评弹演员在解放前都是以档为演出单位，属于个体生产方式，收入可观，个别响档（名演员）进入大上海或进电台唱开篇宣传广告。我现退休在家，一直在思考一个问题，我作为上海市人民评弹团副团长，参加该团工作有二十余年，主要分管演出，为什么评弹解放以后发展很快，产生发展为鼎盛时期，原因在哪里？
　　我认为主要是由于评弹本身的改革创新。当然，国家院团这个机制也调动艺人们的积极性。当时评弹界有一批先进分子如蒋月泉、刘天韵、唐耿良等为了追求政治上的进步，他们放弃团外单干时的高额收入，响应市文联组织去治淮工地深入生活，在先进分子的带领下，在治淮工地与民工们共同劳动生活，在思想上受到震动，感到愧疚，这不是巧合。有一评话演员在上海夜书场散后有喝酒的习惯，去治淮工地时带了五瓶五加皮酒下去，他发现自己同民工的思想差距，将五瓶五加皮上交给队部，还受到队部的表扬。从治淮工地归来，评弹团加强了反映现实生活的责任感，首度集体创作了中篇评弹《一定要把淮河修好》。正如宗锡同志讲的，这是紧跟时代适应听众的需求的第一次改革，也是评弹形式上重大的改革。
　　不仅内容好，原来评弹演出以长篇为主，广大工农兵听众没有时间听，中篇以一个晚上讲完一个故事的形式，大受工农兵的欢迎。这个中篇有开山之功，扩大了听众面，这是评弹艺术的重要的转折点。当时正进行社会主义改造，上海大量舞厅被逼改为书场，每个舞厅座位都在千人之上，这样就扩大了评弹听众面。当时的西藏书场、大沪书场、仙乐书场、静园书场都是舞厅改为书场，评弹团就上演了五个中篇，因适应了时代的需求，每场演出都客满。当时我是分管演出的副团长，手里每天每场有10张保留票，是给本场演员急需用的，上海市文化局也有每天每场10张保留票。当时，评弹听众在上海仅次于电影观众。当时我还规定凭单位证明每人限购两张书票，中篇评弹《王孝和》还实行过幕间入场制。上海评弹团上演了二十多个中篇，集中优势流派演员都参加中篇演出，后来上演中篇成为上海评弹团的品牌。只要一打出中篇演出，听众就会拥来购票，很有号召力。现在，改革开放之后还是以中篇形式出现，中篇前面加一句原创。实际上，中篇形式是一个创造，扩大了听众面，增加了听众数量，这是上海评弹团会出现鼎盛时期的重要原因之一。
　　从上海评弹界整风后，当时上海市文化局领导提出：还要出业务成果。当时，评弹演员积极性很高，谱曲毛主席诗词也是敢想敢干的反映。演员周燕文、刘韵若等都为《蝶恋花》出了不少好点子。后来，谱曲成功后由嗓子较好的余红仙来演唱，以扩大影响。当时，上海文联举办“上海之春”，评弹《蝶恋花》也参加了，加上民乐伴奏，交响乐伴奏，实际上将评弹《蝶恋花》扩大了全国的影响。只要人们听到“我失骄杨君失柳”，就会联想起这就是评弹。有一次，在锦江饭店对面的文化俱乐部召开高级干部会，后来举行文艺晚会时，中央首长来了不少，周总理、叶帅都点唱评弹《蝶恋花》。
　　这个开篇全国人民都欢迎，只有江青一人反对。后来她在某一文件上批评弹是靡靡之音，听了要死人的，造反派拿了这指示狠批评弹界的“三名三高”，这些文质彬彬的说书先生，每天两次站在长凳上批斗。这在精神上是多大的伤害呀！我有时很羡慕上海越剧院的流派创始人都健在，而评弹流派创始人全军覆没、全部离世——这都是江青批示的毒害呀！
　　评弹艺术的最本质就是讲故事。传统书目《玉蜻蜓》《珍珠塔》等就是产生于当地的故事。经历代先辈艺人的艺术加工，加上说、噱、弹、唱、演的丰富，才成为常演不衰的精品书目。评弹讲故事的元老就是评话名演员唐耿良，他从朝鲜慰问归来，就创演了短篇《黄继光》《董存瑞》，后来又编写了《王崇伦》。当时，《解放日报》副刊都全文刊载，这又扩大了评弹的影响。唐耿良讲故事的最大的特点是自编自演，后来又写演了《大庆人的故事》《大寨人的故事》。改革开放之后，他是擅说长篇评话《三国》的演员，后来又编写了《三国用人之道》向广大企业家宣传。当他知道市文联创办了企业家艺术家联谊会，便请我去联系（当时我担任上海曲协秘书长），我就找了联谊会秘书长任嘉禾同志安排他去讲《三国用人之道》，很受企业家欢迎。当时在场听的还有江泽民同志，他听了以后表示很支持这样的活动——运用讲传统的故事，为改革开放服务，这是值得倡导的事。评弹的影响不断扩大，这同演员讲故事是分不开的。