戏和肆无忌惮的个性是通过一系列“挑、扫、绕、点、摆、立”的动作体现的。吕布先是用双翎左右一拦，貂蝉退无可退。吕布此时再用单翎一扫貂蝉下巴，身段配合情欲的眼神，吕布的人物性格跃然而出。
1.2情节过程
在戏剧表演过程中，人物的性格通过唱腔与舞台动作的结合而形成。身段动作对于戏曲人物的塑造来说，有着体现情节过程的作用。一般来说，特定的角色在戏剧情节中的行动过程可以起到推动情节发展的作用。比如在《秋江》这部作品的“赶舟追郎”中，划船的艄翁所划的船其实是虚拟的，但艄翁通过手中船桨的动作所体现出来的幽默和诙谐正起到了丰富戏曲情节的作用。观看戏曲表演的观众在演员的唱腔之外，通过观察演员的动作，身段可以推知情节的发展过程，并且对人物的性格有了更深刻的印象。
1.3心理情感
在戏曲表演中，身段还有体现心理情感的作用。这里所说的心理与情感是指情绪的动作，以及身体的姿态。由于戏曲表演的舞台性质，戏曲表演过程中的动作比生活中的实质性动作更为细腻，有着抒情的作用。所以戏曲表演的动作更为夸张，且其动作会和面部表情、手势、体姿一起组合。整体观赏性强，情感浓烈，有着鲜明的戏曲艺术特点。此类身段有：“飞袖”。这一动作表示人物内心极其愤怒，化用的是日常生活中的“拂袖而去”。戏曲表演美化为“飞袖”，也就是通过飞舞双袖来表达愤怒的心理情感；花旦耍手绢表示内心喜悦，踮起脚走蹉步代表情绪上扬；角色头上的盔头珠子抖动作响，急步徘徊代表角色内心恐慌；花脸踱步走代表内心焦急等等。这些身段的运用表达出了角色的内心情感，为角色的定位和人物塑造奠定的坚实基础。当然，此类表示人物内心情感的身段动作是与其唱腔相联系的。其身段一般会连接到角色下一步的行动，是一种角色行动之前的情绪外入。作为一种能表达内心情感的表演，身段在戏曲艺术中作用让其具有了其它艺术门类达不到的魅力。
1.4神韵气质
戏曲表演有其脸谱化的归类。不同的人物角色在长期的戏曲艺术发展过程中，已经有了规范化的表演体态。戏曲演员在舞台上的一言一行，一举一动都有其定式。站有站相，坐有坐相，行有行态，醉有醉姿。程式化的表演属性让戏曲表演艺术有了丰富而规律性的观赏性，甚至在戏曲表演中，饮酒，说话，睡态都有规定，演员的个人化特点几乎没有空间表现。戏曲的身段也是如此，其动作有定式，而在人物塑造中，定式的身段也让戏曲人物有了具体化的特点，衍生出了“生，旦，净，丑，末”五种角色定式。五种角色的神韵气质是通过典型形象体现的，配合不同角色区别性的身段表演，最终形成了丰满的戏曲人物。比如戏曲表演中的关羽，其状态如怒目金刚，正义之气昭然若揭，动作大开大合，行事作风磊落光明。而周瑜，通过偏头来表现其自傲，以斜视来体现其自矜，以仰头来表达其内心刚愎自用的神韵。而诸葛亮则是通过其典型的羽扇纶巾，高谈阔论，高雅内涵的动作来表达其睿智儒雅的神韵。戏曲演员在塑造此类角色时，必须通过不断细化角色的动作细节来表演出角色的气质神韵。以京剧《艳阳楼》为例，为了表现出高登强抢民女时的嚣张气焰，先是一阵疾驰，冲向女演员，一把抓住衣衫，拖了就走。快而冲劲十足的表演节奏直接反映出了高登急色纵欲的恶霸嘴脸。
1.5体现角色身份
戏曲表演中的身段有其技术性，反映到戏曲人物塑造上，就体现为角色的绝技。如以武术为基础的绝活来表达角色武功高强，而以杂技为基础的绝技则可以直接表达角色的身份。戏曲人物的塑造可以通过技术性的身段来塑造人物的情感，能力，思想，社会地位。体现在戏曲表演中，主要的角色都拥有能代表自身身份和性格能力的身段表演，配合以角色相当的道具共同构成了人物角色。比如说《天女散花》中的长绸舞，扮演仙女的戏曲演员在“天庭”中表演优美飘逸的长绸舞技，生动地表现了仙女这个角色的飘逸出尘。而杨贵妃在《贵妃醉酒》中表演的扇舞，要求戏曲演员要有高超的舞技，才能体现出贵妃因舞技出众得唐玄宗亲睐的角色特点。技巧性的身段表演，不仅有力地推进了故事的发展，同时也表现出了戏曲角色的身份和能力。当然，技巧性的身段表演必须和角色真实的能力相符合，符合观众对这一角色的想象，以此来增强角色的艺术感染力。所以，在戏曲人物的塑造中，身段还包含了对角色能力与地位的体现，包含了对角色身份的认知。
2、戏曲身段在人物塑造中的作用注意事项
在戏曲表演中，要更好地利用身段来塑造人物，就要注意以下几点：
2.1统筹兼顾
统筹兼顾的意义在于，身段要与角色的性格，言语和神态相吻合。在戏曲表演艺术中，身段属于唱念做打中的“做”“打”。其主要的训练内容就是协调演员对于自己情绪，神态，气质，腰部，面部以及手势步伐。通过协调这些方面的动作，来形成一套具有识别性的形体体系，这就是身段。对不同动作的组合，表演和提炼要求戏曲演员在训练时要深入了解角色的内心，了解故事情节的进度，了解戏曲所在情境下人物的心理活动和性格特点。有了解之后，戏曲演员在传统戏曲程式化的表演框架中，要想加入自己的个性化细节，就必须从细部身段入手。考虑到戏曲表演艺术强烈的程序化意识，作为戏曲演员要想按自己的理解塑造出更丰富的人物，就需要在原有的身段中利用细部动作来加强角色表达。对于戏迷来说，程式化的戏剧表演艺术里，同样的剧本，同样的角色，同样的情境，功力深厚的老演员可以演出自己的特色和神韵。观众得以享受不同的观感体验，戏曲艺术也得以进一步拓展出新的表演空间。当然，这样成功的创新需要长期而深厚的积淀，需要戏曲演员在塑造戏曲人物时有扎实的理论知识，有娴熟而流畅的身段技术，只有这样才能神似更胜形似，在程式化的招式动作里，表现出浓烈生动的人物故事。 2.2把握原则
在塑造戏曲人物过程中，把握原则的意义在于所有的身段都是为角色人物服务的。再优美的身段，如果脱离了整体艺术美感，那就是对人物塑造的破坏。从戏曲表演艺术中的“生，旦，净，末，丑”五大类来说。小生的动作历来是潇洒出众，风流畅快，让人看来赏心悦目。所以身段的原则就是自在挥洒。而武生的身段就是矫健有力，扎实灵活，以体现武生的能力和水平。而老生的动作多是平缓而庄重，以体现出老生持重稳健，沉着平稳的特点，所以老生的身段原则就在于稳重。青衣性格温柔，举止要大方而不失伶俐。花旦的身段要活泼灵敏，轻松跳跃，表现出其可爱青春的性格特点。按不同的行当分类来进行身段的表演时，要把握角色的原则，不要为了创新而创新，胡乱加动作。比如在《白蛇传》中，白蛇的性格更为温婉，所以在身段动作时要含蓄而温柔，人物塑造要体现出缠绵悱恻，执着善良的特点，身段要柔美。而青蛇性格大不相同，不仅灵活冲动，而且鲁莽直接。表现青蛇时的动作要有力，身段节奏要有活力。从这里可以看出，不论是哪一种人物，其戏曲身段必需要以人的性格为基础来表演，身段配合性格，全方位地展示出戏曲人物的神韵。身段的训练要与“唱念做打”保持一致，配合戏曲脸谱色彩鲜明的特点，来展示戏曲人物的细节。优秀的戏曲演员不仅要有扎实的戏曲底子，同时还要深刻理解人物性格与情境，塑造出戏曲人物的气韵和性格。比如《西厢记》中丫鬟与公子的对论，丫鬟和小姐的对话，小姐与公子的对话都有区别，负责公子的戏曲演员要把握角色不同情境下的自然反映，结合其角色性格特点进行表演。
另外，以转身为例，生活中如果要向右转，必然要先向左微调姿势后，再向右转。但是在戏曲表演中，转身有一个流程。先是撇脚，接着拧腰，再是走肩，最后才是留头。以《游园》为例。杜丽娘独立于小院唱完“人立小庭院”之后，有一个慢转身的动作。这个动作从原则上来说是为了表现出斗篷下轻盈而慵懒的慢慢转身。所以戏曲表演中的转身与生活中的不同，戏曲演员要违背力学中先左侧再右侧的规律，来表现角色的特点。由此可知，戏曲人物塑造的过程中，手，眼，身，步要统一协调，为角色服务，必要时要优先角色要求，改变日常的行为习惯，更好地表现人物的特点。
2.3配套使用
配套使用的意思是戏曲身段在人物塑造的过程中，要对表演行当进行细分。什么样的故事情节上，使用什么样的乐器伴奏；什么样的年龄阶段使用什么样的脚步节奏；什么样的性别和身份要用什么步子，什么道具等等。这些都影响到戏曲人物的塑造。比如虚拟表演里《拾玉镯》的演员全靠自己的表演来完成一整套上下楼、开门关门、摘花捕蝶、盛米、喂鸡、数鸡、搓线、弹线、穿针引线等身段的无实物演出。角色定位是娇憨而可爱的少女，纯朴的生活状态下，角色的脚步轻盈，性格可爱活泼，神态天真质朴都要在身段的辅助下表现出来。戏曲身段在这里的使用要配合舞台背景，服饰妆容，道具等元素，才能达到自然的演绎效果。越是经验丰富的戏曲演员，在人物塑造时都是以小见大，四两拨千斤地用身段配合其它舞台条件来展示人物性格特色，可以达到气韵生动的演出效果。所以，身段是构成戏曲人物不可缺少的重要条件，而唱念，曲情与表演则是整个舞台效果的基础元素。为了塑造更为丰富的戏曲人物，从人物的唱腔到身段，从人物的服饰到身份地位，都要协调统一，为人物塑造服务。
3、结束语
综上所述，在戏曲人物的塑造中，身段一方面要要符合戏曲人物的性格特点，满足戏曲人物表演的要求。另一方面，在身段的运用中，还要考虑到戏曲人物的情境，心情以及身份地位等综合因素。在身段细节处创新和完善，更好地体现身段对角色的烘托作用。当然，在戏曲身段的训练中，其本质都是为了角色服务。演员的台步，神态，技能，技艺等都是影响到戏曲人物塑造的因素。
【参考文献】
[1]崇爱花.戏曲身段在人物塑造中的作用[J].大舞台.2013（02）
[2]郭墨浪.浅谈戏曲身段的神韵[J].大众文艺.2013（12）
[3]周密.谈谈戏曲中的身段表演[J]剧影月报.2014（08）