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摘要： 李斯特作为十九世纪的一位音乐大师，在音乐方面的造诣可谓是令人望而惊叹。李斯特的一生不仅从事钢琴演奏行业，还曾经做过乐队以及歌剧的指挥家，李斯特可以说是整个欧洲音乐界内的潮流人物。本文通过对于李斯特狂想曲的来源以及对于《第十号匈牙利狂想曲》的音乐风格分析以及演奏技巧分析了解李斯特狂想曲当中的《第十号匈牙利狂想曲》。
关键词： 李斯特 匈牙利狂想曲 第十号匈牙利狂想曲
一、曲目来源
在《外国音乐辞典》中，是这样来定义狂想曲这一体裁的：“十九世纪和二十世纪初，作曲家们将具有英雄气概、民族题材或者请辞并茂的器乐曲称之为狂想曲”。 然而，“狂想曲”并不是由李斯特所创造的，让“狂想曲”成为钢琴音乐体裁的人最早应该是捷克的作曲家托马谢克，在世界音乐史上，我们都称托马谢克为“狂想曲”这一钢琴音乐体裁的创造者以及奠基者，而李斯特则是将“狂想曲”这一体裁发扬光大的推广者。
在十九世纪四十年代后期到八十年代，李斯特共留下了十九首乐曲并流传至今。李斯特在这十九首《匈牙利狂想曲》中不仅表达了自己的爱国情怀以及对于民族的强烈归属感，还对于之后的作曲家们在作曲技法上面有了一定的改变。更多的作曲者们采用了多样变化的技法，以至于达到能够更好地展现出乐曲所带的多样、变化多端的情感语言。李斯特在《匈牙利狂想曲》当中活灵活现地向听众们展现了一首首匈牙利的音乐史诗，不仅满足了对于音乐内涵的需求，对于音乐技法的运用也颇有创造性，对于“狂想曲”这一体裁的创作手法也有了与众不同的创新。
李斯特在其所创作的十九首狂想曲当中，其中共有十五首运用了俗称恰尔达什或者说是类似的音乐结构技法，这一种技法在匈牙利民间舞曲当中是十分流行的。在匈牙利吉卜赛人中经典的民间舞蹈当中，恰尔达什这一手法被广泛运用，也造就了相当多样精妙的音乐形象。李斯特对于钢琴的技法是十分注重的，曾有钢琴音乐评论家认为李斯特所创造的曲子大多都是在“炫技”，这就展现出了李斯特的乐曲创作下对于技法的创造性。对于“狂想曲”这一体裁他不仅继承了之前的这一体裁的优点，更是对其加入了自己的风格特征在其中进行了优化，为这一音乐体裁的发展传播作出了一系列的贡献，可谓是将这一体裁推向世人的面前。
二、音乐风格
（一）音阶、调式体系
李斯特在《匈牙利狂想曲》这一系列钢琴曲当中对于音阶、调式体系这一方面均采用了两种音阶调式：大小调音阶调式和吉卜赛音阶调式。
大小调音阶体系作为浪漫主义时期所流行的音阶体系，李斯特理所当然地采用了许多这一体系作为其音乐创作的基本。关于大小调音阶这一体系，赵晓生曾经在《传统作曲技法》这一书当中提出两种调式结构，一种是大调网络结构，另一种则是和声小调网络结构。从而我们可以知道大小调音阶体系当中各音的作用关系。
在创作《匈牙利狂想曲》这一系列十分具有匈牙利民族风格特色的乐曲时，李斯特也采用了许多匈牙利民族所独有的音阶体系。匈牙利民族所独有的音阶体系就是指吉卜赛音阶了。吉卜赛音阶的特色很鲜明，即包含了两个增二度性质。而李斯特在《第十号匈牙利狂想曲》这一首乐曲，也可以说在全部的十九首狂想曲当中并不是整首曲子都是应用吉卜赛音阶的，而是将吉卜赛音阶揉进大小调音阶当中，也就是说在以大小调为基础之上采用适量的吉卜赛音阶。这样的作曲技法就显得整首曲子会具有一种独特的效果，对于李斯特所追求的富有匈牙利特色的音乐作品是很有帮助的。吉卜赛音阶穿插于整首曲子之间，显得十分自由潇洒，风格艳丽。
（二）调性布局
李斯特在《匈牙利狂想曲》当中所运用的调性布局十分地丰富多彩，对于调性展现的多样化以及转变化调的手法也是值得很多学习钢琴的人来探讨学习。
调性可以说是调式的高度，在一首音乐作品当中，调性的选定可以说是音乐陈诉的基本，而调性的转变又可以给予乐曲不同的色彩以及全新的发展。在《第十号匈牙利狂想曲》当中，李斯特采用了关系大小调以及同主音大小调变化的手法，利用大小调调性的风格特征在乐谱五线谱上为我们谱写出了一幅幅独具风格的场景。而在调性转变当中，李斯特也采用了等音调这一手法。这三种调性布局手法的结合，为这首乐曲的调式转变呈现出更加多样化的变化手法，也使音乐的表现效果更加丰富多彩。
（三）变奏手法
李斯特对于变奏有着自己独特的见解：变奏是音乐表演中不可缺少的一个部分。在《第十号匈牙利狂想曲》当中采用的变奏手法有着两个极为鲜明的特征，一是将变奏与匈牙利民间音乐构造相融合，二是对于变奏与钢琴即兴装饰手法相融合。在《第十号匈牙利狂想曲》中，装饰手法是极为饱满多样的。如图（图2-1至图2-5）中，分别展现了快速音阶、音阶，颤音，三度双音、波音、模仿匈牙利大扬琴的震音、快速音群，分解和弦、滑奏等多種装饰手法。
（四）曲式结构
在《第十号匈牙利狂想曲》中，李斯特采用了恰尔达什的这一结构模式。这一模式普遍氛围两个部分，慢速与快速相结合。这一首曲子可以说是自由曲式结合的套取形式，主要表现为两个乐章。该曲是E大调的，在1到5小节为引子，而A段则是从第六小节开始直至第三十九小节为结束，B段则是从第四十小节开始到第一百二十四小节结束，尾声则到第一百四十八小节结束。
三、演奏技巧
《第十号匈牙利狂想曲》是首极为考验演奏者弹奏技术的曲子，在这一首曲子当中运用了多元化的装饰手法，对于演奏者技术的考验可以说是十分巨大。在曲子开头，就采用了三十二分音符音阶的装饰手法，对于演奏者手指的灵活性极为考验。在演奏期间，踏板可以一直踩着，在第五小节的和弦当中，在力度方面要注意是递进的，不要下压，乐声要给予听众紧凑感，像走近一个人一样，一步步逼近最后到达。
在6-21小节的时候，是分为两个部分的（6-21，22-39）。弹奏这一部分的时候，需要演奏者重视声量的切换，在八度的弹奏时要轻盈，手指不可以趴着。在第14小节时，左手要切换成主旋律，右手变成伴奏，在第18小节时，则要切换回来。 在第三部分，也就是40-124小节，需要注意手臂的放松，音量要较弱但是要充满生机，跳音弹奏要充满活力，呈现出蹦蹦跳跳的感觉。 最后一部分则右手全要呈现出八度进行，左手则是采用十度音程，两手的合作速度要越来越快，用力相当速度也要相当，要注意手臂放松，身体向前倾斜。
四、结语
李斯特十分追求钢琴弹奏的技法，其所创作的《第十号匈牙利狂想曲》是个人创作风格与浪漫注意风格结合的产物，让匈牙利民间音乐广为流传，体现着民族音乐的魅力所在，它的表现技法对许多钢琴演奏者来说更是一道具有挑战力的题目。
参考文献：
[1]童师柳：李斯特《匈牙利狂想曲研究》[D]，上海音乐学院，2007.04
[2]娄新艺：李斯特及其《匈牙利狂想曲》[J]，《艺术教育》学术论坛音乐版面，2009.04
[3]张 燕：李斯特《匈牙利狂想曲》例说[D]，贵州师范大学，2015.05
关键词： 李斯特 匈牙利狂想曲 第十号匈牙利狂想曲
一、曲目来源
在《外国音乐辞典》中，是这样来定义狂想曲这一体裁的：“十九世纪和二十世纪初，作曲家们将具有英雄气概、民族题材或者请辞并茂的器乐曲称之为狂想曲”。 然而，“狂想曲”并不是由李斯特所创造的，让“狂想曲”成为钢琴音乐体裁的人最早应该是捷克的作曲家托马谢克，在世界音乐史上，我们都称托马谢克为“狂想曲”这一钢琴音乐体裁的创造者以及奠基者，而李斯特则是将“狂想曲”这一体裁发扬光大的推广者。
在十九世纪四十年代后期到八十年代，李斯特共留下了十九首乐曲并流传至今。李斯特在这十九首《匈牙利狂想曲》中不仅表达了自己的爱国情怀以及对于民族的强烈归属感，还对于之后的作曲家们在作曲技法上面有了一定的改变。更多的作曲者们采用了多样变化的技法，以至于达到能够更好地展现出乐曲所带的多样、变化多端的情感语言。李斯特在《匈牙利狂想曲》当中活灵活现地向听众们展现了一首首匈牙利的音乐史诗，不仅满足了对于音乐内涵的需求，对于音乐技法的运用也颇有创造性，对于“狂想曲”这一体裁的创作手法也有了与众不同的创新。
李斯特在其所创作的十九首狂想曲当中，其中共有十五首运用了俗称恰尔达什或者说是类似的音乐结构技法，这一种技法在匈牙利民间舞曲当中是十分流行的。在匈牙利吉卜赛人中经典的民间舞蹈当中，恰尔达什这一手法被广泛运用，也造就了相当多样精妙的音乐形象。李斯特对于钢琴的技法是十分注重的，曾有钢琴音乐评论家认为李斯特所创造的曲子大多都是在“炫技”，这就展现出了李斯特的乐曲创作下对于技法的创造性。对于“狂想曲”这一体裁他不仅继承了之前的这一体裁的优点，更是对其加入了自己的风格特征在其中进行了优化，为这一音乐体裁的发展传播作出了一系列的贡献，可谓是将这一体裁推向世人的面前。
二、音乐风格
（一）音阶、调式体系
李斯特在《匈牙利狂想曲》这一系列钢琴曲当中对于音阶、调式体系这一方面均采用了两种音阶调式：大小调音阶调式和吉卜赛音阶调式。
大小调音阶体系作为浪漫主义时期所流行的音阶体系，李斯特理所当然地采用了许多这一体系作为其音乐创作的基本。关于大小调音阶这一体系，赵晓生曾经在《传统作曲技法》这一书当中提出两种调式结构，一种是大调网络结构，另一种则是和声小调网络结构。从而我们可以知道大小调音阶体系当中各音的作用关系。
在创作《匈牙利狂想曲》这一系列十分具有匈牙利民族风格特色的乐曲时，李斯特也采用了许多匈牙利民族所独有的音阶体系。匈牙利民族所独有的音阶体系就是指吉卜赛音阶了。吉卜赛音阶的特色很鲜明，即包含了两个增二度性质。而李斯特在《第十号匈牙利狂想曲》这一首乐曲，也可以说在全部的十九首狂想曲当中并不是整首曲子都是应用吉卜赛音阶的，而是将吉卜赛音阶揉进大小调音阶当中，也就是说在以大小调为基础之上采用适量的吉卜赛音阶。这样的作曲技法就显得整首曲子会具有一种独特的效果，对于李斯特所追求的富有匈牙利特色的音乐作品是很有帮助的。吉卜赛音阶穿插于整首曲子之间，显得十分自由潇洒，风格艳丽。
（二）调性布局
李斯特在《匈牙利狂想曲》当中所运用的调性布局十分地丰富多彩，对于调性展现的多样化以及转变化调的手法也是值得很多学习钢琴的人来探讨学习。
调性可以说是调式的高度，在一首音乐作品当中，调性的选定可以说是音乐陈诉的基本，而调性的转变又可以给予乐曲不同的色彩以及全新的发展。在《第十号匈牙利狂想曲》当中，李斯特采用了关系大小调以及同主音大小调变化的手法，利用大小调调性的风格特征在乐谱五线谱上为我们谱写出了一幅幅独具风格的场景。而在调性转变当中，李斯特也采用了等音调这一手法。这三种调性布局手法的结合，为这首乐曲的调式转变呈现出更加多样化的变化手法，也使音乐的表现效果更加丰富多彩。
（三）变奏手法
李斯特对于变奏有着自己独特的见解：变奏是音乐表演中不可缺少的一个部分。在《第十号匈牙利狂想曲》当中采用的变奏手法有着两个极为鲜明的特征，一是将变奏与匈牙利民间音乐构造相融合，二是对于变奏与钢琴即兴装饰手法相融合。在《第十号匈牙利狂想曲》中，装饰手法是极为饱满多样的。如图（图2-1至图2-5）中，分别展现了快速音阶、音阶，颤音，三度双音、波音、模仿匈牙利大扬琴的震音、快速音群，分解和弦、滑奏等多種装饰手法。
（四）曲式结构
在《第十号匈牙利狂想曲》中，李斯特采用了恰尔达什的这一结构模式。这一模式普遍氛围两个部分，慢速与快速相结合。这一首曲子可以说是自由曲式结合的套取形式，主要表现为两个乐章。该曲是E大调的，在1到5小节为引子，而A段则是从第六小节开始直至第三十九小节为结束，B段则是从第四十小节开始到第一百二十四小节结束，尾声则到第一百四十八小节结束。
三、演奏技巧
《第十号匈牙利狂想曲》是首极为考验演奏者弹奏技术的曲子，在这一首曲子当中运用了多元化的装饰手法，对于演奏者技术的考验可以说是十分巨大。在曲子开头，就采用了三十二分音符音阶的装饰手法，对于演奏者手指的灵活性极为考验。在演奏期间，踏板可以一直踩着，在第五小节的和弦当中，在力度方面要注意是递进的，不要下压，乐声要给予听众紧凑感，像走近一个人一样，一步步逼近最后到达。
在6-21小节的时候，是分为两个部分的（6-21，22-39）。弹奏这一部分的时候，需要演奏者重视声量的切换，在八度的弹奏时要轻盈，手指不可以趴着。在第14小节时，左手要切换成主旋律，右手变成伴奏，在第18小节时，则要切换回来。 在第三部分，也就是40-124小节，需要注意手臂的放松，音量要较弱但是要充满生机，跳音弹奏要充满活力，呈现出蹦蹦跳跳的感觉。 最后一部分则右手全要呈现出八度进行，左手则是采用十度音程，两手的合作速度要越来越快，用力相当速度也要相当，要注意手臂放松，身体向前倾斜。
四、结语
李斯特十分追求钢琴弹奏的技法，其所创作的《第十号匈牙利狂想曲》是个人创作风格与浪漫注意风格结合的产物，让匈牙利民间音乐广为流传，体现着民族音乐的魅力所在，它的表现技法对许多钢琴演奏者来说更是一道具有挑战力的题目。
参考文献：
[1]童师柳：李斯特《匈牙利狂想曲研究》[D]，上海音乐学院，2007.04
[2]娄新艺：李斯特及其《匈牙利狂想曲》[J]，《艺术教育》学术论坛音乐版面，2009.04
[3]张 燕：李斯特《匈牙利狂想曲》例说[D]，贵州师范大学，2015.05