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2013年中国（北京）电影学术年会的主题是《新生代：“轻”电影与思想能量》，用“轻”电影来指称2012年底《泰囧》以来一批获得高票房的中小成本国产片，尤其是《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》（简称《致青春》）、《小时代》等。“轻”电影具有三个清晰的特征：第一、主创年“轻”，以70后、80后为主；第二、主题多是青春片'题材“轻”；第三是投资规模“轻”，属于五千万上下的中等规模。就是这些在昔日电影市场中经常成为“炮灰”的影片，不仅一举收获了5亿、7亿、12亿以上的票房，而且力压好莱坞带动国产电影票房在上半年略微胜过进口片，这种国片“给力”的现象并不多见，是电影产业化改革以来新出现的情况。之所以会获得如此高的票房，恐怕与这些影片敏锐地触及到影院观影主体的青年人的现实生活有关。
有中国特色的电影产业化之路
新世纪以来广电总局首先拉开了以院线制为中心的电影产业化改革，鼓励民资、港资、外资投资院线建设。2002年6月1日全国首批30条院线正式成立，改变了原有发行放映体制省、市、县三级行政的条块分割，变成了自由流通的市场主体。与此同时，在电影生产领域也进一步降低投资门槛，打破“体制内”生产的封闭状态，吸引更多资金投入电影行业。可以说，新世纪以来中国电影改革的基本思路是在生产和消费两个环节上都实行更加市场化的改革方案。如果说市场化的融资和发行拓展了中国电影产业的规模，那么中国民族电影工业能够在好莱坞的“重压”之下存活并逐渐繁荣起来本身依赖于国家电影政策的保护，如控制进口配额、院线建设中限制外资投资比例、通过排片、打击盗版来保证重点国产影片的票房等。近些年，中国电影产业化取得跨越式发展，从2003年不足10亿元票房到2012年达到170.73亿元、电影产量由2003年的140部增加到2012年的893部，成为第二大电影消费市场、第三大电影生产国。可以说，中国电影的成功一方面是产业化的积极性，另一方面又借助国家强有力的保护，这种‘政府+市场”的模式也是90年代尤其是入世以来中国市场经济改革或者说中国经济发展的基本范本。或者说，电影产业化改革不过是中国社会的市场化改革的一个小小的注脚和缩影。
这种以好莱坞大片和国产大片为导向的电影产业化之路，固然能够迅速扩大电影产业的规模效应，但也产生了一些结构性矛盾，不仅影响到中国电影产业的可持续发展，而且可能遭遇发展的瓶颈。首先，好莱坞大片和国产大片凭借着大投资、大明星、大宣传而带来的票房效应，成为中国电影市场的主力军，相比之下，中小成本影片发展不足。这些年直接提升中国电影市场的最大动力就是“大片效应”，不仅好莱坞大片屡次创造票房奇观，如2010年的《阿凡达》（在中国获得13亿票房）、2012年3D版《泰坦尼克号》（在中国获得近10亿元票房），而且国产电影票房也主要由几部或十几部亿元大片来支撑。2002年张艺谋拍摄的古装武侠大片《英雄》拉开了国产大片的序幕。这部影片创造了2.5亿元票房，占全年总票房的四分之一。随后《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》、《叶问》等高投资、大明星的国产大片成为带动中国电影产业崛起的核心类型，电影也成为文化投资的热门产业。这种少数大片“赢者通吃”的局面虽然可以带动电影票房的规模，却使得中国电影产业变得异常脆弱和不成熟。
其次，影院观影群体过分单一。不得不说，与上世纪50至80年代社会主义发行放映体制的全覆盖相比，目前城市院线的分布则主要集中在大都市及沿海一线城市，而大部与中小城市、县城及西部地区因消费群体的制约，电影市场几乎处于空白状态，这种市场化的院线分布的不平衡与中国经济发展的不均衡是高度一致的。看电影从一种高度普及的群众文化活动变成了都市青年观众偶尔参与的娱乐活动之一。据统计15到35岁的都市白领占影院观影群体的85%以上，平均年龄为21.5岁。如果说消费决定生产，那么中国电影的生产应该以这些青年白领观众为主体。但是，以古装武侠大片所产生的口碑看，国产大片所讲述的历史与权力的故事并不能有效询唤青年观众的主体位置。相反，那些都市喜剧片、恐怖片虽然叙事还很不成熟（多山寨、抄袭之作），但却以都市白领的焦虑、生活为中心，屡屡创造票房黑马。如《疯狂的石头》、《人在囧途》、《孤岛惊魂》和《失恋33天》等不足千万的制作成本，却获得几千万或上亿元的票房回报。
“轻”电影与电影之“轻”
对比中国电影产业发展的既有格局，2013年“轻”电影的出现具有重要的意义，第一是中等投资规模的影片成为国产电影市场的主力军，这与前些年大投资、大制作的大片带动国产电影市场是不同的；第二是观众开始支持、喜欢国产电影，尽管好莱坞依然拥有很难撼动的市场优势，但是2013年这几部高票房的国产片几乎没有一部是靠恶评来获得票房的，《泰囧》、《北京遇上西雅图》、《致青春》、《小时代》等背后都有口碑效应来支撑，这也是缺乏宣传资金的中小成本影片赢得大市场的根本路径。在这个意义上，“轻”电影不仅改变了原有大片主导市场的格局，而且让青少年观众终于在银幕上看到自己的生活，这是中国电影市场进入良性发展的重要标识。
其实，“轻”电影并非一部分中国电影的特点，也是当下包括电影在内的文化产业的基本特征，也符合消费主义时代的文化转型。消费主义时代也被称为后工业社会、晚期资本主义、后现代主义，大概指上世纪五六十年代欧美等发达国家开始进入消费主义时代，90年代以来随着中国市场化改革，也出现消费社会的形态。在消费主义社会，以文化产业为代表的服务业成为支柱产业，正如好莱坞成为美国除了军工出口之外的第二大出口产品。人们谈论电影的方式发生了重大改变，从评价电影的艺术、思想价值，变成了只关注和在意电影的票房和市场。需要指出的是，文化被“产业化”并非从来都是如此，只不过是近些年发达国家开始把文化作为支撑产业以弥补产业中空化的问题，正如英国从上世纪90年代才把创意产业、创意经济学作为国家重点推动的产业，而中国也基本上是新世纪以来才开始凸显文化产业在产业布局中的位置。 在这个背景之下，电影在双重意义上变成“轻”电影。第一，电影确实变得很“轻”，也就是说电影不再像现代主义电影那样思考、反思一些沉重的、严肃的、世界性的话题，这并不是意味我们的世界和社会没有问题了，不需要包括电影在内的文化来思考了，而是电影产业先在地拒绝思考和反思大问题。就像《一九四二》是一个很清楚的例子，这是冯小刚从影以来唯一承认没有赚到钱的电影。《一九四二》并非一部多么深刻的影片，但是即使这样稍微带有一点历史感的电影，当下主流观众也不愿意去观看，尽管这部影片被作为“民族史诗”、“民族灾难”，青年观众反而报复性地去看《泰囧》。第二，电影之所以会变“轻”，与电影观众的年轻化有直接关系，就是当下进影院看电影的观众是如此的年轻、如此的低龄，这里的“观众”只是20岁上下的年轻人，而青年人在社会结构中无论是人数、还是财富等意义上都不是主流。当然，这不是今天才发生的现象，好莱坞从60年代就开始意识到青少年是进影院的核心群体，所以动作片、暴力、性、视觉性的电影会越来越多，好莱坞进入奇观大片的时代，出现了《大白鲨》、《星球大战》等获得高额票房的带有视觉冲击力的电影。有趣的是，不光是电影，整个文化产业包括网络游戏、小剧场话剧的核心消费群体都是青年人，也就是说青年人支撑着全球化时代的文化工业，青年文化不再是主流文化之外的亚文化，而是主流文化自身，主流文化为何会变成青年文化本身是一个值得思考的问题。
可以说，这种主题思想上的“轻”和观众年龄的“轻”，就是电影变“轻”的表现形态，这不只是一部分电影的现象，而是当下整个电影产业都变成了“轻”电影，这在世界电影史上也是非常不一样的电影形态。
从《致青春》到《小时代》
如果说当下的电影都是一种“轻”电影，那么2013年上半年这些中小成本的国产电影最大的贡献在于，主流的青年观众总算在银幕上看见了自己的生活、看见了自己所置身的时代。在这一点上，国产电影的叙事与影院观众的文化心理总算合拍了，这些电影确实反映了当下青年人对于时代、社会和人生的理解。仅举两个例子，一个是赵薇的《致青春》，一个是郭敬明的《小时代》，两部作品都改编自畅销书。
《致我们终将逝去的青春》确实是一个带有怀旧色彩的名字，青春也经常是青春逝去之后的缅怀，可是《致青春》并没有怀旧的色彩，也没有小清新式的感伤，而是非常直接地讲述了一个没有青春的青春故事。这部电影有一款分成上下两部分的海报，上半部分是几位主角分别拿着西瓜（郑薇）、鱼缸（阮莞）、建筑模型陈孝正）和录音机林静），下半部分则是这些物品在坠落中狠狠地摔碎，中间则是影片的名字。这款海报清晰地说明了影片的主题，就是讲述这些俊男靓女们无比珍视的“青春象征物”被毫不留情地毁灭的过程。《致青春》所念兹在兹的“青春”究竟指的是什么呢？
青春片一般都是成长、爱情、友谊，比如讲述成长的残酷、爱情的离别、友谊的珍贵等，可是《致青春》中，对于当下的年轻人来说（影片当中好像是90年代，但更像当下的校园，因为一入校园，学生之间就可以看出谁是高富帅，谁是“屌丝”，阶级身份很确定），现实逻辑彻底打碎了纯洁的爱情，比如陈孝正在水房告诉郑薇，他要出国他们必须分开，陈孝正说“我的人生是一栋只能建造一次的楼房，我必须让它精确无比，不能有一厘米差池”，任凭郑薇说出即使做贫贱夫妻也愿意“终身相伴”的表白，也无法阻挡陈孝正这位下岗工人的儿子改变命运的决心，因为他清楚地知道出身平凡的郑薇无法给他带来从丑小鸭变成白天鹅的“魔力”。对于陈孝正来说，与郑薇在一起和他实现从穷小子变成成功者的美国梦是如此地不可兼得。影片最后用阮莞的死彻底否定了超越性爱情的存在，最终郑薇选择离开初恋男友林静，在搭乘的货车上，她看着大自然的风景产生了新的感悟：“我们都爱自己，胜过爱爱情，现在我知道，其实爱一个人应该像爱祖国、山川、河流”，画面是湍急的河流和峻拔的高山（很像革命历史电影），这就是郑薇求一己之小爱失败之后产生的“爱祖国”等超越性价值的顿悟。
《小时代》这部电影非常准确地表达了我们对当下时代的感受，尤其是“小时代”这种对于时代的命名方式。显然“小时代”是参照“大时代”来说的，什么是‘大时代”呢？远的不说，20世纪就是一个充满了“大时代”的世纪。从晚清到五四、到抗战、到建国、到大跃进、到文革、再到改革开放，这些都是一个又一个的“大时代”，生活在“大时代”的人们有一种把握时代脉搏的主体感，比如“把我们的血肉，筑成我们新的长城”、“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”都是一种大时代的表述，可是90年代以来，“我们”进入了郭敬明所描述的“小时代”。在“小时代”中，我们不再关心民族、国家、革命、救亡等宏大主题，也感觉时代好像与我们每个人也没有那么密切关系，就像郭敬明所说“我们躺在自己小小的被窝里，我们微茫得几乎什么都不是”。
郭敬明的《小时代》在哪呢？从电影中看得很清楚，小时代在中国的上海，在上海的浦东，在浦东的陆家嘴，而陆家嘴又是什么地方，是中国的金融中心，有东方明珠塔、金茂大厦、上海环球金融中心等90年代以来尤其是新世纪以来建设的摩天大楼，“小时代”就坐落在中国经济崛起的中心地带。其实，“小时代”并不小，小时代讲述的是新的上海故事，90年代的上海故事都是老上海、30年代上海，是上海外滩的万国建筑群，而郭敬明的小时代则是新上海、新中国。为何在大上海、在中国崛起的“大时代”，郭敬明的感受却是“小时代”呢？因为在这个“庞大的时代”，“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天飘浮的宇宙尘埃和星河的光尘，我们是比这些还要渺小的存在”，也就是说，“我们”变成了渺小的存在。在80年代个人、个人主义是社会和文化表述中最耀眼的明星（大雁和大地上大写的人），90年代王小波说个人是“一只特立独行的猪”，是独立、自由的象征，那么在《小时代》中，个人却变成了“无边黑暗里的小小星辰”，也就是我们经常所说的“蚁族”、“屌丝”和“炮灰”等。在这里，包括电影观众在内，应该都认同《小时代》中的一句话“我们依然在大大的绝望里小小地努力着。”
（作者系中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员）
有中国特色的电影产业化之路
新世纪以来广电总局首先拉开了以院线制为中心的电影产业化改革，鼓励民资、港资、外资投资院线建设。2002年6月1日全国首批30条院线正式成立，改变了原有发行放映体制省、市、县三级行政的条块分割，变成了自由流通的市场主体。与此同时，在电影生产领域也进一步降低投资门槛，打破“体制内”生产的封闭状态，吸引更多资金投入电影行业。可以说，新世纪以来中国电影改革的基本思路是在生产和消费两个环节上都实行更加市场化的改革方案。如果说市场化的融资和发行拓展了中国电影产业的规模，那么中国民族电影工业能够在好莱坞的“重压”之下存活并逐渐繁荣起来本身依赖于国家电影政策的保护，如控制进口配额、院线建设中限制外资投资比例、通过排片、打击盗版来保证重点国产影片的票房等。近些年，中国电影产业化取得跨越式发展，从2003年不足10亿元票房到2012年达到170.73亿元、电影产量由2003年的140部增加到2012年的893部，成为第二大电影消费市场、第三大电影生产国。可以说，中国电影的成功一方面是产业化的积极性，另一方面又借助国家强有力的保护，这种‘政府+市场”的模式也是90年代尤其是入世以来中国市场经济改革或者说中国经济发展的基本范本。或者说，电影产业化改革不过是中国社会的市场化改革的一个小小的注脚和缩影。
这种以好莱坞大片和国产大片为导向的电影产业化之路，固然能够迅速扩大电影产业的规模效应，但也产生了一些结构性矛盾，不仅影响到中国电影产业的可持续发展，而且可能遭遇发展的瓶颈。首先，好莱坞大片和国产大片凭借着大投资、大明星、大宣传而带来的票房效应，成为中国电影市场的主力军，相比之下，中小成本影片发展不足。这些年直接提升中国电影市场的最大动力就是“大片效应”，不仅好莱坞大片屡次创造票房奇观，如2010年的《阿凡达》（在中国获得13亿票房）、2012年3D版《泰坦尼克号》（在中国获得近10亿元票房），而且国产电影票房也主要由几部或十几部亿元大片来支撑。2002年张艺谋拍摄的古装武侠大片《英雄》拉开了国产大片的序幕。这部影片创造了2.5亿元票房，占全年总票房的四分之一。随后《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》、《叶问》等高投资、大明星的国产大片成为带动中国电影产业崛起的核心类型，电影也成为文化投资的热门产业。这种少数大片“赢者通吃”的局面虽然可以带动电影票房的规模，却使得中国电影产业变得异常脆弱和不成熟。
其次，影院观影群体过分单一。不得不说，与上世纪50至80年代社会主义发行放映体制的全覆盖相比，目前城市院线的分布则主要集中在大都市及沿海一线城市，而大部与中小城市、县城及西部地区因消费群体的制约，电影市场几乎处于空白状态，这种市场化的院线分布的不平衡与中国经济发展的不均衡是高度一致的。看电影从一种高度普及的群众文化活动变成了都市青年观众偶尔参与的娱乐活动之一。据统计15到35岁的都市白领占影院观影群体的85%以上，平均年龄为21.5岁。如果说消费决定生产，那么中国电影的生产应该以这些青年白领观众为主体。但是，以古装武侠大片所产生的口碑看，国产大片所讲述的历史与权力的故事并不能有效询唤青年观众的主体位置。相反，那些都市喜剧片、恐怖片虽然叙事还很不成熟（多山寨、抄袭之作），但却以都市白领的焦虑、生活为中心，屡屡创造票房黑马。如《疯狂的石头》、《人在囧途》、《孤岛惊魂》和《失恋33天》等不足千万的制作成本，却获得几千万或上亿元的票房回报。
“轻”电影与电影之“轻”
对比中国电影产业发展的既有格局，2013年“轻”电影的出现具有重要的意义，第一是中等投资规模的影片成为国产电影市场的主力军，这与前些年大投资、大制作的大片带动国产电影市场是不同的；第二是观众开始支持、喜欢国产电影，尽管好莱坞依然拥有很难撼动的市场优势，但是2013年这几部高票房的国产片几乎没有一部是靠恶评来获得票房的，《泰囧》、《北京遇上西雅图》、《致青春》、《小时代》等背后都有口碑效应来支撑，这也是缺乏宣传资金的中小成本影片赢得大市场的根本路径。在这个意义上，“轻”电影不仅改变了原有大片主导市场的格局，而且让青少年观众终于在银幕上看到自己的生活，这是中国电影市场进入良性发展的重要标识。
其实，“轻”电影并非一部分中国电影的特点，也是当下包括电影在内的文化产业的基本特征，也符合消费主义时代的文化转型。消费主义时代也被称为后工业社会、晚期资本主义、后现代主义，大概指上世纪五六十年代欧美等发达国家开始进入消费主义时代，90年代以来随着中国市场化改革，也出现消费社会的形态。在消费主义社会，以文化产业为代表的服务业成为支柱产业，正如好莱坞成为美国除了军工出口之外的第二大出口产品。人们谈论电影的方式发生了重大改变，从评价电影的艺术、思想价值，变成了只关注和在意电影的票房和市场。需要指出的是，文化被“产业化”并非从来都是如此，只不过是近些年发达国家开始把文化作为支撑产业以弥补产业中空化的问题，正如英国从上世纪90年代才把创意产业、创意经济学作为国家重点推动的产业，而中国也基本上是新世纪以来才开始凸显文化产业在产业布局中的位置。 在这个背景之下，电影在双重意义上变成“轻”电影。第一，电影确实变得很“轻”，也就是说电影不再像现代主义电影那样思考、反思一些沉重的、严肃的、世界性的话题，这并不是意味我们的世界和社会没有问题了，不需要包括电影在内的文化来思考了，而是电影产业先在地拒绝思考和反思大问题。就像《一九四二》是一个很清楚的例子，这是冯小刚从影以来唯一承认没有赚到钱的电影。《一九四二》并非一部多么深刻的影片，但是即使这样稍微带有一点历史感的电影，当下主流观众也不愿意去观看，尽管这部影片被作为“民族史诗”、“民族灾难”，青年观众反而报复性地去看《泰囧》。第二，电影之所以会变“轻”，与电影观众的年轻化有直接关系，就是当下进影院看电影的观众是如此的年轻、如此的低龄，这里的“观众”只是20岁上下的年轻人，而青年人在社会结构中无论是人数、还是财富等意义上都不是主流。当然，这不是今天才发生的现象，好莱坞从60年代就开始意识到青少年是进影院的核心群体，所以动作片、暴力、性、视觉性的电影会越来越多，好莱坞进入奇观大片的时代，出现了《大白鲨》、《星球大战》等获得高额票房的带有视觉冲击力的电影。有趣的是，不光是电影，整个文化产业包括网络游戏、小剧场话剧的核心消费群体都是青年人，也就是说青年人支撑着全球化时代的文化工业，青年文化不再是主流文化之外的亚文化，而是主流文化自身，主流文化为何会变成青年文化本身是一个值得思考的问题。
可以说，这种主题思想上的“轻”和观众年龄的“轻”，就是电影变“轻”的表现形态，这不只是一部分电影的现象，而是当下整个电影产业都变成了“轻”电影，这在世界电影史上也是非常不一样的电影形态。
从《致青春》到《小时代》
如果说当下的电影都是一种“轻”电影，那么2013年上半年这些中小成本的国产电影最大的贡献在于，主流的青年观众总算在银幕上看见了自己的生活、看见了自己所置身的时代。在这一点上，国产电影的叙事与影院观众的文化心理总算合拍了，这些电影确实反映了当下青年人对于时代、社会和人生的理解。仅举两个例子，一个是赵薇的《致青春》，一个是郭敬明的《小时代》，两部作品都改编自畅销书。
《致我们终将逝去的青春》确实是一个带有怀旧色彩的名字，青春也经常是青春逝去之后的缅怀，可是《致青春》并没有怀旧的色彩，也没有小清新式的感伤，而是非常直接地讲述了一个没有青春的青春故事。这部电影有一款分成上下两部分的海报，上半部分是几位主角分别拿着西瓜（郑薇）、鱼缸（阮莞）、建筑模型陈孝正）和录音机林静），下半部分则是这些物品在坠落中狠狠地摔碎，中间则是影片的名字。这款海报清晰地说明了影片的主题，就是讲述这些俊男靓女们无比珍视的“青春象征物”被毫不留情地毁灭的过程。《致青春》所念兹在兹的“青春”究竟指的是什么呢？
青春片一般都是成长、爱情、友谊，比如讲述成长的残酷、爱情的离别、友谊的珍贵等，可是《致青春》中，对于当下的年轻人来说（影片当中好像是90年代，但更像当下的校园，因为一入校园，学生之间就可以看出谁是高富帅，谁是“屌丝”，阶级身份很确定），现实逻辑彻底打碎了纯洁的爱情，比如陈孝正在水房告诉郑薇，他要出国他们必须分开，陈孝正说“我的人生是一栋只能建造一次的楼房，我必须让它精确无比，不能有一厘米差池”，任凭郑薇说出即使做贫贱夫妻也愿意“终身相伴”的表白，也无法阻挡陈孝正这位下岗工人的儿子改变命运的决心，因为他清楚地知道出身平凡的郑薇无法给他带来从丑小鸭变成白天鹅的“魔力”。对于陈孝正来说，与郑薇在一起和他实现从穷小子变成成功者的美国梦是如此地不可兼得。影片最后用阮莞的死彻底否定了超越性爱情的存在，最终郑薇选择离开初恋男友林静，在搭乘的货车上，她看着大自然的风景产生了新的感悟：“我们都爱自己，胜过爱爱情，现在我知道，其实爱一个人应该像爱祖国、山川、河流”，画面是湍急的河流和峻拔的高山（很像革命历史电影），这就是郑薇求一己之小爱失败之后产生的“爱祖国”等超越性价值的顿悟。
《小时代》这部电影非常准确地表达了我们对当下时代的感受，尤其是“小时代”这种对于时代的命名方式。显然“小时代”是参照“大时代”来说的，什么是‘大时代”呢？远的不说，20世纪就是一个充满了“大时代”的世纪。从晚清到五四、到抗战、到建国、到大跃进、到文革、再到改革开放，这些都是一个又一个的“大时代”，生活在“大时代”的人们有一种把握时代脉搏的主体感，比如“把我们的血肉，筑成我们新的长城”、“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”都是一种大时代的表述，可是90年代以来，“我们”进入了郭敬明所描述的“小时代”。在“小时代”中，我们不再关心民族、国家、革命、救亡等宏大主题，也感觉时代好像与我们每个人也没有那么密切关系，就像郭敬明所说“我们躺在自己小小的被窝里，我们微茫得几乎什么都不是”。
郭敬明的《小时代》在哪呢？从电影中看得很清楚，小时代在中国的上海，在上海的浦东，在浦东的陆家嘴，而陆家嘴又是什么地方，是中国的金融中心，有东方明珠塔、金茂大厦、上海环球金融中心等90年代以来尤其是新世纪以来建设的摩天大楼，“小时代”就坐落在中国经济崛起的中心地带。其实，“小时代”并不小，小时代讲述的是新的上海故事，90年代的上海故事都是老上海、30年代上海，是上海外滩的万国建筑群，而郭敬明的小时代则是新上海、新中国。为何在大上海、在中国崛起的“大时代”，郭敬明的感受却是“小时代”呢？因为在这个“庞大的时代”，“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天飘浮的宇宙尘埃和星河的光尘，我们是比这些还要渺小的存在”，也就是说，“我们”变成了渺小的存在。在80年代个人、个人主义是社会和文化表述中最耀眼的明星（大雁和大地上大写的人），90年代王小波说个人是“一只特立独行的猪”，是独立、自由的象征，那么在《小时代》中，个人却变成了“无边黑暗里的小小星辰”，也就是我们经常所说的“蚁族”、“屌丝”和“炮灰”等。在这里，包括电影观众在内，应该都认同《小时代》中的一句话“我们依然在大大的绝望里小小地努力着。”
（作者系中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员）