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6月25日晚,91岁的吴冠中因病在北京医院逝世。淡泊一生的他,在掩上自己的人生画卷前不忘嘱咐家人:不设灵堂,后事从简,静静地踏上西归之路。
吴冠中曾说自己是“荼者”,他的画作有多幅署名“荼”。荼,词典的解释,或为一种苦菜;或为一种白花植物。其同“涂”时,有苦难、艰辛之寓意。何以以“荼”为别名,吴冠中似未曾给出过解释。但他曾说自己一生就在痛苦,晚年还作过一幅油画《苦瓜家园》,并说:“苦,永远缠绕着我,渗入心田。”
以真言、真美示人
在中国美术界,不管存在着多少的门户之见,但对吴冠中的评价没有多少歧义。在他被誉为20世纪现代中国绘画的代表画家之一的时候,他的名字并没有像其他大师那样,在公众领域家喻户晓——即使他的画作价格一路飙升独领风骚,也仅限于画界和藏家的圈子,仍只是小众茶饭后的谈资。让吴冠中走入公众视野的机缘,是他在2008年对媒体的一次系统的谈话。这次谈话所激起的波澜,在当年让人振奋,在送这位大师远行之际也更让人感怀。
2007年,吴冠中的《交河故城》以4070万元人民币拍卖成交,创造了中国内地当代艺术家作品的拍卖纪录。这也使吴冠中开始成为媒体热捧的对象。一向十分低调的吴冠中,通过媒体开始被公众熟知。不过,吴冠中谈及自己的画作很少,话题多数涉及对中国美术界的管理体制乃至中国文化管理体制的思考。这些思考,让公众记住了那张总带着忧伤情绪的脸。
在2007年的采访中,吴冠中主张“取消美协、画院”,主张“以奖代养”培养美术家。这些言论,被公众认为是点中了相关机构的“死穴”,而相关机构则不以为然,亦有关人士出面反击。吴冠中保持了沉默。进入2008年,吴冠中接受《南方周末》的专访,对相关机构的反击不屑一顾,反倒全面谈到了自己的思考。比之2007年的言论,思考更加系统。内容包括:
教学评估检查——是个劳民伤财的活动
美协和画院——就是一个衙门,养了许多官僚
艺术活动——就跟妓院一样了
观念之争——全是站在自己饭碗上
艺术市场——很多沙子将会沉下去
中国当代美术水准——落后于非洲
吴冠中的结论是:“祖国改革开放后遍地开花,铁饭碗式的画院及霸权式的协会,其体制早该改革了。在平等的基础上,所有的艺术工作者,在不违背国家文艺导向的前提下,可自由组合协会,当出现更为灿烂的繁荣,高质量的繁荣,而非泡沫式的繁荣。”
这样的观点有无偏颇,姑且不论,但他对当下文化管理体制的针砭,倒是大多数身在其中的文化人士或多或少都有切肤之痛、之感的。因此,伴随着媒体喝彩者众,吴冠中由美术界走入公众。
不过,从实际效果看,即使像吴冠中这样身份地位的人呼吁,也给人以“如入无物之阵”的感觉。现今,文化管理体制还没有“危机”驱动,吴冠中的呼吁,如同此前陈丹青“妄言”,及诸多人士对作家协会的抨击,除了搅起阵阵波浪外,当下只能泥牛入海;但若干年后,相信它仍然是人们感怀他的一个理由。
吴冠中说出这番话时,已近望九之年。他说:“我说的是真话。我这个年纪了,趁我还能说,我要多说真话。”近年来,有一个“两头真”的词颇为流行。所谓“两头真”,说的是那些老干部,早年参加革命追求真理,说的是真话,晚年退休后反思历史,说的也是真话,中间一段历史是“假作真来真亦假”,稀里糊涂地走过。
而对于吴冠中来说,还不能归于“两头真”之列。
1950年,吴冠中从法国归国。相比于老舍、钱学森等有名望人士的归国,他的归国举动少了一些可以阐发的爱国情怀。在他自己的回忆录中,也是把归国与乡土艺术的道路连接在一起——他是为艺术而回到自己的祖国的。但吴冠中晚年时说:“我不是一向崇拜梵高、高更及塞尚等画家吗?为什么他们都一一离开巴黎,或扎根故乡,或扑向原始质朴的乡村、荒岛?我确乎体验到了他们自己灵魂的苦恼及其道路的坎坷。我的苦闷被一句话点破了:‘缺乏生活的源泉。’”没有豪言壮语,而朴实的情怀却是他走向成功的基石。
与他同时代的文学家、艺术家中,有诸多人躲不过1957年,躲不过“文革”,浑身伤痕累累。与他们相比,吴冠中相当幸运。这种幸运使吴冠中即使与政治遭遇,也得以顺利地解脱。归国后在中央美术学院工作,他受到主流的现实主义画派排斥,调到清华大学建筑系,只能是教水彩画;在人物画只能是工农兵为主角的年代,他寄情于山水之间;在“文革”统统下放改造的年代,他以粪筐为支架作画,后有效仿者,被称为“粪筐画派”。这些不逢迎,只是坚持了艺术的真。
上个世纪70年代末以来,吴冠中把自己多年对美术的思考写成了《绘画的形式美》《造型艺术离不开人体美》《关于抽象美》等文章,努力拆除“政治第一、艺术第二”的藩篱,提出要打一场“创造新风格的美术解放战争”;1992年,他在《笔墨等于零》一文中,毫不顾虑地说出自己的革新之言,在美术界引起广泛关注。2008年前后老人的一次次几近声嘶力竭的呼喊,仍然是此前对“真”的延续。这声音,时常会与钱学森的世纪之问——“为什么我们的学校总是培养不出杰出人才?”——交叠成混响。在这种“画外音”的衬托下,吴冠中“荼者”的形象赫然入画。
在叛逆中师承
2007年,吴冠中的画作《交河故城》以4070万元人民币的价位荣登中国内地当代艺术家榜首后,大多数人是因为他画价惊人而引起对他画作的兴趣——吴冠中也在媒体的热捧中逐渐“被大师”。具有反讽意味的是,大众所关心的画价变化,恰恰是他最不关心的;而他“被大师”的过程,也凸显出社会功利浮躁背后的无知。
其实,在此之前,在世界美术界,吴冠中的地位早已被确定。1991年,法国文化部授予他法国文艺最高勋位;1992年,大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例,首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览,并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》;1993年,法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”,并颁发给他“巴黎市金勋章”;2000年,他入选法兰西学院艺术院通讯院士,是首位获此殊荣的中国籍艺术家,这也是法兰西学院成立近200年来第一位亚洲人获得这一职位。
面对着媒体的热捧,吴冠中则如是说:艺术是自然形成的,时代一定会有真诚的挽留和无情的淘汰。艺术市场是一面镜子。但上帝只会关照一心去创作的画家,而不会是光照镜子的人。
上世纪90年代中期,在香港举办了一个现代中国画展,媒体突出宣传两个重点主题:黄宾虹代表传统,吴冠中代表创新,“代表了一股巨大的超越传统的创新力量,令国画艺术焕然一新”。画展给吴冠中扣上的标题就是“叛逆的师承”。
吴冠中很欣赏这个标题。他认为,一个人要叛逆,要创新,就要寻找“使自己的个性得到充分的发展”的教育。这也可以看作他对一生所走过的道路的总结。
吴冠中生于1919年,是“五四”运动席卷中国的年头。吴冠中吮吸着“五四”的乳汁成长到17岁,自主意识开始张扬。他本来投考浙江大学代办高级工业职业学校,读了一年后,他与杭州艺专预科的朱德群相识,头一次窥见西湖艺苑,不听父亲的竭力劝阻,转考入杭州艺专预科从头学起,走上艺术之路。
1950年,刚过而立之年的吴冠中,在法国又面临着一次选择。他与同学朱德群、熊秉明彻夜卧谈,是留在法兰西,还是回到自己的祖国?吴冠中认为:“艺术的学习不在欧洲,不在巴黎,不在大师们的画室。在祖国、在故乡、在家园,在自己的心底。”他作别朱德群、熊秉明,只身返回中国。如同第一次选择艺术一样,吴冠中仍是听从于自己的心声。
此后,吴冠中给自己的创作定下了两个标准:“我有两个观众,一是西方的大师,二是中国老百姓。二者之间差距太大了,如何适应?是人情的关联。我的画一是求美感,二是求意境,有了这二者我才动笔画。”
“西方的大师”让他在世界画坛立足;而“中国的老百姓”,让他荣登画作价格拍卖榜首。在这两个标准面前,师承算什么?传统算什么?现代又算什么?
晚年,吴冠中接受媒体采访时,多次提到“叛逆的师承”这个标题,并阐发说:“(我)出国前,是跟着潘天寿学的中国画,他是完全传统的,本人画得很好。后来我在巴黎学了3年,看遍了欧洲的艺术馆,知道西方艺术好在哪里;回来后结合国情,加以表现。我明白,传统的东西过去了,强调也没有用,鲁迅早就点出来了。回到传统是不可能的,抱着传统死路一条。但中国有大量画家不懂西方艺术,接受不了,有人连马蒂斯都骂,对西方艺术一律排斥打击,其实是束缚了自己,结果只会因袭古人,不会创新。而中国画家凡是有点创新的,都学过西画。西方的大评论家对东方艺术不排斥,会欣赏。”
有论者说,吴冠中一直在研究中、西绘画异同的基础上寻找两者的结合点,中年以后,终于选择将传统水墨写意与西方现代表现性绘画熔于一炉的绘画道路,这条“东寻西找”的道路使他的作品具有明快,单纯的现代性,同时渗透着中国式的宁静、抒情的诗意。他在远离学院式古典画法,保持油画本身表现力的基础上,画出了一批中国韵味的油画。他不以文人画的继承者自居,不以传统笔墨的继承者自居,在无所顾忌、无所拘束的心态下画出了具有中国艺术气质,而非传统艺术形式的水墨画,在20世纪中国艺术史上,他创树了一种新的可能性——不刻意摹古,不刻意追随历史上的大师,也可能创作出十足中国风味的绘画作品。
2005年,吴冠中自评新作时写道:“反刍之草,沧桑味苦,却更接近人生真味。思往事,往往更概括,更突出了某处眉眼,画面随之而呈现简约,强调创痛,呈现无奈——人生之曲,不凭音色悦耳,当亦有未老、将老或老之知音。”
此时,吴冠中羸瘦、形销骨立, 很多人特别记得他有一双这样沾满颜料的手:黝黑的骨节突出,粗糙得带着长长的裂口;而他的脸上总带着一种忧伤的情绪,则更让人读出遗世独立的韵味——因为“创痛”,因为“无奈”,“荼苦”犹在。但其作品岂止是“有未老、将老或老之知音”?——“零落成泥辗作尘,只有香如故”。★
吴冠中谈艺术:
▲艺术就是真性情。
▲真正的艺术家都是苦难中成长的。我说,社会不养诗人、画家,艺术家没有吃过苦没有感情和心灵的波动成长不起来。
▲价位高的作品不一定是好的作品。
▲这个市场的心电图不准确,它卖得高的,不见得作品是好的。作品的高低要经过历史的考验才能说。所以现在画价的高低根本不准确,根本没意义。这对画家来说,不代表画的质量。
▲艺术是无价的。天价与我无关。
▲情生艺,艺需技,而技与艺其实不是一家人,血统各异。所以谈创新,基本立足点是意境之创新,思想之创新。人情各有不同,作品千变万化,西方艺术重视个性独特,以模仿或近似为耻。似曾相识或千人一面这成为中国画主要景观。抄袭是从艺之贼,是创新之敌。
▲抄袭老的笔墨,抄袭人家的感情,虚假的感情,这就是笔墨等于零。
▲艺术是野生的,艺术家的要害在个性,拒绝豢养,自生自灭,饿死首阳而不失风骨。
▲美术属视觉范畴,美不美的关键存在于形式之中,形式如何能美有它自己的规律。画得“像”了不一定就美,美和“像”并不是一码事。表皮像不像,几乎人人能辨别。但美不美呢?不通过学习和熏陶,审美是不会自己提高的。
▲油画之美,体现在形和色的组织结构之中,如只从内容、题材等等方面去分析,对美的欣赏还是隔靴搔痒的。
▲中国现代美术始于何时,我认为石涛是起点。西方推崇塞尚为现代艺术之父,塞尚的贡献属于发现了视觉领域中的构成规律。而石涛,明确了艺术诞生于“感受”,古人虽也曾提及中得心源,但石涛的感受说则是绘画创作的核心与根本,他这一宏观的认识其实涵盖了塞尚之所见,并开创了“直觉说”“移情说”等等西方美学立论之先河。这个17世纪的中国僧人,应恢复其历史长河中应有的地位:世界现代艺术之父。事实是他的艺术观念与创造早于塞尚200年。
▲我们在传统中得益的是启发;我们在传统中失足的是模仿。
▲艺术创造中对传统的继承与叛逆若轻若重?显然,继承不是创造;叛逆未必就是创造,但创造中必包含叛逆,甚至叛逆是创造之始。
吴冠中谈教育体制:
▲中国的艺术教育功能,没有与社会生活发生关系,缺乏与民众的互动和沟通,很多人有学识,但没有欣赏美的能力。
▲现在社会上美盲太多了,美盲要比文盲多。尽管很多人有很高的学识,但他是美盲,没有欣赏美的能力。
▲艺术学院文化课要求太低,决定了只能培养出工匠,培养不出艺术家。美术界大部分画家的文化水平都不高,他们的作品情怀和境界上不来,这是我的心里话。大学应该把好苗子招进来,再因材施教。对报考美术学院的学生,老师和家长应该给他讲明利害,学美术等于殉道,将来的前途、生活都没有保障。如果他学画的冲动就像往草上浇开水都浇不死,这样的人才可以学。
▲这种教学方式大学应该吸收进来,就是自由教学,师生之间直接交流,这种教育比课堂教学好。咖啡馆也是一个学校,虽然它不发文凭和学位。全世界很多美术家都没有学位、文凭这些头衔,什么艺术硕士、艺术博士,都比不上作品。对艺术院校的考核,没有人才,不出作品,再搞什么制度都没用。我对现在的美术教育很悲观。
▲国外协会也有很多,但它们都靠作品生存。美国不养画家,法国只给一些有才华的穷画家提供廉价画室,而中国却有这么多养画家的画院,从中央到地方,养了一大群不下蛋的鸡。现在美协机构很庞大,就是一个衙门,养了许多官僚,很多人都跟美术没关系,他们靠国家的钱生存,再拿着这个牌子去抓钱。很多画家千方百计地与美协官员拉关系,进入美协后努力获得一个头衔,把画价炒上去。
▲百花齐放、百家争鸣没有,就是现实主义一枝独放。文学、诗歌到美术都是现实主义,所以,像林风眠和我都被长期冷落。现实主义起了很坏的作用,在几十年里,美术界把现实主义提得很高,根本不允许百花齐放。我认为照相发明之后,现实主义必定要消失,看了摄影像画一样,我鼓掌,现实主义该垮台了,该百花齐放了。新中国美术史上的艺术争论和派别斗争,背后真正的焦点是人事派别之争,艺术之争是表面的,人全是站在自己的饭碗上讲话。
(资讯整理/吴丹)
吴冠中曾说自己是“荼者”,他的画作有多幅署名“荼”。荼,词典的解释,或为一种苦菜;或为一种白花植物。其同“涂”时,有苦难、艰辛之寓意。何以以“荼”为别名,吴冠中似未曾给出过解释。但他曾说自己一生就在痛苦,晚年还作过一幅油画《苦瓜家园》,并说:“苦,永远缠绕着我,渗入心田。”
以真言、真美示人
在中国美术界,不管存在着多少的门户之见,但对吴冠中的评价没有多少歧义。在他被誉为20世纪现代中国绘画的代表画家之一的时候,他的名字并没有像其他大师那样,在公众领域家喻户晓——即使他的画作价格一路飙升独领风骚,也仅限于画界和藏家的圈子,仍只是小众茶饭后的谈资。让吴冠中走入公众视野的机缘,是他在2008年对媒体的一次系统的谈话。这次谈话所激起的波澜,在当年让人振奋,在送这位大师远行之际也更让人感怀。
2007年,吴冠中的《交河故城》以4070万元人民币拍卖成交,创造了中国内地当代艺术家作品的拍卖纪录。这也使吴冠中开始成为媒体热捧的对象。一向十分低调的吴冠中,通过媒体开始被公众熟知。不过,吴冠中谈及自己的画作很少,话题多数涉及对中国美术界的管理体制乃至中国文化管理体制的思考。这些思考,让公众记住了那张总带着忧伤情绪的脸。
在2007年的采访中,吴冠中主张“取消美协、画院”,主张“以奖代养”培养美术家。这些言论,被公众认为是点中了相关机构的“死穴”,而相关机构则不以为然,亦有关人士出面反击。吴冠中保持了沉默。进入2008年,吴冠中接受《南方周末》的专访,对相关机构的反击不屑一顾,反倒全面谈到了自己的思考。比之2007年的言论,思考更加系统。内容包括:
教学评估检查——是个劳民伤财的活动
美协和画院——就是一个衙门,养了许多官僚
艺术活动——就跟妓院一样了
观念之争——全是站在自己饭碗上
艺术市场——很多沙子将会沉下去
中国当代美术水准——落后于非洲
吴冠中的结论是:“祖国改革开放后遍地开花,铁饭碗式的画院及霸权式的协会,其体制早该改革了。在平等的基础上,所有的艺术工作者,在不违背国家文艺导向的前提下,可自由组合协会,当出现更为灿烂的繁荣,高质量的繁荣,而非泡沫式的繁荣。”
这样的观点有无偏颇,姑且不论,但他对当下文化管理体制的针砭,倒是大多数身在其中的文化人士或多或少都有切肤之痛、之感的。因此,伴随着媒体喝彩者众,吴冠中由美术界走入公众。
不过,从实际效果看,即使像吴冠中这样身份地位的人呼吁,也给人以“如入无物之阵”的感觉。现今,文化管理体制还没有“危机”驱动,吴冠中的呼吁,如同此前陈丹青“妄言”,及诸多人士对作家协会的抨击,除了搅起阵阵波浪外,当下只能泥牛入海;但若干年后,相信它仍然是人们感怀他的一个理由。
吴冠中说出这番话时,已近望九之年。他说:“我说的是真话。我这个年纪了,趁我还能说,我要多说真话。”近年来,有一个“两头真”的词颇为流行。所谓“两头真”,说的是那些老干部,早年参加革命追求真理,说的是真话,晚年退休后反思历史,说的也是真话,中间一段历史是“假作真来真亦假”,稀里糊涂地走过。
而对于吴冠中来说,还不能归于“两头真”之列。
1950年,吴冠中从法国归国。相比于老舍、钱学森等有名望人士的归国,他的归国举动少了一些可以阐发的爱国情怀。在他自己的回忆录中,也是把归国与乡土艺术的道路连接在一起——他是为艺术而回到自己的祖国的。但吴冠中晚年时说:“我不是一向崇拜梵高、高更及塞尚等画家吗?为什么他们都一一离开巴黎,或扎根故乡,或扑向原始质朴的乡村、荒岛?我确乎体验到了他们自己灵魂的苦恼及其道路的坎坷。我的苦闷被一句话点破了:‘缺乏生活的源泉。’”没有豪言壮语,而朴实的情怀却是他走向成功的基石。
与他同时代的文学家、艺术家中,有诸多人躲不过1957年,躲不过“文革”,浑身伤痕累累。与他们相比,吴冠中相当幸运。这种幸运使吴冠中即使与政治遭遇,也得以顺利地解脱。归国后在中央美术学院工作,他受到主流的现实主义画派排斥,调到清华大学建筑系,只能是教水彩画;在人物画只能是工农兵为主角的年代,他寄情于山水之间;在“文革”统统下放改造的年代,他以粪筐为支架作画,后有效仿者,被称为“粪筐画派”。这些不逢迎,只是坚持了艺术的真。
上个世纪70年代末以来,吴冠中把自己多年对美术的思考写成了《绘画的形式美》《造型艺术离不开人体美》《关于抽象美》等文章,努力拆除“政治第一、艺术第二”的藩篱,提出要打一场“创造新风格的美术解放战争”;1992年,他在《笔墨等于零》一文中,毫不顾虑地说出自己的革新之言,在美术界引起广泛关注。2008年前后老人的一次次几近声嘶力竭的呼喊,仍然是此前对“真”的延续。这声音,时常会与钱学森的世纪之问——“为什么我们的学校总是培养不出杰出人才?”——交叠成混响。在这种“画外音”的衬托下,吴冠中“荼者”的形象赫然入画。
在叛逆中师承
2007年,吴冠中的画作《交河故城》以4070万元人民币的价位荣登中国内地当代艺术家榜首后,大多数人是因为他画价惊人而引起对他画作的兴趣——吴冠中也在媒体的热捧中逐渐“被大师”。具有反讽意味的是,大众所关心的画价变化,恰恰是他最不关心的;而他“被大师”的过程,也凸显出社会功利浮躁背后的无知。
其实,在此之前,在世界美术界,吴冠中的地位早已被确定。1991年,法国文化部授予他法国文艺最高勋位;1992年,大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例,首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览,并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》;1993年,法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”,并颁发给他“巴黎市金勋章”;2000年,他入选法兰西学院艺术院通讯院士,是首位获此殊荣的中国籍艺术家,这也是法兰西学院成立近200年来第一位亚洲人获得这一职位。
面对着媒体的热捧,吴冠中则如是说:艺术是自然形成的,时代一定会有真诚的挽留和无情的淘汰。艺术市场是一面镜子。但上帝只会关照一心去创作的画家,而不会是光照镜子的人。
上世纪90年代中期,在香港举办了一个现代中国画展,媒体突出宣传两个重点主题:黄宾虹代表传统,吴冠中代表创新,“代表了一股巨大的超越传统的创新力量,令国画艺术焕然一新”。画展给吴冠中扣上的标题就是“叛逆的师承”。
吴冠中很欣赏这个标题。他认为,一个人要叛逆,要创新,就要寻找“使自己的个性得到充分的发展”的教育。这也可以看作他对一生所走过的道路的总结。
吴冠中生于1919年,是“五四”运动席卷中国的年头。吴冠中吮吸着“五四”的乳汁成长到17岁,自主意识开始张扬。他本来投考浙江大学代办高级工业职业学校,读了一年后,他与杭州艺专预科的朱德群相识,头一次窥见西湖艺苑,不听父亲的竭力劝阻,转考入杭州艺专预科从头学起,走上艺术之路。
1950年,刚过而立之年的吴冠中,在法国又面临着一次选择。他与同学朱德群、熊秉明彻夜卧谈,是留在法兰西,还是回到自己的祖国?吴冠中认为:“艺术的学习不在欧洲,不在巴黎,不在大师们的画室。在祖国、在故乡、在家园,在自己的心底。”他作别朱德群、熊秉明,只身返回中国。如同第一次选择艺术一样,吴冠中仍是听从于自己的心声。
此后,吴冠中给自己的创作定下了两个标准:“我有两个观众,一是西方的大师,二是中国老百姓。二者之间差距太大了,如何适应?是人情的关联。我的画一是求美感,二是求意境,有了这二者我才动笔画。”
“西方的大师”让他在世界画坛立足;而“中国的老百姓”,让他荣登画作价格拍卖榜首。在这两个标准面前,师承算什么?传统算什么?现代又算什么?
晚年,吴冠中接受媒体采访时,多次提到“叛逆的师承”这个标题,并阐发说:“(我)出国前,是跟着潘天寿学的中国画,他是完全传统的,本人画得很好。后来我在巴黎学了3年,看遍了欧洲的艺术馆,知道西方艺术好在哪里;回来后结合国情,加以表现。我明白,传统的东西过去了,强调也没有用,鲁迅早就点出来了。回到传统是不可能的,抱着传统死路一条。但中国有大量画家不懂西方艺术,接受不了,有人连马蒂斯都骂,对西方艺术一律排斥打击,其实是束缚了自己,结果只会因袭古人,不会创新。而中国画家凡是有点创新的,都学过西画。西方的大评论家对东方艺术不排斥,会欣赏。”
有论者说,吴冠中一直在研究中、西绘画异同的基础上寻找两者的结合点,中年以后,终于选择将传统水墨写意与西方现代表现性绘画熔于一炉的绘画道路,这条“东寻西找”的道路使他的作品具有明快,单纯的现代性,同时渗透着中国式的宁静、抒情的诗意。他在远离学院式古典画法,保持油画本身表现力的基础上,画出了一批中国韵味的油画。他不以文人画的继承者自居,不以传统笔墨的继承者自居,在无所顾忌、无所拘束的心态下画出了具有中国艺术气质,而非传统艺术形式的水墨画,在20世纪中国艺术史上,他创树了一种新的可能性——不刻意摹古,不刻意追随历史上的大师,也可能创作出十足中国风味的绘画作品。
2005年,吴冠中自评新作时写道:“反刍之草,沧桑味苦,却更接近人生真味。思往事,往往更概括,更突出了某处眉眼,画面随之而呈现简约,强调创痛,呈现无奈——人生之曲,不凭音色悦耳,当亦有未老、将老或老之知音。”
此时,吴冠中羸瘦、形销骨立, 很多人特别记得他有一双这样沾满颜料的手:黝黑的骨节突出,粗糙得带着长长的裂口;而他的脸上总带着一种忧伤的情绪,则更让人读出遗世独立的韵味——因为“创痛”,因为“无奈”,“荼苦”犹在。但其作品岂止是“有未老、将老或老之知音”?——“零落成泥辗作尘,只有香如故”。★
吴冠中谈艺术:
▲艺术就是真性情。
▲真正的艺术家都是苦难中成长的。我说,社会不养诗人、画家,艺术家没有吃过苦没有感情和心灵的波动成长不起来。
▲价位高的作品不一定是好的作品。
▲这个市场的心电图不准确,它卖得高的,不见得作品是好的。作品的高低要经过历史的考验才能说。所以现在画价的高低根本不准确,根本没意义。这对画家来说,不代表画的质量。
▲艺术是无价的。天价与我无关。
▲情生艺,艺需技,而技与艺其实不是一家人,血统各异。所以谈创新,基本立足点是意境之创新,思想之创新。人情各有不同,作品千变万化,西方艺术重视个性独特,以模仿或近似为耻。似曾相识或千人一面这成为中国画主要景观。抄袭是从艺之贼,是创新之敌。
▲抄袭老的笔墨,抄袭人家的感情,虚假的感情,这就是笔墨等于零。
▲艺术是野生的,艺术家的要害在个性,拒绝豢养,自生自灭,饿死首阳而不失风骨。
▲美术属视觉范畴,美不美的关键存在于形式之中,形式如何能美有它自己的规律。画得“像”了不一定就美,美和“像”并不是一码事。表皮像不像,几乎人人能辨别。但美不美呢?不通过学习和熏陶,审美是不会自己提高的。
▲油画之美,体现在形和色的组织结构之中,如只从内容、题材等等方面去分析,对美的欣赏还是隔靴搔痒的。
▲中国现代美术始于何时,我认为石涛是起点。西方推崇塞尚为现代艺术之父,塞尚的贡献属于发现了视觉领域中的构成规律。而石涛,明确了艺术诞生于“感受”,古人虽也曾提及中得心源,但石涛的感受说则是绘画创作的核心与根本,他这一宏观的认识其实涵盖了塞尚之所见,并开创了“直觉说”“移情说”等等西方美学立论之先河。这个17世纪的中国僧人,应恢复其历史长河中应有的地位:世界现代艺术之父。事实是他的艺术观念与创造早于塞尚200年。
▲我们在传统中得益的是启发;我们在传统中失足的是模仿。
▲艺术创造中对传统的继承与叛逆若轻若重?显然,继承不是创造;叛逆未必就是创造,但创造中必包含叛逆,甚至叛逆是创造之始。
吴冠中谈教育体制:
▲中国的艺术教育功能,没有与社会生活发生关系,缺乏与民众的互动和沟通,很多人有学识,但没有欣赏美的能力。
▲现在社会上美盲太多了,美盲要比文盲多。尽管很多人有很高的学识,但他是美盲,没有欣赏美的能力。
▲艺术学院文化课要求太低,决定了只能培养出工匠,培养不出艺术家。美术界大部分画家的文化水平都不高,他们的作品情怀和境界上不来,这是我的心里话。大学应该把好苗子招进来,再因材施教。对报考美术学院的学生,老师和家长应该给他讲明利害,学美术等于殉道,将来的前途、生活都没有保障。如果他学画的冲动就像往草上浇开水都浇不死,这样的人才可以学。
▲这种教学方式大学应该吸收进来,就是自由教学,师生之间直接交流,这种教育比课堂教学好。咖啡馆也是一个学校,虽然它不发文凭和学位。全世界很多美术家都没有学位、文凭这些头衔,什么艺术硕士、艺术博士,都比不上作品。对艺术院校的考核,没有人才,不出作品,再搞什么制度都没用。我对现在的美术教育很悲观。
▲国外协会也有很多,但它们都靠作品生存。美国不养画家,法国只给一些有才华的穷画家提供廉价画室,而中国却有这么多养画家的画院,从中央到地方,养了一大群不下蛋的鸡。现在美协机构很庞大,就是一个衙门,养了许多官僚,很多人都跟美术没关系,他们靠国家的钱生存,再拿着这个牌子去抓钱。很多画家千方百计地与美协官员拉关系,进入美协后努力获得一个头衔,把画价炒上去。
▲百花齐放、百家争鸣没有,就是现实主义一枝独放。文学、诗歌到美术都是现实主义,所以,像林风眠和我都被长期冷落。现实主义起了很坏的作用,在几十年里,美术界把现实主义提得很高,根本不允许百花齐放。我认为照相发明之后,现实主义必定要消失,看了摄影像画一样,我鼓掌,现实主义该垮台了,该百花齐放了。新中国美术史上的艺术争论和派别斗争,背后真正的焦点是人事派别之争,艺术之争是表面的,人全是站在自己的饭碗上讲话。
(资讯整理/吴丹)