论文部分内容阅读
从1980年代中期起，戏剧出现危机，被称之为“戏为调演排，演完就折台”，“没有市场，只有赛场，台上热闹，台下冷清”的“夕阳事业”。有人做过整体扫描的调查，说全国每年大大小小的调演中，资本投入大而回收利润小的戏多达几百部，而且，这种由来已久的滑坡境地与尴尬局面至今仍在继续蔓延。我省的花鼓戏也不例外，每届全省调演，花鼓戏的数量总是高居第一，但几乎是演一台丢一台，能保留下来的剧目少之又少。
然而，唯独有这样一台现代花鼓戏，至今仍让我感到意外的惊喜与震动，那就是邵阳市花鼓戏剧团演出的《儿大女大》（编剧：杨辉周、导演：张陆雄）。它居然从1988年首演后一直不停地在城乡各地巡回演出，直到去年再次来长沙参加建党90周年展演，已整整演了24年，演出场次达2087场，票房收入累计100多万（当初投资不足一万元），还培养了3代演员，成了剧团养家糊口的“活命戏”。去年它来长沙展演时，我问了很多戏迷观众，展演的13台戏，最好看的是哪台戏？大家都夸是《儿大女大》。我亲临剧场时看到，的确座无虚席，笑声掌声沸腾一片，十分热闹。
一部现代戏连演24年后仍有演出市场，仍有现实意义，仍有生命力，能创造出如此奇迹，这在我省乃至全国都实属罕见，委实不易，可喜可贺！为此，我们的确有必要对此作一番探究：为什么全国戏剧走入低谷时，《儿大女大》能在文化娱乐消费市场异军突起？为什么小题材、小人物、小剧种、小舞台、小制作却能产生大效益？它给我省花鼓戏的传承与振兴又能带来哪些深刻的启示呢？
我以为，探索《儿大女大》的成功秘诀，有两点值得我们关注。
一
一是现代花鼓戏在选材上仍要有强烈的现实感，要敢于直面人生，贴近大众话题，还戏于民。
《儿大女大》在取材上选中了当今社会老百姓最关心的焦点问题——即从城市到乡村千家万户普遍存在的“啃老”现象。中国本是个有着几千年“孝道”文化传统的民族，儿女如何孝敬父母长期以来一直是中国人解决家庭养老问题的精神支撑点。然而，传统的重孝、重报恩的伦理观念，却被如今越来越多的“啃老族”所遗忘，“养儿防老”的期望被“养儿傍老、养老防儿”的现实所击碎。《儿大女大》就揭示了这个现实而深刻的主题：儿大女大，操心不已，一家骨肉，矛盾重重，树老缠青藤，可怜天下父母心。
这台反映家庭伦理道德的讽刺喜剧，就很质朴平淡地讲述了发生在一个乡村老农家庭里的故事：早年丧妻的老农贵满，含辛茹苦地将三个儿女养大成人，如今，小女儿考上大学，二儿子准备结婚，大孙子小学开蒙也要做爷爷的“意思意思”，更无聊的是大儿媳唆使丈夫要父亲补偿他们当年结婚的所谓“差价款”，与之相恋十多年的寡妇和秀又催办结婚，贵满真是焦头烂额，身心疲惫。沉重的儿女债逼得贵满只得上山烧炭，拼命挣钱，和秀心疼贵满，进山探望，却被上山向父亲要钱的大儿媳和二儿子胡闹了一场“捉奸”。贵满无法承受不孝子、媳的人格污辱，面对还不清的“儿女债”、“恋人情”，贵满决心以死寻求解脱，幸好被和秀及时发觉……
其实，与同类题材相比，《儿大女大》的故事并不新鲜，也不奇特。还不能说这台戏是一件无瑕可击的精品，也不能说它有多么高深的思想性，它说的都是家长理短的平常话，是用土得掉渣的花鼓戏语言在讲老百姓自己的故事。但它却深刻剖析了当今社会普遍存在的儿女“啃老”现象及老年人“黄昏恋”的世态炎凉，鞭挞了金钱至上的价值观念，提倡发扬敬老尊贤尽孝道的传统美德。
由于该剧演的是当今事，唱的是现实情，重在“写真、写人、写情”，所以能引起观众内心感情的强烈共鸣，能得到观众的一致好评。
由此可见，该剧的成功当属剧本，剧本的成功就在于贴近时代，贴近生活，贴近百姓。我认为，这才是现代花鼓戏的发展方向。花鼓戏就应该像《儿大女大》一样走“俗化”道路，“俗”就是平民化，就是贴近老百姓的欣赏趣味。因为有着200多年历史的花鼓戏本就生于农村，长于民间，属于“草根文化”。不像有些剧种经过了“雅化”、“文人化”的阶段再回到民间，花鼓戏没有贵族化的过程，它的剧种个性早已定位在了通俗化、民间性、泥土味上。尤其在当下，随着新媒体时代的到来和消费主义的日渐盛行，花鼓戏若背离民间、远离百姓，花鼓戏的市场和观众只会日渐萎缩和稀少。正如《儿大女大》的主演、邵阳市花鼓戏剧团团长刘忠明所说：“我们是本着强烈的观众意识和市场经营意识来排演这台戏的，有戏缘才有饭缘，失去了观众的戏缘、人缘，戏曲的生命必将枯竭。总之一句话，金杯银杯不如老百姓的口碑，金奖银奖不如观众们的夸奖！”
反思我们近些年来上演的现代花鼓戏为何大多演一个丢一个，难以成为长期演下去的保留剧目？原因虽然诸多，但我想，其中一个原因便是花鼓戏已越来越远离老百姓，远离大众话题，不敢直面人生，缺乏真情实感，走上了“曲高和寡”的雅化道路。近年来我们的花鼓戏因过多的强调教化功能，强调抓重大题材、重大主题、热点人物，强调表演样式的创新与大制作，结果，教育、娱乐两头都没能讨好观众。我们还一度提倡过哲理化、探索化、非故事化，一味地“玩深沉”，使得编剧们熟悉的正在消失，不熟悉的却在迅猛滋长，表现出对于社会生活矛盾的回避和无力应对，这类不关平民百姓痛痒的花鼓戏，自然就不会有多少观众，自然会使不景气的戏曲处于更加危机的状态。因为戏剧的生命在于观众，如果连生命都不要的戏，能生存么？
陕西有位专写现代戏的编剧高手陈彦的创作体会就十分吻合《儿大女大》的创作方向，我极欣赏他在完成现代戏《迟开的玫瑰》、《大树西迁》、《西京故事》精品三部曲之后说的一段话：“现代戏创作，能够开掘的题材很多，重大事件应该写，但是我更倾向于关注最为广泛的普通人群，关注他们的心理与命运。我创作一个戏，首先要思考它所反应的生活可能和多少观众有关系，它所开掘的情感可能在多大程度上和观众相接通，如果这个关系找不准，情感不能接通，这个戏的生命力就会成问题。写现代戏要努力回避热点事件，热点人物，我喜欢“小切口，大映像”的方式，即通过切入最普通平凡人物的命运，来反映相对比较广阔的社会生活面，展现社会关系、公众心理的变化，从中映现出当下时代的特征与变迁。”他还认为“戏曲这种草根艺术，从最骨子里就应流淌为弱势生命呐喊的血液，如果戏曲在发展过程中忘记了为弱势群体发言，那就是丢弃了它的创造本质和生命本质。”因此，他的口号是：“开掘常态题材，关注平常生活，让现代戏创作真正进入艺术思维和创造。” 陕西陈彦的现代戏三部曲成功了，湖南花鼓戏《儿大女大》成功了，这就说明：赢得观众和市场应作为现代戏创作的起步和归宿。最近，湖南省文联举办了一场“传承与振兴：湖南花鼓戏的昨天，今天和明天”研讨会。专家学者们也一致认为：花鼓戏复兴希望应寄于民间底层人的精神需要，要具有民间特色，不然会失去生存环境。但花鼓戏生来具有的个性决定了它只能以小见大，从百姓出发，写百姓事，说百姓话才能得到百姓的喜爱，才能有明天。
二
我认为，《儿大女大》24年久演不衰的成功秘诀之二是：传承了花鼓戏的喜剧特色，用喜剧的手法表现正剧的主题，引导观众在笑声中品味苦涩，寓教于乐。
有人说：中国当代没有真正意义上的经典喜剧，即使有喜剧，也是喜剧不喜或是空泛的引人发笑，失去了批判和讽刺的喜剧功能。
但《儿大女大》这个戏却讽刺到让人震撼，幽默到让人落泪，叫人看了想哭，哭了又想笑，是一台叫人在笑声中既感动又思索的喜剧。而全剧风格所表现出的悲喜结合，苦乐相间，台词与歌舞中散发泥土味与幽默的芳香，这些表现手段恰恰是湖南花鼓戏的主要特色。
我们看到，《儿大女大》不仅语言轻松、俏皮、幽默、风趣，并采用离奇的夸张手法，突出人物的性格特征，而且剧中好几段两人对唱的歌舞表演均采用了传统花鼓喜剧中“打对子”的演出样式，其观赏性的增强照顾到了从上层到下层观众群的审美情趣，深受观众喜闻乐见。
尤其难能可贵的是，《儿大女大》还找到了既能打动观众的心，又能体现花鼓戏本体神韵的艺术手段来刻画人物性格，并深入到人物的内心去写戏。
如第二部分“苦中乐”，男主人公贵满被大儿媳所逼写下欠条进山烧炭，累得在炭窑旁打瞌睡，做了一个梦。梦见小儿子和未过门的儿媳着新婚礼服，飘然而上，请他喝下一杯喜酒。又梦见大儿子和儿媳用他补的欠钱在城里开店发了财，送一块“模范父亲”的牌匾挂在他脖子上。再梦见小女儿头戴博士帽，身穿博士服留学归来，送他一件结婚新衣。众人围着贵满翩翩起舞，直到和秀上山喊他，梦才醒。
整台戏7个演员，没有伴舞，没有伴唱，但“做梦”这段戏，让7个演员出现在梦中载歌载舞，取代了伴舞伴唱。做梦做得如此之美，既是人物内心深处的真实反映，揭示了贵满心甘情愿为儿女做牛做马的行为动机，又让喜气洋洋的歌舞场面冲淡了悲的气氛，达到了“苦中乐、乐中悲”的悲喜效果，增添了“好看、好听、好玩”的舞台色彩，它不是伴舞伴唱却胜似伴舞伴唱。
最精彩的是该剧的结尾戏。很多现代戏往往以喜剧开场，到后半部总是偏离了喜剧性走向了正剧，这出戏恰恰相反，由正剧开场结尾走向喜剧的高潮。
这场结尾戏叫“悲中喜”。上山烧炭的贵满，被儿子、儿媳大闹“捉奸”后，气得病倒在床，想喝农药自尽。和秀来了，将计就计叫他“装死”。和秀的哭喊声招来了着孝服的儿女们，找的找钱，抢的抢物。“装死”的贵满见自己尸骨未寒，儿子儿媳们就闹着分家抢财物，终于彻底醒悟：“咯一死，我也死明白了”。他突然从床上猛地站起，对儿女们唱道：“当牛作马我不怨，望你们孝敬父母把福添，又谁知骨头老了更遭啃，如牛负重爬高山，目睹死后情更惨，人生在世为哪般？人人都是父母养，谁知父母心，谁解父母难？”贵满唱毕，全场观众为这一大段唱腔爆以热烈的掌声！
“装死”这场戏由于采用了花鼓戏喜剧常用的“误会”法，结果笑话百出，妙趣横生，喜剧性很强，成了令全场观众捧腹大笑、笑得最火爆、最热闹、最有看头的一场好戏！
本来现代花鼓戏，乐人易，动人难，而这场“装死”戏既乐人又动人。它使本无喜剧性的悲剧人物贵满陷入到一种极富喜剧性的情境之中，贵满身上的喜剧性由此就连珠炮似的热热闹闹的爆发出来了，也使贵满的性格特征得以最终完成。因为“装死”引起情节结构上的“陡转”，也就产生出了惊心动魄的艺术效果。贵满通过“装死”终于醒悟转变，他和儿子、儿媳们的关系也因此而转变，这一奇巧的“误会法”便成了剧情发展和矛盾陡转的一个重要“契机”。
更重要的是，全剧的主题也因“装死”这场戏而得到了深化，它不仅对现代家庭人与人之间的关系异化成了金钱关系、啃老关系进行了善意的讽刺和嘲笑，而且还令人反思：人人都会老，将来你老了会怎样？会像贵满这样遭“啃”吗？会像剧中的小女儿那样去孝敬父母吗？会像和秀、贵满那样恩恩爱爱、白头偕老吗？你将会养儿防老还是养老防儿？
悲剧给人带来信仰，喜剧则令人反思。正是“装死”的奇巧妙招的运用，在笑声中引导观众去反思“儿孙自有儿孙福，莫为儿孙做马牛”，才使该剧最终达到了悲剧因素与喜剧因素之间的一种微妙平衡，成为该剧最重要的喜剧架构与看点。而当初该剧搬上舞台时，结尾戏是贵满喝农药真死，弄得场面气氛很悲，很沉重，没戏可看。现改为“装死”谢幕，使原来的悲剧转变为喜剧，不仅让观众在感慨之余，多了一份对生活的反思，还增添了一种“寓教于乐”的审美情趣，提升了花鼓戏喜剧笑的意义，笑的真谛。正如世界著名喜剧大师莫里哀所言：“喜剧的作用是纠正人的恶习。”该剧正是通过“装死”的喜剧误会法，达到了扬善惩恶的目的。
总之，《儿大女大》借助湖南花鼓戏的喜剧特色，使得全剧真实的细节描写杂以漫画式的夸张，滑稽的场面透露着庄严的气氛，轻松的载歌载舞包含着尖刻的讽刺，捧腹大笑中混合着淡淡的悲伤和严肃的沉思。它不是凝重的悲剧，却含着悲剧的凝重与苦涩；它不是轻松的喜剧，却以生活化的诙谐幽默点染着轻松的气氛；它也不是严肃的正剧，却以喜剧的方式，画出了一幅人生悲剧像的庄重主题。
因此，《儿大女大》才能赢得观众，赢得市场，24年久演不衰。记得当年看完《儿大女大》的座谈会上，著名花鼓戏老演员钟宜淳老师曾这样评介道：“我认为《儿大女大》才是现代戏走下去的方向，我就喜欢这种来自生活的、泥土味的、不做作、不图解、不花里胡哨又笑声不断的花鼓戏！”
我很赞同钟宜淳老师的观点。花鼓戏的确应多演喜剧，花鼓戏本是我省喜剧的摇篮。就湖南花鼓戏的演进历史看，以小生、小旦、小丑为“三小戏”角色框架的湖南花鼓戏，特别擅长演出喜剧。从我省现代花鼓戏最有喜剧代表性的作品《打铜锣》、《补锅》、《三里湾》、《牛多喜坐轿》中，我们看到生动活泼的故事，巧合误会的情节，插科打诨的人物，机智幽默的语言，夸张变形的手法，亦庄亦谐的意韵，风趣动人的唱腔，这些最具喜剧特色的花鼓戏给观众带来多么轻松、欢快的笑声和精神享受！
再从《儿大女大》24年久演不衰的成功秘诀中，我们也看到，花鼓戏喜剧是最能雅俗共赏的形式。若拿《儿大女大》与很多剧种的现代戏作比较，我们发现，最重视观众的存在，最注意剧场效果，台上与台下，人物与观众交流感情最密切、最直接的还是喜剧。是不是可以这样说：花鼓戏喜剧来表现现代题材似乎比较容易协调现代生活内容与花鼓戏独特剧种个性之间的矛盾，比较容易使现代生活的内容适应和突破传统花鼓戏程式的规范，比较容易取得当代各阶层观众的认可。究其原因，是不是由于“花鼓戏”这种湖南特有的戏剧形式与“喜剧”这种戏剧类型二者的审美特性之中包含着某些有利于表现现代平民百姓生活的共同因素呢？
不管怎样，《儿大女大》与我省花鼓戏喜剧的成功范例告诉我们，老百姓喜欢笑，喜欢喜剧，市场同样喜欢笑，喜欢喜剧，喜剧更能增加花鼓戏的观赏性，能争取更多的观众来看花鼓戏。真正的喜剧能久演不衰，而喜剧不喜的花鼓戏则难以留下来。时下，中国喜剧的贫困与缺失已成了令人担忧的文化现象，我省花鼓戏也同样出现了喜剧的贫困与缺失。有的现代花鼓戏不但没有喜剧色彩，反而增加了正剧、悲剧中的“沉甸甸的分量”，插上“沉重的翅膀”，以为不这样，主题就不够深刻，题材就缺少份量，结果，这类不痛不痒、不悲不喜、被唱成戏歌的花鼓戏反而弄得教育、娱乐两头不讨好，观众看完戏的感觉就是六个字：“不感动，不进戏”！
因此，应该为走向明天的湖南花鼓戏重新寻根定位。湖南花鼓戏是有喜剧正根的：开心智，健人格，刺现实，朗心胸，幽默中见智慧，奇巧中悟本真，使观众在笑中体味人生的苦辣酸甜，感知世态的炎凉，领悟生活的哲理，它是用笑来征服观众，教育观众的艺术殿堂。我省近几十年保留下来的现代花鼓戏喜剧作品及至今仍在演出的《儿大女大》，就充分证明，我省花鼓戏虽然没有形成完整的喜剧体系，但确实有它的独特建树，的确值得我们好好研讨它的“昨天、今天与明天”，好好研讨它的“传承与创新”。
本栏目责任编辑 孙 婵
然而，唯独有这样一台现代花鼓戏，至今仍让我感到意外的惊喜与震动，那就是邵阳市花鼓戏剧团演出的《儿大女大》（编剧：杨辉周、导演：张陆雄）。它居然从1988年首演后一直不停地在城乡各地巡回演出，直到去年再次来长沙参加建党90周年展演，已整整演了24年，演出场次达2087场，票房收入累计100多万（当初投资不足一万元），还培养了3代演员，成了剧团养家糊口的“活命戏”。去年它来长沙展演时，我问了很多戏迷观众，展演的13台戏，最好看的是哪台戏？大家都夸是《儿大女大》。我亲临剧场时看到，的确座无虚席，笑声掌声沸腾一片，十分热闹。
一部现代戏连演24年后仍有演出市场，仍有现实意义，仍有生命力，能创造出如此奇迹，这在我省乃至全国都实属罕见，委实不易，可喜可贺！为此，我们的确有必要对此作一番探究：为什么全国戏剧走入低谷时，《儿大女大》能在文化娱乐消费市场异军突起？为什么小题材、小人物、小剧种、小舞台、小制作却能产生大效益？它给我省花鼓戏的传承与振兴又能带来哪些深刻的启示呢？
我以为，探索《儿大女大》的成功秘诀，有两点值得我们关注。
一
一是现代花鼓戏在选材上仍要有强烈的现实感，要敢于直面人生，贴近大众话题，还戏于民。
《儿大女大》在取材上选中了当今社会老百姓最关心的焦点问题——即从城市到乡村千家万户普遍存在的“啃老”现象。中国本是个有着几千年“孝道”文化传统的民族，儿女如何孝敬父母长期以来一直是中国人解决家庭养老问题的精神支撑点。然而，传统的重孝、重报恩的伦理观念，却被如今越来越多的“啃老族”所遗忘，“养儿防老”的期望被“养儿傍老、养老防儿”的现实所击碎。《儿大女大》就揭示了这个现实而深刻的主题：儿大女大，操心不已，一家骨肉，矛盾重重，树老缠青藤，可怜天下父母心。
这台反映家庭伦理道德的讽刺喜剧，就很质朴平淡地讲述了发生在一个乡村老农家庭里的故事：早年丧妻的老农贵满，含辛茹苦地将三个儿女养大成人，如今，小女儿考上大学，二儿子准备结婚，大孙子小学开蒙也要做爷爷的“意思意思”，更无聊的是大儿媳唆使丈夫要父亲补偿他们当年结婚的所谓“差价款”，与之相恋十多年的寡妇和秀又催办结婚，贵满真是焦头烂额，身心疲惫。沉重的儿女债逼得贵满只得上山烧炭，拼命挣钱，和秀心疼贵满，进山探望，却被上山向父亲要钱的大儿媳和二儿子胡闹了一场“捉奸”。贵满无法承受不孝子、媳的人格污辱，面对还不清的“儿女债”、“恋人情”，贵满决心以死寻求解脱，幸好被和秀及时发觉……
其实，与同类题材相比，《儿大女大》的故事并不新鲜，也不奇特。还不能说这台戏是一件无瑕可击的精品，也不能说它有多么高深的思想性，它说的都是家长理短的平常话，是用土得掉渣的花鼓戏语言在讲老百姓自己的故事。但它却深刻剖析了当今社会普遍存在的儿女“啃老”现象及老年人“黄昏恋”的世态炎凉，鞭挞了金钱至上的价值观念，提倡发扬敬老尊贤尽孝道的传统美德。
由于该剧演的是当今事，唱的是现实情，重在“写真、写人、写情”，所以能引起观众内心感情的强烈共鸣，能得到观众的一致好评。
由此可见，该剧的成功当属剧本，剧本的成功就在于贴近时代，贴近生活，贴近百姓。我认为，这才是现代花鼓戏的发展方向。花鼓戏就应该像《儿大女大》一样走“俗化”道路，“俗”就是平民化，就是贴近老百姓的欣赏趣味。因为有着200多年历史的花鼓戏本就生于农村，长于民间，属于“草根文化”。不像有些剧种经过了“雅化”、“文人化”的阶段再回到民间，花鼓戏没有贵族化的过程，它的剧种个性早已定位在了通俗化、民间性、泥土味上。尤其在当下，随着新媒体时代的到来和消费主义的日渐盛行，花鼓戏若背离民间、远离百姓，花鼓戏的市场和观众只会日渐萎缩和稀少。正如《儿大女大》的主演、邵阳市花鼓戏剧团团长刘忠明所说：“我们是本着强烈的观众意识和市场经营意识来排演这台戏的，有戏缘才有饭缘，失去了观众的戏缘、人缘，戏曲的生命必将枯竭。总之一句话，金杯银杯不如老百姓的口碑，金奖银奖不如观众们的夸奖！”
反思我们近些年来上演的现代花鼓戏为何大多演一个丢一个，难以成为长期演下去的保留剧目？原因虽然诸多，但我想，其中一个原因便是花鼓戏已越来越远离老百姓，远离大众话题，不敢直面人生，缺乏真情实感，走上了“曲高和寡”的雅化道路。近年来我们的花鼓戏因过多的强调教化功能，强调抓重大题材、重大主题、热点人物，强调表演样式的创新与大制作，结果，教育、娱乐两头都没能讨好观众。我们还一度提倡过哲理化、探索化、非故事化，一味地“玩深沉”，使得编剧们熟悉的正在消失，不熟悉的却在迅猛滋长，表现出对于社会生活矛盾的回避和无力应对，这类不关平民百姓痛痒的花鼓戏，自然就不会有多少观众，自然会使不景气的戏曲处于更加危机的状态。因为戏剧的生命在于观众，如果连生命都不要的戏，能生存么？
陕西有位专写现代戏的编剧高手陈彦的创作体会就十分吻合《儿大女大》的创作方向，我极欣赏他在完成现代戏《迟开的玫瑰》、《大树西迁》、《西京故事》精品三部曲之后说的一段话：“现代戏创作，能够开掘的题材很多，重大事件应该写，但是我更倾向于关注最为广泛的普通人群，关注他们的心理与命运。我创作一个戏，首先要思考它所反应的生活可能和多少观众有关系，它所开掘的情感可能在多大程度上和观众相接通，如果这个关系找不准，情感不能接通，这个戏的生命力就会成问题。写现代戏要努力回避热点事件，热点人物，我喜欢“小切口，大映像”的方式，即通过切入最普通平凡人物的命运，来反映相对比较广阔的社会生活面，展现社会关系、公众心理的变化，从中映现出当下时代的特征与变迁。”他还认为“戏曲这种草根艺术，从最骨子里就应流淌为弱势生命呐喊的血液，如果戏曲在发展过程中忘记了为弱势群体发言，那就是丢弃了它的创造本质和生命本质。”因此，他的口号是：“开掘常态题材，关注平常生活，让现代戏创作真正进入艺术思维和创造。” 陕西陈彦的现代戏三部曲成功了，湖南花鼓戏《儿大女大》成功了，这就说明：赢得观众和市场应作为现代戏创作的起步和归宿。最近，湖南省文联举办了一场“传承与振兴：湖南花鼓戏的昨天，今天和明天”研讨会。专家学者们也一致认为：花鼓戏复兴希望应寄于民间底层人的精神需要，要具有民间特色，不然会失去生存环境。但花鼓戏生来具有的个性决定了它只能以小见大，从百姓出发，写百姓事，说百姓话才能得到百姓的喜爱，才能有明天。
二
我认为，《儿大女大》24年久演不衰的成功秘诀之二是：传承了花鼓戏的喜剧特色，用喜剧的手法表现正剧的主题，引导观众在笑声中品味苦涩，寓教于乐。
有人说：中国当代没有真正意义上的经典喜剧，即使有喜剧，也是喜剧不喜或是空泛的引人发笑，失去了批判和讽刺的喜剧功能。
但《儿大女大》这个戏却讽刺到让人震撼，幽默到让人落泪，叫人看了想哭，哭了又想笑，是一台叫人在笑声中既感动又思索的喜剧。而全剧风格所表现出的悲喜结合，苦乐相间，台词与歌舞中散发泥土味与幽默的芳香，这些表现手段恰恰是湖南花鼓戏的主要特色。
我们看到，《儿大女大》不仅语言轻松、俏皮、幽默、风趣，并采用离奇的夸张手法，突出人物的性格特征，而且剧中好几段两人对唱的歌舞表演均采用了传统花鼓喜剧中“打对子”的演出样式，其观赏性的增强照顾到了从上层到下层观众群的审美情趣，深受观众喜闻乐见。
尤其难能可贵的是，《儿大女大》还找到了既能打动观众的心，又能体现花鼓戏本体神韵的艺术手段来刻画人物性格，并深入到人物的内心去写戏。
如第二部分“苦中乐”，男主人公贵满被大儿媳所逼写下欠条进山烧炭，累得在炭窑旁打瞌睡，做了一个梦。梦见小儿子和未过门的儿媳着新婚礼服，飘然而上，请他喝下一杯喜酒。又梦见大儿子和儿媳用他补的欠钱在城里开店发了财，送一块“模范父亲”的牌匾挂在他脖子上。再梦见小女儿头戴博士帽，身穿博士服留学归来，送他一件结婚新衣。众人围着贵满翩翩起舞，直到和秀上山喊他，梦才醒。
整台戏7个演员，没有伴舞，没有伴唱，但“做梦”这段戏，让7个演员出现在梦中载歌载舞，取代了伴舞伴唱。做梦做得如此之美，既是人物内心深处的真实反映，揭示了贵满心甘情愿为儿女做牛做马的行为动机，又让喜气洋洋的歌舞场面冲淡了悲的气氛，达到了“苦中乐、乐中悲”的悲喜效果，增添了“好看、好听、好玩”的舞台色彩，它不是伴舞伴唱却胜似伴舞伴唱。
最精彩的是该剧的结尾戏。很多现代戏往往以喜剧开场，到后半部总是偏离了喜剧性走向了正剧，这出戏恰恰相反，由正剧开场结尾走向喜剧的高潮。
这场结尾戏叫“悲中喜”。上山烧炭的贵满，被儿子、儿媳大闹“捉奸”后，气得病倒在床，想喝农药自尽。和秀来了，将计就计叫他“装死”。和秀的哭喊声招来了着孝服的儿女们，找的找钱，抢的抢物。“装死”的贵满见自己尸骨未寒，儿子儿媳们就闹着分家抢财物，终于彻底醒悟：“咯一死，我也死明白了”。他突然从床上猛地站起，对儿女们唱道：“当牛作马我不怨，望你们孝敬父母把福添，又谁知骨头老了更遭啃，如牛负重爬高山，目睹死后情更惨，人生在世为哪般？人人都是父母养，谁知父母心，谁解父母难？”贵满唱毕，全场观众为这一大段唱腔爆以热烈的掌声！
“装死”这场戏由于采用了花鼓戏喜剧常用的“误会”法，结果笑话百出，妙趣横生，喜剧性很强，成了令全场观众捧腹大笑、笑得最火爆、最热闹、最有看头的一场好戏！
本来现代花鼓戏，乐人易，动人难，而这场“装死”戏既乐人又动人。它使本无喜剧性的悲剧人物贵满陷入到一种极富喜剧性的情境之中，贵满身上的喜剧性由此就连珠炮似的热热闹闹的爆发出来了，也使贵满的性格特征得以最终完成。因为“装死”引起情节结构上的“陡转”，也就产生出了惊心动魄的艺术效果。贵满通过“装死”终于醒悟转变，他和儿子、儿媳们的关系也因此而转变，这一奇巧的“误会法”便成了剧情发展和矛盾陡转的一个重要“契机”。
更重要的是，全剧的主题也因“装死”这场戏而得到了深化，它不仅对现代家庭人与人之间的关系异化成了金钱关系、啃老关系进行了善意的讽刺和嘲笑，而且还令人反思：人人都会老，将来你老了会怎样？会像贵满这样遭“啃”吗？会像剧中的小女儿那样去孝敬父母吗？会像和秀、贵满那样恩恩爱爱、白头偕老吗？你将会养儿防老还是养老防儿？
悲剧给人带来信仰，喜剧则令人反思。正是“装死”的奇巧妙招的运用，在笑声中引导观众去反思“儿孙自有儿孙福，莫为儿孙做马牛”，才使该剧最终达到了悲剧因素与喜剧因素之间的一种微妙平衡，成为该剧最重要的喜剧架构与看点。而当初该剧搬上舞台时，结尾戏是贵满喝农药真死，弄得场面气氛很悲，很沉重，没戏可看。现改为“装死”谢幕，使原来的悲剧转变为喜剧，不仅让观众在感慨之余，多了一份对生活的反思，还增添了一种“寓教于乐”的审美情趣，提升了花鼓戏喜剧笑的意义，笑的真谛。正如世界著名喜剧大师莫里哀所言：“喜剧的作用是纠正人的恶习。”该剧正是通过“装死”的喜剧误会法，达到了扬善惩恶的目的。
总之，《儿大女大》借助湖南花鼓戏的喜剧特色，使得全剧真实的细节描写杂以漫画式的夸张，滑稽的场面透露着庄严的气氛，轻松的载歌载舞包含着尖刻的讽刺，捧腹大笑中混合着淡淡的悲伤和严肃的沉思。它不是凝重的悲剧，却含着悲剧的凝重与苦涩；它不是轻松的喜剧，却以生活化的诙谐幽默点染着轻松的气氛；它也不是严肃的正剧，却以喜剧的方式，画出了一幅人生悲剧像的庄重主题。
因此，《儿大女大》才能赢得观众，赢得市场，24年久演不衰。记得当年看完《儿大女大》的座谈会上，著名花鼓戏老演员钟宜淳老师曾这样评介道：“我认为《儿大女大》才是现代戏走下去的方向，我就喜欢这种来自生活的、泥土味的、不做作、不图解、不花里胡哨又笑声不断的花鼓戏！”
我很赞同钟宜淳老师的观点。花鼓戏的确应多演喜剧，花鼓戏本是我省喜剧的摇篮。就湖南花鼓戏的演进历史看，以小生、小旦、小丑为“三小戏”角色框架的湖南花鼓戏，特别擅长演出喜剧。从我省现代花鼓戏最有喜剧代表性的作品《打铜锣》、《补锅》、《三里湾》、《牛多喜坐轿》中，我们看到生动活泼的故事，巧合误会的情节，插科打诨的人物，机智幽默的语言，夸张变形的手法，亦庄亦谐的意韵，风趣动人的唱腔，这些最具喜剧特色的花鼓戏给观众带来多么轻松、欢快的笑声和精神享受！
再从《儿大女大》24年久演不衰的成功秘诀中，我们也看到，花鼓戏喜剧是最能雅俗共赏的形式。若拿《儿大女大》与很多剧种的现代戏作比较，我们发现，最重视观众的存在，最注意剧场效果，台上与台下，人物与观众交流感情最密切、最直接的还是喜剧。是不是可以这样说：花鼓戏喜剧来表现现代题材似乎比较容易协调现代生活内容与花鼓戏独特剧种个性之间的矛盾，比较容易使现代生活的内容适应和突破传统花鼓戏程式的规范，比较容易取得当代各阶层观众的认可。究其原因，是不是由于“花鼓戏”这种湖南特有的戏剧形式与“喜剧”这种戏剧类型二者的审美特性之中包含着某些有利于表现现代平民百姓生活的共同因素呢？
不管怎样，《儿大女大》与我省花鼓戏喜剧的成功范例告诉我们，老百姓喜欢笑，喜欢喜剧，市场同样喜欢笑，喜欢喜剧，喜剧更能增加花鼓戏的观赏性，能争取更多的观众来看花鼓戏。真正的喜剧能久演不衰，而喜剧不喜的花鼓戏则难以留下来。时下，中国喜剧的贫困与缺失已成了令人担忧的文化现象，我省花鼓戏也同样出现了喜剧的贫困与缺失。有的现代花鼓戏不但没有喜剧色彩，反而增加了正剧、悲剧中的“沉甸甸的分量”，插上“沉重的翅膀”，以为不这样，主题就不够深刻，题材就缺少份量，结果，这类不痛不痒、不悲不喜、被唱成戏歌的花鼓戏反而弄得教育、娱乐两头不讨好，观众看完戏的感觉就是六个字：“不感动，不进戏”！
因此，应该为走向明天的湖南花鼓戏重新寻根定位。湖南花鼓戏是有喜剧正根的：开心智，健人格，刺现实，朗心胸，幽默中见智慧，奇巧中悟本真，使观众在笑中体味人生的苦辣酸甜，感知世态的炎凉，领悟生活的哲理，它是用笑来征服观众，教育观众的艺术殿堂。我省近几十年保留下来的现代花鼓戏喜剧作品及至今仍在演出的《儿大女大》，就充分证明，我省花鼓戏虽然没有形成完整的喜剧体系，但确实有它的独特建树，的确值得我们好好研讨它的“昨天、今天与明天”，好好研讨它的“传承与创新”。
本栏目责任编辑 孙 婵