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摘 要：在传统翻译理论中，人们通常把译文对原文的忠实性作为衡量译文优劣的标准，因为从某種程度上来讲，译文在很大程度上是原文的一种翻版或者复制。因此译文对原文的忠实，译者相对于作者的仆人地位也就天经地义了。人们对于译者的要求归结为客观、忠实。然而随着翻译事业的不断繁荣，世界文学之间的相互交流越发频繁，我们逐渐意识到从原文到译文经历了一段漫长的旅程，从译者选择了一个文本进行翻译或接受了出版商的委托制定翻译一个文本，到译作进入市场与读者见面，是一个极其复杂的过程，其中各种因素交织在一起相互作用影响。同时，如果我们进一步探索，则会意识到在更深层次，还存在着作者文本依托的文化语境背景与译者文本赖以生存的文化语境背景之间的巨大差异。
关键字：翻译主体；文学翻译；异化与归化；文化差异
忠实的概念，可以说来源于严复的“信”。严复没有为“信”给出一个明确具体的定义，但从后来学者们的论述可以看出，笼统地讲，所谓忠实，就是形式和内容上都应力求忠实于原文，首先指忠实于原作的内容还指保持原作的风格。总之，原作怎样，译文也应怎样，尽可能还其本来面目。这个问题看似简单，但从严复提出“信”的标准之日起，翻译家们在实践中就深切感受到“忠实”，事实上是个可望而不可及的理想化标准，含混抽象，没有具体的东西可以把握，一到实践中，顾此必然失彼，因为如果把这个标准绝对化，那就只有不译，
一动手翻译，不忠也就尾随其后。译者不可避免的会陷入一个两难的境地，一方面在思想上力求做到忠诚与客观，但在具体翻译过程中又因为种种难以克服的障碍或困难，迫使自己对原文发生偏离、妥协、牺牲甚至背叛。翻译家叶君健就曾经发出过如何忠实于原文的疑问，他在《谈文学作品的翻译》中就写道：“我每次提笔搞点儿翻译的时候，总感到有些茫然。译篇文学作品，如一首诗，无非是把原作者的本意、思想、感情、意境如实地传达给读者，使读者的感受与作者当初写作时的感受一样或差不多。但作者当时的感受究竟是怎样的呢？我们无法去问作者。这只能从字面上去推测。事实上，作者在灵感和行动的诱导下写出一篇作品，恐怕他自己对他当时的感受也很难说出一个具体的轮廓。文学和艺术作品毕竟不是科学，而是触及灵魂的东西，这里有朦胧和似与不似之间的成分，要用像数学家那样精确的形式表达出来是不可能的。”叶先生的这番话，明显的表明了忠实这个理想化色彩浓重的翻译观与现实的不可能之间的差距。
事实也证明，对原文的亦步亦趋，并不能保证译者履行好忠实的仆人的职责，语言与文化无可避免的实际差异构成了译者忠实的局限。首先各个民族都有不同于其他民族的民族心理，民族传统，从而形成了自己特有的民族文化。我们不否认各民族文化间的相似之处，泱泱世界容有众多民族，万千语言，但各种肤色却同享一个大自然，一个天地，自然会有共同的经历，相同的体验，这就产生了文化重合。然而另一方面，各民族的文化又与其各自的历史，宗教信仰，文化思想，经济发展状况等因素息息相关，由此形成文学的不同，随之而
来的是文化冲突的产生，从而导致文化间交流的障碍。比如：班门弄斧这个成语，如果从字面义译作manier la hache devant la porte du ma?tre charpentier Lu Ban会使人有点儿摸不着头脑，如果直接说出隐喻étaler son peu de savoir devant un éminent ma?tre en la matière，这个成语的形又荡然无存。在二者无法结合的情况下，若借用法语中的同义词组会好些On ne parle pas latin devant des clercs，这样中国人可以打开眼界，外国人也能则其要领倍感亲切了。其次语言符号系统的不同是翻译中难以逾越的天然屏障。汉语和法语这两种语言文字本身的距离是很大的，法语是一套字母符号系统，而汉语由方块字组成，两种符号组成方式大不一样。比如在下面的一段话中：
De sa poche， il tira une petite pantoufle fourrée.
-Je crois qu’elle est en vair， fit-il.
-En verre ？interrogea Violette. Mais tu es fou. Elle se casserait.
-Mais non， petite sotte. En vair. Le vair， c’est une fourrure...
如果译成中文的话，松鼠皮制的及玻璃制的之间谐音的效果就完全不能表达出来，甚至造成意思衔接的断裂。这种情况基本是不可译的，特别是由于上下文的限定，又不容易想出变通的方法，故只能通过注释来实现其双关语义，勉强可以弥补语义的缺损，而却无法重拾其语言的修辞效果。
傅雷先生早在《高老头》重译本序中就针对译者在具体的翻译活动中所遭遇的不同差异进行了总结：“两国文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反应民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。”这一连十个不同，深刻了揭示了翻译工作中所面临的种种挑战。由此可见译者这个仆人要做到忠实可能很困难了，而不忠就就意味着叛逆、背叛。这个此明显带有贬义色彩，我记得当我第一次从朋友的口中听到“翻译是一种背叛”的时候，仅仅作为一名翻译方向的学生我也感到羞愧，想要据理力争但又感到言语的苍白无力，以后都羞于这位朋友谈起相关的话题。
然而，今天很多学者都在致力于这方面的研究，而随着自己学习的深入和涉猎面的扩大，我也意识到必须要直面这个问题。既然我们承认翻译局限性的客观存在，那么也就等于承认了译者在某种程度上的叛逆。而此处的叛逆，并不等同于背叛、颠覆。叛逆是一种手段。正如许均先生曾经说过的：“承认翻译局限的客观存在，根据这些局限提供给译者的活动空间，以看似不忠的手段，即对原文语言的某种‘背叛’在新的文化语境和接受空间里以另一种语言使原文的意义活得再生。绝对忠实导致背叛，而创造性的背叛反而会打开通向忠实的大门。”特别是文学翻译，因为文学语言是一种特殊的语言，文学翻译要用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读到原作一样得到启发、感动和美的感受。译者就必须在译语语境里找到能调动和激发接受者产生相同或相似联想的语言手段。在这种情况下，文学翻译与文学创作就有了相同的意义，文学翻译也显然不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作，而我们所说的叛逆也正是在原作基础上一种合理的再创造，以达到在感觉、意境上更高的忠实。 谢天振先生在他的专著《译介学》中提到创造性叛逆是文学翻譯应接受的一个基本规律。确实是这样的。首先当一部作品进入一个与它原来的社会文化语境完全不同的语境，其外在形态必然会异化为译入语形态，所以由于客观的障碍和各种差异原作必然会发生变形。另外从翻译的过程来看，译者拿到文本，总是要仔细研读原文，这个阅读理解的过程中无疑加入了译者自身的有别于原文作者的创造性理解。即使译者一心想要完全忠实原作的意图和思想，由于文化、意识、审美等的差异，最终也不可避免地加上译者的创造性理解。研读分析后，就要考虑如何用译语表达出来，这时译者就已经担任起创造的角色，和原文作者一样要考虑如何使描述的事件生动有趣，如何使所塑造的形象富有魅力，如何使人物语言具有个性，如何使译作体现一定的风格。也就是在整个文学翻译过程中都会体现出译者有意识或无意识的创造性。
在莫里斯卢布朗的《La vie extravagante de Balthazar》中有这样一段话：Charles Rondot， désemparé subitement et hors de combat， baissa le nez， ainsi qu’un enfant pris en faute， et Yolande， dont l’assiduité à la Comédie fran?aise anoblissait encore les manières distinguées， tendit à son fiancé une main qu’il agrippa comme on s’accroche à une branche.
译者译作：夏尔隆多特没有立即发难，而是茫然不知所措。他低下头，像一个犯错误的孩子。至于约朗德，由于在法兰西喜剧学院的勤奋学习，而变得举止脱俗高雅。她向未婚夫伸出手，后者紧紧抓住，就像抓住救命稻草一般。
在这段文字中，作者没有盲目的把“baissa le nez”译作低下鼻子，把“s’accroche à une branche”译作抓住一个树枝。孤立的看这两个短语，这样译也没有错误，然而汉语的习惯表达不是“低下鼻子”而是“低下头”，而把后者译作“抓着救命稻草”更表现出主人公在这种尴尬茫然不知所措的境地下，她的未婚妻出现的是如此的及时。可见通过多个别词的所谓背叛，是局部服从整体利益的需要，牺牲个别的忠实，换来全句的忠实。
再比如在桂裕芳所译的《Quatre-vintg-treize》中，译者对原文的处理也体现了翻译者对文本的创造性介入：Quand ce fut fini， quand la dernière page fut détachée， quand la dernière estampe fut par terre， quand il ne resta plus du livre que des tron?ons de texte et d’images dans un squelette de reliure， René-Jean se dressa debout ，regarda le plancher jonché de toutes ces feuilles éparses， et battit des mains.
译者译作：一切结束，最后一页书被撕掉，最后一幅画被扔到地上，剩下的只是残骸和零零落落的文字和插图，这时勒内-让站起身来，对着满地的碎纸片拍起手来。
此处译者考虑到汉语读者的阅读习惯及汉语的表意功能，在这段描写文字中主观地拒绝了原语的语言结构，将时间状语“quand”单独译出，从而体现译者的创造性，甚至体现出了译者翻译的风格。
综上所述，无论是文化差异，语言差异的客观存在，还是译者的主观活动，都证明文学翻译中的创造性叛逆是无法回避的，是必然的。随着比较文学新学科的发展，各族文学会在新的方法论指导下交流更加广泛，内容更加缤纷.不停地“异化 吸收外来的新鲜血液，又不断“归化 使本国语言更丰富更完善，只有这样，民族文学才能走向世界的必由之路，也是文学翻译的最终归宿。
关键字：翻译主体；文学翻译；异化与归化；文化差异
忠实的概念，可以说来源于严复的“信”。严复没有为“信”给出一个明确具体的定义，但从后来学者们的论述可以看出，笼统地讲，所谓忠实，就是形式和内容上都应力求忠实于原文，首先指忠实于原作的内容还指保持原作的风格。总之，原作怎样，译文也应怎样，尽可能还其本来面目。这个问题看似简单，但从严复提出“信”的标准之日起，翻译家们在实践中就深切感受到“忠实”，事实上是个可望而不可及的理想化标准，含混抽象，没有具体的东西可以把握，一到实践中，顾此必然失彼，因为如果把这个标准绝对化，那就只有不译，
一动手翻译，不忠也就尾随其后。译者不可避免的会陷入一个两难的境地，一方面在思想上力求做到忠诚与客观，但在具体翻译过程中又因为种种难以克服的障碍或困难，迫使自己对原文发生偏离、妥协、牺牲甚至背叛。翻译家叶君健就曾经发出过如何忠实于原文的疑问，他在《谈文学作品的翻译》中就写道：“我每次提笔搞点儿翻译的时候，总感到有些茫然。译篇文学作品，如一首诗，无非是把原作者的本意、思想、感情、意境如实地传达给读者，使读者的感受与作者当初写作时的感受一样或差不多。但作者当时的感受究竟是怎样的呢？我们无法去问作者。这只能从字面上去推测。事实上，作者在灵感和行动的诱导下写出一篇作品，恐怕他自己对他当时的感受也很难说出一个具体的轮廓。文学和艺术作品毕竟不是科学，而是触及灵魂的东西，这里有朦胧和似与不似之间的成分，要用像数学家那样精确的形式表达出来是不可能的。”叶先生的这番话，明显的表明了忠实这个理想化色彩浓重的翻译观与现实的不可能之间的差距。
事实也证明，对原文的亦步亦趋，并不能保证译者履行好忠实的仆人的职责，语言与文化无可避免的实际差异构成了译者忠实的局限。首先各个民族都有不同于其他民族的民族心理，民族传统，从而形成了自己特有的民族文化。我们不否认各民族文化间的相似之处，泱泱世界容有众多民族，万千语言，但各种肤色却同享一个大自然，一个天地，自然会有共同的经历，相同的体验，这就产生了文化重合。然而另一方面，各民族的文化又与其各自的历史，宗教信仰，文化思想，经济发展状况等因素息息相关，由此形成文学的不同，随之而
来的是文化冲突的产生，从而导致文化间交流的障碍。比如：班门弄斧这个成语，如果从字面义译作manier la hache devant la porte du ma?tre charpentier Lu Ban会使人有点儿摸不着头脑，如果直接说出隐喻étaler son peu de savoir devant un éminent ma?tre en la matière，这个成语的形又荡然无存。在二者无法结合的情况下，若借用法语中的同义词组会好些On ne parle pas latin devant des clercs，这样中国人可以打开眼界，外国人也能则其要领倍感亲切了。其次语言符号系统的不同是翻译中难以逾越的天然屏障。汉语和法语这两种语言文字本身的距离是很大的，法语是一套字母符号系统，而汉语由方块字组成，两种符号组成方式大不一样。比如在下面的一段话中：
De sa poche， il tira une petite pantoufle fourrée.
-Je crois qu’elle est en vair， fit-il.
-En verre ？interrogea Violette. Mais tu es fou. Elle se casserait.
-Mais non， petite sotte. En vair. Le vair， c’est une fourrure...
如果译成中文的话，松鼠皮制的及玻璃制的之间谐音的效果就完全不能表达出来，甚至造成意思衔接的断裂。这种情况基本是不可译的，特别是由于上下文的限定，又不容易想出变通的方法，故只能通过注释来实现其双关语义，勉强可以弥补语义的缺损，而却无法重拾其语言的修辞效果。
傅雷先生早在《高老头》重译本序中就针对译者在具体的翻译活动中所遭遇的不同差异进行了总结：“两国文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反应民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。”这一连十个不同，深刻了揭示了翻译工作中所面临的种种挑战。由此可见译者这个仆人要做到忠实可能很困难了，而不忠就就意味着叛逆、背叛。这个此明显带有贬义色彩，我记得当我第一次从朋友的口中听到“翻译是一种背叛”的时候，仅仅作为一名翻译方向的学生我也感到羞愧，想要据理力争但又感到言语的苍白无力，以后都羞于这位朋友谈起相关的话题。
然而，今天很多学者都在致力于这方面的研究，而随着自己学习的深入和涉猎面的扩大，我也意识到必须要直面这个问题。既然我们承认翻译局限性的客观存在，那么也就等于承认了译者在某种程度上的叛逆。而此处的叛逆，并不等同于背叛、颠覆。叛逆是一种手段。正如许均先生曾经说过的：“承认翻译局限的客观存在，根据这些局限提供给译者的活动空间，以看似不忠的手段，即对原文语言的某种‘背叛’在新的文化语境和接受空间里以另一种语言使原文的意义活得再生。绝对忠实导致背叛，而创造性的背叛反而会打开通向忠实的大门。”特别是文学翻译，因为文学语言是一种特殊的语言，文学翻译要用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读到原作一样得到启发、感动和美的感受。译者就必须在译语语境里找到能调动和激发接受者产生相同或相似联想的语言手段。在这种情况下，文学翻译与文学创作就有了相同的意义，文学翻译也显然不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作，而我们所说的叛逆也正是在原作基础上一种合理的再创造，以达到在感觉、意境上更高的忠实。 谢天振先生在他的专著《译介学》中提到创造性叛逆是文学翻譯应接受的一个基本规律。确实是这样的。首先当一部作品进入一个与它原来的社会文化语境完全不同的语境，其外在形态必然会异化为译入语形态，所以由于客观的障碍和各种差异原作必然会发生变形。另外从翻译的过程来看，译者拿到文本，总是要仔细研读原文，这个阅读理解的过程中无疑加入了译者自身的有别于原文作者的创造性理解。即使译者一心想要完全忠实原作的意图和思想，由于文化、意识、审美等的差异，最终也不可避免地加上译者的创造性理解。研读分析后，就要考虑如何用译语表达出来，这时译者就已经担任起创造的角色，和原文作者一样要考虑如何使描述的事件生动有趣，如何使所塑造的形象富有魅力，如何使人物语言具有个性，如何使译作体现一定的风格。也就是在整个文学翻译过程中都会体现出译者有意识或无意识的创造性。
在莫里斯卢布朗的《La vie extravagante de Balthazar》中有这样一段话：Charles Rondot， désemparé subitement et hors de combat， baissa le nez， ainsi qu’un enfant pris en faute， et Yolande， dont l’assiduité à la Comédie fran?aise anoblissait encore les manières distinguées， tendit à son fiancé une main qu’il agrippa comme on s’accroche à une branche.
译者译作：夏尔隆多特没有立即发难，而是茫然不知所措。他低下头，像一个犯错误的孩子。至于约朗德，由于在法兰西喜剧学院的勤奋学习，而变得举止脱俗高雅。她向未婚夫伸出手，后者紧紧抓住，就像抓住救命稻草一般。
在这段文字中，作者没有盲目的把“baissa le nez”译作低下鼻子，把“s’accroche à une branche”译作抓住一个树枝。孤立的看这两个短语，这样译也没有错误，然而汉语的习惯表达不是“低下鼻子”而是“低下头”，而把后者译作“抓着救命稻草”更表现出主人公在这种尴尬茫然不知所措的境地下，她的未婚妻出现的是如此的及时。可见通过多个别词的所谓背叛，是局部服从整体利益的需要，牺牲个别的忠实，换来全句的忠实。
再比如在桂裕芳所译的《Quatre-vintg-treize》中，译者对原文的处理也体现了翻译者对文本的创造性介入：Quand ce fut fini， quand la dernière page fut détachée， quand la dernière estampe fut par terre， quand il ne resta plus du livre que des tron?ons de texte et d’images dans un squelette de reliure， René-Jean se dressa debout ，regarda le plancher jonché de toutes ces feuilles éparses， et battit des mains.
译者译作：一切结束，最后一页书被撕掉，最后一幅画被扔到地上，剩下的只是残骸和零零落落的文字和插图，这时勒内-让站起身来，对着满地的碎纸片拍起手来。
此处译者考虑到汉语读者的阅读习惯及汉语的表意功能，在这段描写文字中主观地拒绝了原语的语言结构，将时间状语“quand”单独译出，从而体现译者的创造性，甚至体现出了译者翻译的风格。
综上所述，无论是文化差异，语言差异的客观存在，还是译者的主观活动，都证明文学翻译中的创造性叛逆是无法回避的，是必然的。随着比较文学新学科的发展，各族文学会在新的方法论指导下交流更加广泛，内容更加缤纷.不停地“异化 吸收外来的新鲜血液，又不断“归化 使本国语言更丰富更完善，只有这样，民族文学才能走向世界的必由之路，也是文学翻译的最终归宿。