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[内容摘要] 本文通过对陈洪绶传世画论的考察，提炼其绘画创作的“师古”与“修正”理念，进而通过研究在他对周昉、李公麟、贯休和蓝瑛、丁云鹏等人作品风格、技法的学习状况，考察陈洪绶对这一理念的实践。
[关键词] 陈洪绶 师古 修正
晚明的人物画家中，陈洪绶的绘画以其怪诞夸张、高古奇骇的独特风格，开辟了人物画的新风，在晚明乃至当今画坛中都产生了深远的影响，成为中国人物画史上承前启后的一座里程碑。然而，在陈洪绶传世不多的画论和诗文中，却少见其刻意为奇、崛、丑、怪之语，纵观在其个人艺术进程，“师古”与“修正”却是他最重要的艺术创作观念。
一、《画论》的理路建设
陈洪绶的史观和创作观，最直接的叙述见于1652年，也即他临终前不久所写的一篇被定名为《画论》的短文[1]。在这篇文章中，他批评当时人作画“不师古人，恃数句举业钉，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可而比拟”[2]，提出“名流学古人，博览宋画仅至于元”“作家法宋人乞带唐人”[3] 以破解当时“学宋者失之匠”“学元者失之野”[4] 之弊。在他的眼中，学画要“师古人”，而“古人”又以宋人为宗；学宋人又以“名流”和“作家”不同而要兼及元人、唐人以化解“匠”“野”，“以唐之韵，运宋之板、宋之理，行元之格，则大成矣”。更简洁的解释，即模仿宋画的矫正之道，撷取自宋代以前的一些有表现力和韵致的风格，来降低刻板的气息；模仿元画的矫正之道则是以宋人的精致细腻之风来改变元画布局、笔法欠缺技巧的草率。
在一段讨论陈继儒评论“宋人不能单刀直入，不如元画之疏”的观点中，他提出宋人的典范“如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子”，认为“此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖”，“古人祖述立法，无不严谨。即如倪老数笔，笔笔都有部署纪律。大小李将军、营丘、白驹诸公，虽千门万户、千山万水，都有韵致。人自不死心观之学之耳，孰谓宋不如元哉”！陈洪绶肯定宋元人的成就并反复阐释学习古人要融会贯通，向前人学习绘画理法和主观处理笔墨与画面关系的规则，这是他非常明确的思路。
在陈洪绶之前，元代赵孟在理论上提出了“古意”的美学追求，认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也”[5]。这种在创作中试图摆脱宋元习气而力追晋唐的理论，和陈洪绶的“师古”观念相近似但又不同。陈洪绶在赵孟的“古意论”后提出“师古”，同时又在“师古”中重视“修正”，将明中期以来绘画批评对于“宋代”和“元代”的概念性认知重新定义，并对于学习和处理传统包袱提出了新的出路：“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱，贯串如列，然后落笔，便能横行天下也”。在陈洪绶看来，师古到家必然“笔”“意”有来路，而后才能据此“修正”“横行”。
二、实践的“师古”与“修正”
在清朝乾隆年间著名学者、诗人、画家陈撰的《玉几山房画外录》中，记载了一段陈洪绶追学唐代画家周昉人物画的题跋，在这一段陈洪绶“自题抚周长史画”的记录中，他表示：“吾摹周长史画至再至三，犹不欲已。人曰：‘此画已过周而犹何也？’吾曰：‘此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。’”[6] 这种对“好而能事未尽”、“至能而若无能”的认识，体现了他的“师古”所追求的并非形似之能，而是一种超越外在形式、追求内在精神的“至能”。对于外在形式的超越正是通过内在精神勾联的主观“修正”意识。
陈洪绶的好友、著名诗人周亮工曾记载陈洪绶儿时学画就不规形似“渡江左杭州府学龙眠七十二贤石刻”，“闭户共二十余日而数易其法”[7]。从李、陈的作品对照来看，李公麟的作品圆转遒劲、外形浑融，而陈洪绶的早期的作品方圆结合、外形变化丰富，显然并非直接照本抄袭之学——他只是通过李公麟学习了人物的造型比例、衣纹的处理方法以及整体造型的基本组合方式，这也印证了陈洪绶“数摹而变其法，易圆以方、易整以散”[8] 地在临摹中主观变化与创造的“修正”方法。当然，陈洪绶的造型受到李公麟的影响不仅如此，譬如其《九歌图》也本源于李公麟，特别是李公麟在古器物学领域的开创性及其对晚明文人崇古思想的影响。两相比较，更能发现陈洪绶之“师古法”的受学并不拘谨于形式。
陈洪绶《宝纶堂集》中一首“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休是师”[9] 的诗句，也提醒我们从不同的视角来观察他的图式来源。贯休是唐末五代时期曾长期在杭州附近活跃的画僧、诗人，在人物画史上享有盛名。清代裘日修在他的《唐人十六应真》跋文中曾提及1749年他“道出武林西湖圣因寺，又得观贯休罗汉十六轴”并说明此轴是该寺旧藏唐宋之物[10]，兼及今天浙江博物馆收藏出自杭州寺观的贯休罗汉画像石拓片等遗迹，并不难推溯晚明时期陈洪绶仍然有足够多的机会见到贯休的画作。历史上对于贯休作品的面貌的记载，以《宣和画谱》为详实：“然罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。自谓得之梦中，疑其托是以神之，殆之意绝俗耳。”如果用这样的言语来形容陈洪绶的罗汉人物造型亦不算过份，但两者在线条表现的语言上则有着天壤之别。“写像贯休是吾师”在表示陈洪绶对贯休的钦服的同时，也提示了陈洪绶对于“古法”的回看和取舍——这一“师古”的原则亦在于对古意的承取和技法语言上的修正。
三、同时代的观照
与陈洪绶同时代的画家中，对其有影响的画家除了少年学师的蓝瑛、有师友之谊的孙，还有年长于陈洪绶的人物画家丁云鹏、吴彬以及以“南陈北崔”与之齐名的崔子忠。其中以蓝瑛和丁云鹏的影响最著，而对陈洪绶取法蓝、丁二人绘画风格、方法的考察，我们可以看到他的师古、修正理念是如何通过在同时代人的作品得到实践的。
蓝瑛的价值，除了在陈洪绶的山水画中有着直接的体现之外，在绘画的理路上最重要的则是陈洪绶通过蓝瑛的绘画直接观照宋元山水画的作派。蓝瑛的山水早年得力于黄公望[11]，中年自立门庭，上窥晋唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，不但取法郭熙、李唐及马、夏，而且对二米云山也有精心研究，对黄公望的画用力尤深。我们在他传世作品的款署“仿张僧繇”“法荆浩”、“仿李成”、“用米家法”中即可看出他对前人绘画的熟稔。蓝瑛与陈洪绶师生关系持续了13年之久，在陈洪绶早期的一些作品中蓝瑛的影响暴露无遗，如在《五泄山》《树下弹琴》《早春》中我们都能看到陈洪绶通过对蓝瑛的学习来理解宋元人对山水的处理。在高居翰的眼中，陈洪绶巧妙地“以错综复杂的方式”引用前人风格的用意除了师古，还有具现自我的意图，即便在非常早期的作品中也“已经出众地显示出，他独立于新旧典范之外，或者，至少可以说他是以不因袭成规的方式，来运用这些典范”。[12]
丁云鹏的图式语言对陈洪绶的影响是在同时代人中比较明显的。丁云鹏（1547—1628）比陈洪绶长51岁，在陈洪绶到京城与崔子忠并名而列之前即已在晚明的人物画坛中建树起了自己的影响力，而晚明画坛巨擘董其昌对他“三百年来无此笔”的称誉，更让他在明代画坛的影响无人可比肩。陈洪绶对丁云鹏的取法，陆心源曾在的《穰梨馆过眼录》中记载其临摹过丁云鹏的《祖师待诏图》卷[13]，在观看丁云鹏的画作时，我们也同样可以感受到他的线条描画上也受到了李公麟的影响，《十八罗汉图郑》《群仙高会图》等作品在用线取形的控制上和陈洪绶有异曲同工之妙。而在稍晚期陈洪绶参与图书插图样稿绘画时，丁云鹏已经有大量的版画绘制和墨谱编绘问世，在徽南影响甚巨。陈洪绶所在的杭州一地的图书，受到徽派版画的影响颇多，丁云鹏可能也因此成为陈洪绶的参照谱系。在周颢对于陈洪绶画作受到《考古图》的影响的同时，也分析了陈洪绶的版画对于丁云鹏的取舍。[14] 陈洪绶对于丁云鹏人物画的认知，除却对近世绘画的关注之外，更多的还是重估吴道子、李公麟为代表的唐、宋绘画在近世的结合所取得的样式的价值，在这种比较中陈洪绶的绘画吸收了丁云鹏画面比较简洁的处理和对造型古拙趣味的认可，而有意舍弃了对于背景处理和源自钱选的设色的方法。这种修正，正是建立在陈洪绶对于唐宋元以来的绘画的认识基础之上。
四、历史的回响
陈洪绶在古代大师那里获取了图式处理的经验与基本样式，经过修正与转化，终以超越古今的个人才情了开创一代风气。这种经过历史观的认知和批判后吸收的观念所形成的绘画理念，在稍晚的扬州八怪以及晚清任预、任伯年等人的绘画中得到了更广泛的回应。近年对于陈洪绶《论画》的研究结合了更多晚明时代的风气和历史的背景，使得他的观念得到进一步彰显，益为学界所接受。
（王晓黎/杭州师范大学美术学院）
[关键词] 陈洪绶 师古 修正
晚明的人物画家中，陈洪绶的绘画以其怪诞夸张、高古奇骇的独特风格，开辟了人物画的新风，在晚明乃至当今画坛中都产生了深远的影响，成为中国人物画史上承前启后的一座里程碑。然而，在陈洪绶传世不多的画论和诗文中，却少见其刻意为奇、崛、丑、怪之语，纵观在其个人艺术进程，“师古”与“修正”却是他最重要的艺术创作观念。
一、《画论》的理路建设
陈洪绶的史观和创作观，最直接的叙述见于1652年，也即他临终前不久所写的一篇被定名为《画论》的短文[1]。在这篇文章中，他批评当时人作画“不师古人，恃数句举业钉，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可而比拟”[2]，提出“名流学古人，博览宋画仅至于元”“作家法宋人乞带唐人”[3] 以破解当时“学宋者失之匠”“学元者失之野”[4] 之弊。在他的眼中，学画要“师古人”，而“古人”又以宋人为宗；学宋人又以“名流”和“作家”不同而要兼及元人、唐人以化解“匠”“野”，“以唐之韵，运宋之板、宋之理，行元之格，则大成矣”。更简洁的解释，即模仿宋画的矫正之道，撷取自宋代以前的一些有表现力和韵致的风格，来降低刻板的气息；模仿元画的矫正之道则是以宋人的精致细腻之风来改变元画布局、笔法欠缺技巧的草率。
在一段讨论陈继儒评论“宋人不能单刀直入，不如元画之疏”的观点中，他提出宋人的典范“如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子”，认为“此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖”，“古人祖述立法，无不严谨。即如倪老数笔，笔笔都有部署纪律。大小李将军、营丘、白驹诸公，虽千门万户、千山万水，都有韵致。人自不死心观之学之耳，孰谓宋不如元哉”！陈洪绶肯定宋元人的成就并反复阐释学习古人要融会贯通，向前人学习绘画理法和主观处理笔墨与画面关系的规则，这是他非常明确的思路。
在陈洪绶之前，元代赵孟在理论上提出了“古意”的美学追求，认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也”[5]。这种在创作中试图摆脱宋元习气而力追晋唐的理论，和陈洪绶的“师古”观念相近似但又不同。陈洪绶在赵孟的“古意论”后提出“师古”，同时又在“师古”中重视“修正”，将明中期以来绘画批评对于“宋代”和“元代”的概念性认知重新定义，并对于学习和处理传统包袱提出了新的出路：“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱，贯串如列，然后落笔，便能横行天下也”。在陈洪绶看来，师古到家必然“笔”“意”有来路，而后才能据此“修正”“横行”。
二、实践的“师古”与“修正”
在清朝乾隆年间著名学者、诗人、画家陈撰的《玉几山房画外录》中，记载了一段陈洪绶追学唐代画家周昉人物画的题跋，在这一段陈洪绶“自题抚周长史画”的记录中，他表示：“吾摹周长史画至再至三，犹不欲已。人曰：‘此画已过周而犹何也？’吾曰：‘此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。’”[6] 这种对“好而能事未尽”、“至能而若无能”的认识，体现了他的“师古”所追求的并非形似之能，而是一种超越外在形式、追求内在精神的“至能”。对于外在形式的超越正是通过内在精神勾联的主观“修正”意识。
陈洪绶的好友、著名诗人周亮工曾记载陈洪绶儿时学画就不规形似“渡江左杭州府学龙眠七十二贤石刻”，“闭户共二十余日而数易其法”[7]。从李、陈的作品对照来看，李公麟的作品圆转遒劲、外形浑融，而陈洪绶的早期的作品方圆结合、外形变化丰富，显然并非直接照本抄袭之学——他只是通过李公麟学习了人物的造型比例、衣纹的处理方法以及整体造型的基本组合方式，这也印证了陈洪绶“数摹而变其法，易圆以方、易整以散”[8] 地在临摹中主观变化与创造的“修正”方法。当然，陈洪绶的造型受到李公麟的影响不仅如此，譬如其《九歌图》也本源于李公麟，特别是李公麟在古器物学领域的开创性及其对晚明文人崇古思想的影响。两相比较，更能发现陈洪绶之“师古法”的受学并不拘谨于形式。
陈洪绶《宝纶堂集》中一首“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休是师”[9] 的诗句，也提醒我们从不同的视角来观察他的图式来源。贯休是唐末五代时期曾长期在杭州附近活跃的画僧、诗人，在人物画史上享有盛名。清代裘日修在他的《唐人十六应真》跋文中曾提及1749年他“道出武林西湖圣因寺，又得观贯休罗汉十六轴”并说明此轴是该寺旧藏唐宋之物[10]，兼及今天浙江博物馆收藏出自杭州寺观的贯休罗汉画像石拓片等遗迹，并不难推溯晚明时期陈洪绶仍然有足够多的机会见到贯休的画作。历史上对于贯休作品的面貌的记载，以《宣和画谱》为详实：“然罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。自谓得之梦中，疑其托是以神之，殆之意绝俗耳。”如果用这样的言语来形容陈洪绶的罗汉人物造型亦不算过份，但两者在线条表现的语言上则有着天壤之别。“写像贯休是吾师”在表示陈洪绶对贯休的钦服的同时，也提示了陈洪绶对于“古法”的回看和取舍——这一“师古”的原则亦在于对古意的承取和技法语言上的修正。
三、同时代的观照
与陈洪绶同时代的画家中，对其有影响的画家除了少年学师的蓝瑛、有师友之谊的孙，还有年长于陈洪绶的人物画家丁云鹏、吴彬以及以“南陈北崔”与之齐名的崔子忠。其中以蓝瑛和丁云鹏的影响最著，而对陈洪绶取法蓝、丁二人绘画风格、方法的考察，我们可以看到他的师古、修正理念是如何通过在同时代人的作品得到实践的。
蓝瑛的价值，除了在陈洪绶的山水画中有着直接的体现之外，在绘画的理路上最重要的则是陈洪绶通过蓝瑛的绘画直接观照宋元山水画的作派。蓝瑛的山水早年得力于黄公望[11]，中年自立门庭，上窥晋唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，不但取法郭熙、李唐及马、夏，而且对二米云山也有精心研究，对黄公望的画用力尤深。我们在他传世作品的款署“仿张僧繇”“法荆浩”、“仿李成”、“用米家法”中即可看出他对前人绘画的熟稔。蓝瑛与陈洪绶师生关系持续了13年之久，在陈洪绶早期的一些作品中蓝瑛的影响暴露无遗，如在《五泄山》《树下弹琴》《早春》中我们都能看到陈洪绶通过对蓝瑛的学习来理解宋元人对山水的处理。在高居翰的眼中，陈洪绶巧妙地“以错综复杂的方式”引用前人风格的用意除了师古，还有具现自我的意图，即便在非常早期的作品中也“已经出众地显示出，他独立于新旧典范之外，或者，至少可以说他是以不因袭成规的方式，来运用这些典范”。[12]
丁云鹏的图式语言对陈洪绶的影响是在同时代人中比较明显的。丁云鹏（1547—1628）比陈洪绶长51岁，在陈洪绶到京城与崔子忠并名而列之前即已在晚明的人物画坛中建树起了自己的影响力，而晚明画坛巨擘董其昌对他“三百年来无此笔”的称誉，更让他在明代画坛的影响无人可比肩。陈洪绶对丁云鹏的取法，陆心源曾在的《穰梨馆过眼录》中记载其临摹过丁云鹏的《祖师待诏图》卷[13]，在观看丁云鹏的画作时，我们也同样可以感受到他的线条描画上也受到了李公麟的影响，《十八罗汉图郑》《群仙高会图》等作品在用线取形的控制上和陈洪绶有异曲同工之妙。而在稍晚期陈洪绶参与图书插图样稿绘画时，丁云鹏已经有大量的版画绘制和墨谱编绘问世，在徽南影响甚巨。陈洪绶所在的杭州一地的图书，受到徽派版画的影响颇多，丁云鹏可能也因此成为陈洪绶的参照谱系。在周颢对于陈洪绶画作受到《考古图》的影响的同时，也分析了陈洪绶的版画对于丁云鹏的取舍。[14] 陈洪绶对于丁云鹏人物画的认知，除却对近世绘画的关注之外，更多的还是重估吴道子、李公麟为代表的唐、宋绘画在近世的结合所取得的样式的价值，在这种比较中陈洪绶的绘画吸收了丁云鹏画面比较简洁的处理和对造型古拙趣味的认可，而有意舍弃了对于背景处理和源自钱选的设色的方法。这种修正，正是建立在陈洪绶对于唐宋元以来的绘画的认识基础之上。
四、历史的回响
陈洪绶在古代大师那里获取了图式处理的经验与基本样式，经过修正与转化，终以超越古今的个人才情了开创一代风气。这种经过历史观的认知和批判后吸收的观念所形成的绘画理念，在稍晚的扬州八怪以及晚清任预、任伯年等人的绘画中得到了更广泛的回应。近年对于陈洪绶《论画》的研究结合了更多晚明时代的风气和历史的背景，使得他的观念得到进一步彰显，益为学界所接受。
（王晓黎/杭州师范大学美术学院）