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王铎在五十岁之后，写了很多草书精品，诸如《赠张抱一草书诗卷》、《杜甫诗卷》、《秋兴八首》等。而《王屋山图诗卷》无疑是其这一时期的代表作。此卷为1647年（清顺治四年）王铎56岁时所作，纸本，墨迹，纵26cm，横512.5cm，计87行，凡490字，以一幅王屋图山水起首，实在是不可多见。
从起首的王屋图可以看出，王铎笔下的山水，与当时影响巨大的松江派枯瘦的山水有很大不同。当时他曾旗帜鲜明地表达对松江派的反感：
“松江一派乃琐小。”【1】
“是画松江一派，似宋元诗文单薄嫩弱，狭小不能博大深厚，即稍有小致，如盆景二寸竹、七寸石、一寸鱼耳。视四海五岳魄力何如。…… 可见人情苦难，学易舍古，学今往往堕尖纤一路，难以户说，岂独一画然也。”【2】
宋人山水多真实，至元代文人画大兴，真实的山水被笔墨情趣所取代。倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”【3】成为后代众多画家的座右铭。王铎生活的年代恰是以董其昌为领袖的松江派备受青睐的时候。松江派推崇倪瓒，而王铎则上追宋画，向往宏伟的气魄。因此此画轮廓极似范宽《雪景寒林图》的饱满厚重。
此画全景式构图，平远兼深远。山体与地面垂直，主峰高大，有矮峰衬托，边缘有大量碎石，树木葱郁。这些都大大增加了画面的厚重感。王铎在构图上受宋画的影响是显著的。他对宋画的钟情在他的画论上也多有体现。他在跋范宽山水中说：
“中立画妙在为山水传神，用老笔，间用墨……造化不以柔媚示人，中立写之，饶有笔勇。”【4】
在跋关仝山水中说：
“此关仝真笔也，结撰深峭，骨苍力厚，婉转关生，又细又老，磅礴之气，行于笔墨外。大家体度固如此。【5】
在笔墨上，山上重墨所点的“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”，明显取法于范宽。兼以短披麻皴，秀润淡雅，意境不俗。故有人评价他是以元人的笔墨写宋人丘壑。
王铎的书法，也同样主张直追古人。他在《琅华馆帖册》后题道：
“书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。”【6】
因此王铎终生痴迷古帖，临池不辍。对他影响最大的首先是二王，其次是米芾。用功之深，正如钱谦益在《王铎墓志铭》中所说：
“秘阁诸帖，部类繁多，编次参差，蹙衄起伏，趣举一字，矢口立应。覆而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发，是为公之书学。”【7】
他的同时代好友黄道周曾断言：
“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。” 【8】
王铎书法巨轴数量虽多于长卷，他在书法上的贡献在于他在巨轴上的突破。巨轴更多的考验一个书家的感情的瞬间爆发和他对整体局面的把握与控制，而长卷考验一个书家的基本功和统筹能力，由于长卷形制的限制，在书写过程中感情的流露要相对冷静，书写过程中理性所占的成分更大。
清包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》云：“用笔之法，见于画之两端。”王铎起笔多直落，然后速提而行，形成一个类似于三角形的起笔，显得骨力洞达，这成为王铎行草书的一个特征，应是来源于米元章“刷字”的启发。他内笔法与外拓笔法并用。关于这两种笔法，元袁裒的《书学纂要·总论书家》云：“右军用笔内而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”【9】近代沈尹默认为“内是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书”。王羲之多内，王献之多外拓；欧阳询多内，颜真卿多外拓。好的书家都能做到内与外拓并用。王铎便擅用这两种笔法，卷中“淡不可期”四字，以外拓之笔起始，又以外拓之笔结束，首尾呼应。内部细小的点画，也有微妙的内与外拓，节节换锋，跌宕起伏，动人心弦。在一个狭小的区域亦能如此游刃有余，不得不佩服觉斯灵心独运。第六行“微官终代谢”，以内笔法为主，使行气聚拢，而两个外拓的笔画使空白飞动，洒脱畅快。
王铎草书以理性直线居多，与唐代的草书名家相比，并不太多使用弧线。王铎年轻时擅数字一笔相连，但在他中后期从临古中找到了敛与放的平衡点，已不再满足于旭素草书的一味狂放。“张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服”就是他这一时期审美思想的大胆表露，而《王屋图诗卷》即是他这种审美思想的具体表现。此卷较之旭素草书及他自己早期的作品，最大的特点就是“断多于连”。但是“断”并不意味着势尽，草书贵势脉相连。作品中，第一行后两个字到第二行前四个字以墨色相同表现势脉的相连；第六行“微官终代谢”以轴线的顺势连成一线；第二十六行“行色更如”、结尾处的“敢求”外形轮廓顺势而下形成整体，属于外形的相连；第六十三行“隳官”二字以牵丝紧密相连，两个字却给人以四字相连的感觉，而官字对上字的承接，也完美地掩盖了“隳”字由于结构复杂导致的突兀；结尾处略显凌乱，又与前面的“严谨”相映成趣，看似自然，又不能不说是具匠心而有意为之。
无论从书还是画方面来讲，此卷都集中体现了王铎师古而不泥古，不媚时俗，敢于创新的胆见。
从起首的王屋图可以看出，王铎笔下的山水，与当时影响巨大的松江派枯瘦的山水有很大不同。当时他曾旗帜鲜明地表达对松江派的反感：
“松江一派乃琐小。”【1】
“是画松江一派，似宋元诗文单薄嫩弱，狭小不能博大深厚，即稍有小致，如盆景二寸竹、七寸石、一寸鱼耳。视四海五岳魄力何如。…… 可见人情苦难，学易舍古，学今往往堕尖纤一路，难以户说，岂独一画然也。”【2】
宋人山水多真实，至元代文人画大兴，真实的山水被笔墨情趣所取代。倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”【3】成为后代众多画家的座右铭。王铎生活的年代恰是以董其昌为领袖的松江派备受青睐的时候。松江派推崇倪瓒，而王铎则上追宋画，向往宏伟的气魄。因此此画轮廓极似范宽《雪景寒林图》的饱满厚重。
此画全景式构图，平远兼深远。山体与地面垂直，主峰高大，有矮峰衬托，边缘有大量碎石，树木葱郁。这些都大大增加了画面的厚重感。王铎在构图上受宋画的影响是显著的。他对宋画的钟情在他的画论上也多有体现。他在跋范宽山水中说：
“中立画妙在为山水传神，用老笔，间用墨……造化不以柔媚示人，中立写之，饶有笔勇。”【4】
在跋关仝山水中说：
“此关仝真笔也，结撰深峭，骨苍力厚，婉转关生，又细又老，磅礴之气，行于笔墨外。大家体度固如此。【5】
在笔墨上，山上重墨所点的“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”，明显取法于范宽。兼以短披麻皴，秀润淡雅，意境不俗。故有人评价他是以元人的笔墨写宋人丘壑。
王铎的书法，也同样主张直追古人。他在《琅华馆帖册》后题道：
“书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。”【6】
因此王铎终生痴迷古帖，临池不辍。对他影响最大的首先是二王，其次是米芾。用功之深，正如钱谦益在《王铎墓志铭》中所说：
“秘阁诸帖，部类繁多，编次参差，蹙衄起伏，趣举一字，矢口立应。覆而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发，是为公之书学。”【7】
他的同时代好友黄道周曾断言：
“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。” 【8】
王铎书法巨轴数量虽多于长卷，他在书法上的贡献在于他在巨轴上的突破。巨轴更多的考验一个书家的感情的瞬间爆发和他对整体局面的把握与控制，而长卷考验一个书家的基本功和统筹能力，由于长卷形制的限制，在书写过程中感情的流露要相对冷静，书写过程中理性所占的成分更大。
清包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》云：“用笔之法，见于画之两端。”王铎起笔多直落，然后速提而行，形成一个类似于三角形的起笔，显得骨力洞达，这成为王铎行草书的一个特征，应是来源于米元章“刷字”的启发。他内笔法与外拓笔法并用。关于这两种笔法，元袁裒的《书学纂要·总论书家》云：“右军用笔内而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”【9】近代沈尹默认为“内是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书”。王羲之多内，王献之多外拓；欧阳询多内，颜真卿多外拓。好的书家都能做到内与外拓并用。王铎便擅用这两种笔法，卷中“淡不可期”四字，以外拓之笔起始，又以外拓之笔结束，首尾呼应。内部细小的点画，也有微妙的内与外拓，节节换锋，跌宕起伏，动人心弦。在一个狭小的区域亦能如此游刃有余，不得不佩服觉斯灵心独运。第六行“微官终代谢”，以内笔法为主，使行气聚拢，而两个外拓的笔画使空白飞动，洒脱畅快。
王铎草书以理性直线居多，与唐代的草书名家相比，并不太多使用弧线。王铎年轻时擅数字一笔相连，但在他中后期从临古中找到了敛与放的平衡点，已不再满足于旭素草书的一味狂放。“张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服”就是他这一时期审美思想的大胆表露，而《王屋图诗卷》即是他这种审美思想的具体表现。此卷较之旭素草书及他自己早期的作品，最大的特点就是“断多于连”。但是“断”并不意味着势尽，草书贵势脉相连。作品中，第一行后两个字到第二行前四个字以墨色相同表现势脉的相连；第六行“微官终代谢”以轴线的顺势连成一线；第二十六行“行色更如”、结尾处的“敢求”外形轮廓顺势而下形成整体，属于外形的相连；第六十三行“隳官”二字以牵丝紧密相连，两个字却给人以四字相连的感觉，而官字对上字的承接，也完美地掩盖了“隳”字由于结构复杂导致的突兀；结尾处略显凌乱，又与前面的“严谨”相映成趣，看似自然，又不能不说是具匠心而有意为之。
无论从书还是画方面来讲，此卷都集中体现了王铎师古而不泥古，不媚时俗，敢于创新的胆见。