在每周都能有几十个新展览开幕的今天，看展览就像吃快餐，稀里糊涂在展厅里绕了一圈也说不清自己看了什么，但确实是看了。当展览的机会不再难得，许多策展人不再会绞尽脑汁去思考展览该如何呈现，怎样留住观众等最基本的问题，毕竟过不几天展览就撤了。4月9日，由策展人吴洪亮策划的展览“观”在广东美术馆开幕，该展览正是聚焦观看方式这一平常而又常被忽略的问题。
　　作为北京画院美术馆的馆长，研究藏品、去库房调画、布展可以说是吴洪亮的日常工作，在这些工作中，他深刻的体会到中国画，尤其是手卷和册页一旦被装裱进框里挂在展厅中，那种上手去看所获得的直接感受便被空间给消化掉了。而中国画表现力匮乏，活性缺失则是近百年来大家反复讨论的话题，这一问题与观看方式不无关系，“从我的角度，作为一个美术馆人，我没有权利去改变那张画，但我可以改善看那张画的可能性，尤其是观赏方法”，基于这样的体会和思考，便有了“观”这个展览。
　　画家在创作时眼睛和画面的距离不过1米，手卷和册页的装裱形式也决定了观者不可能离画面太远，而古时文人观画也通常是三五好友，以雅集的形式观看。但今天，我们却把它们放在了展柜里，如上海世博会上大家观看《清明上河图》均是乘坐电梯，匆匆看上两眼，根本来不及好好欣赏，再如去年年底在上海美术馆举办的“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展”观众只能站得远远的，无法感受原作的真实面貌，体会不到中国画的笔墨精妙。不可否认这些传世名画不可能让每位观众近距离品评，但我们也不应该以中国画应当挂在展厅中的惯性思维来对待那些有条件还原其观看方式的画作。
　　在“观”的展厅里，墙面上一张画都没有，所有作品都被陈列在桌子上，而且观众在接触到作品之前会经过长长的走道，先阅读墙面上的一些概念性的文字介绍，诸如什么是手卷，什么是册页，加上展厅有人数限制，如果展厅的参观者数量太多，等候的观众还有机会在茶室内喝喝茶，静静心。如此设置，正是为了使匆匆忙忙来到展厅的人们平复一下心情，“中国人说澄怀观道，把你心腾空了再去欣赏安静的作品”。值得一提的是想要参观展览需要预约，这样的观看更有针对性，当然展方也不会拒绝那些误打误撞走进来的观众。
　　此次展览，吴洪亮选择了位于广东美术馆2层的展厅，展厅内有旋梯通往3层，也就是说在3层看展的观众可以看到2层展厅发生的一切，极有可能被这种观看方式所打动。不过，近距离的观看对作品的要求更高，必须有艺术家个人的情趣在内，用吴洪亮的话说，如果作品不禁看，会毁掉这个展览，该展览成立的前提并不是观看方式，而在于以这种观看方式带来的交流，看画的过程也是一个探讨的过程，共进的过程。
　　“观”是一个学术性的研究展，广东是该展览巡展的第四站。2011年11月26日“观”首次在今日美术馆露面，虽然仅展出4天，但每个前来的观众都获得了不一样的观展体验。展览结束后，吴洪亮做了统计，大概来了不超过600人次，“我们并没有做大量宣传，但是我发现仅通过微博、博客所达到的宣传度超出我想象，其实就是人对人，点对点”。在做这个展览策划的过程中，吴洪亮想到的最普通的例子就是安利，虽然安利称不上是高级的传播方式，但是它能活到今天并经营的很好，证明了这种传播是有效的。做展览亦是如此，哪怕来的人再少。
　　吴洪亮认为，当下的信息传播遇到了新的瓶颈。虽然我们每天得到的信息是海量的，但或许你会过滤掉99.5%，大量的信息不能进入人们的心中，我们建构了巨大的传播体系，也带来了大量的垃圾信息，这种传播是无效的。到头来反而面对面的交流更有效，参与者的专注度更高，得到的信息相对完整，对信息的分析也会更准确，这种看似效率不高的传播方式或许是最有效的。
　　许多展览的参观人次并不少，但真正看进去的人并不多，尤其是影像艺术，很少有观众能够有耐心从头看到尾，大家通常是停留几秒钟觉得没什么意思便会离开，许多观众顶多只能算“看到”了作品。这种现象的产生除了大众对艺术的接受度不高之外，更重要的一个原因是策展人，以及展示设计的工作没有做到位，假设一件作品的欣赏需要至少10分钟才能够进入，那么展方一定要设法让观众在作品前停留10分钟，而不是让他错过。在这方面做得特别让吴洪亮感动却的是一个商业展览——香奈儿的“流动艺术”展，展馆由扎哈·哈迪德设计，展览巡回到哪里，该建筑就转移至哪里，观众的观展过程被导览器全程引导，整个展览的阅读时间是被设定好的，甚至每一个转弯，每一次回头都会得到提示。这个展览传播信息的有效性非常高，尽管会损失一些个性化的因素。
　　“观”虽然仅仅将手卷和册页作为研究的对象，但它所关注的问题却是当下展览中所普遍存在的，毕竟同一件作品在不同的空间，不同的语境会带给观者以不同的体会。