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摘要：朗西埃与阿多诺都提出了“艺术自主观”，朗西埃认为艺术的自主性在于审美经验构建了一个自主化的艺术场域，阿多诺则是从对文化工业的批判出发，指出艺术的自主性在于艺术对社会的否定。朗西埃批判阿多诺的观点，认为其“孤独”的艺术形式难以实现解放的许诺。
关键词：朗西埃;阿多诺;艺术自主观;辨析
一、阿多诺和朗西埃的“艺术自主观”
阿多诺主张艺术在社会中保持自主（autonomy），通过阐释艺术拒绝成为社会的附庸，采用与社会对抗的形式来保持自身的独立性。与阿多诺一致，朗西埃也提出了“艺术自主观”，他认为艺术自主（autonomy）是指艺术体验方式的自主化。
阿多诺从外在形式和内在性质上阐述了艺术自主的观点，他认为正是艺术自主本身实现了艺术对社会的批判功能。其一，阿多诺认为，在外在形式上，自主的艺术保持着与社会的距离，它不承载任何意义，而是藏匿于冰冷的外壳之下。以诗歌为例，阿多诺认为诗语言具有自主性的品格。它凝结为一个自为的实体，纯粹而独立，“它通过塑型而把主观感受悉数纳入语言之中，”1因而诗的外部形态是个性化的，在阿多诺看来，最高明的诗之形态是，“主体在语言中发出声音，不留下任何纯属物质性的痕迹，最后是语言自身在说话。”2此时主体忘记了自己，完全融入了语言，当主体潜入语言的时候，语言所发出的声音便是主体的声音，二者合二为一、浑然一体，即主体的“自我忘却”。其二，阿多诺认为，在性质上，自主性的艺术具有刺耳的不和谐之音，它不顺着社会发声，而是站在其对立面，让民众保持清醒。以音乐为例，勋伯格放弃了传统的和声规则，大量地使用不协和音，创作了《期待》《幸运之手》《月迷彼埃罗》等代表作，这些抽象化无调性的音乐作品充满了现代人的孤独、无助、痛苦与绝望，表现出那个社会的畸形与怪诞，给人一种震撼和颤栗的感觉。新音乐的这些特征背离了传统音乐所追求的和谐与愉悦，挑战了大众的审美，让人难以接受。这体现了阿多诺一直以来对于音乐创作的坚守，他极力强调艺术的自主性，阿多诺认为真正的艺术只是为了成就其艺术本身，而不是去迎合大众。其三，阿多诺认为，在功能上，自主性的艺术背负着社会批判功能。它极端的孤立性本身表现了社会的畸形面貌，保存了它的社会真理，这种封闭性与孤立性像一剂清醒剂，刺痛着社会上浑浑噩噩的人们，它不顺着社会舆论发声，而是与社会相互对立，它要揭露意识形态本身，揭露那些被意识形态掩盖的东西，瞄准社会进行攻击。
朗西埃认为，艺术作品实现了形式上的自主，艺术作品可以建构一个自主的审美经验场域，这一艺术场域与政治场域同质同构。其一，在朗西埃看来，艺术作品的形式挣脱了内容的束缚，形式本身获得了自主。朗西埃指出，在艺术的美学体制下，艺术的形式已经不再追求表现形式与传达内容的一致，在自主的艺术场域中，形式控制了物质，人类通过审美获得了物质性的解放。他认为雨果的《巴黎圣母院》就是一本“石块之书”，关键之处不是书的内容，而在于巴黎圣母院这座建筑本身就是一座精神实体。在小说这种语言艺术中，作品不再执着于追求虚构的情节，而是关注语言表现的本身。也就是说，艺术形式不再需要依附于虚构内容来阐释意义，其本身已可以独立发挥作用。其二，在歧感（dissensus）发生的艺术场域中，审美主体的手段与意愿之间的对立取消，这纯然自由的审美经验就是朗西埃强调的艺术自主。朗西埃认为：“艺术审美规则所展现的自治性并非艺术作品的自主性，而是经验方式的自主性。”3感性分配为人们居何位置做何种事情，并由此出发对人们的审美感知与理解做出了等级严密的规定。然而，审美的超然性使得审美感知越过了感性分配所规定的既定位置，打破了束缚，取消了诸种对立，它使得审美主体超越于他的存在，从而获得了自由的审美经验，实现了艺术的自主。其三，朗西埃对“美学”进行了重新界定，他揭示了美学对于经验领域的建构，美学与政治也因此在这个意义上实现了同质同构。朗西埃认为，美学（Aisthesis）是指一种体验模式，是判断艺术作品产生的可感肌理。“美学的政治”就在于艺术相对于政治保持了一定的间距，它用感性分配架构了一个自主的经验领域，从而扰乱治安秩序，使得被压制者获得解放。在朗西埃看来，美学和政治的关系就在于这种政治美学和“美学的政治”之间的关系，艺术通过感性分割，重新分配了既定的感性秩序，产生了政治功能，艺术的政治性与艺术的自主领域紧密结合在一起。
二、“否定性”与“悬置性”
在艺术自主的发生机制上，阿多诺与朗西埃所强调的核心有所不同。阿多诺是以艺术对于社会的否定来表现艺术的社会批判功能，维持艺术的自主地位，而朗西埃强调的是在欣赏艺术作品的过程中，艺术作品引发了观众的“歧感”（dissensus），从而取消了诸种对立，实现艺术的自主化。
阿多诺强调艺术对社会的拒绝和否定，艺术作为社会的反题，其社会性恰恰表现在艺术的非社会性上。其一，阿多诺批判文化工业，他认为随着机械复制技术的进步，在生产过程中将高雅艺术与低俗艺术强行拉扯到一起，最终造成了全面抹平的效果，使高雅文化、低俗文化皆失去了其个性特征，文化工业的产品往往具有“标准化”的特征。在这种文化环境下的个人也逐渐失去个性，这样才能被社会所接受，在“文化产业”启蒙下的每一个“进步”都以牺牲个性为代价，人失去了主体性与判断力。其二，阿多诺主张艺术应该舍弃和谐，要以不和谐之音显示社会的灾难。阿多诺批判文化工业，反对其侵入音乐的领地，在他看来，文化工业追求社会的同一性，这是欺诈性的、虚假的行为，因此他也对斯特拉文斯基的音乐予以尖刻批判。他认为在斯特拉文斯基的《春之祭》中，个体淹没于蒙昧混沌的集体力量，部落成员与部落之间归为同一，音乐之中并未表现当前社会中的孤独与痛苦，这违背了音乐的真正意旨。而勋伯格突破传统，使用不协和音去表现社会矛盾，他以高度自主化的語言如实地表现社会，让人直面社会那不堪忍受的真相，以此抗议当前的社会现实，而不是沉溺于和谐的谎言之中，体现了差异化，表现出对于社会的批判性。 与阿多诺不同，朗西埃艺术自主观的核心在于艺术作品使得审美搭建了一个自主的审美场域，悬置了主体的意图，取消了审美主体的阶级束缚，获得超然的审美享受。其一，在审美共同体中，艺术作品带来感知与感知的冲突，扰乱了审美主体的伦理秩序，使其获得一种“超然性”的感知，重构了审美主体的位置。朗西埃认为，在艺术场域中，存在着两种相互冲突的感知：伦理秩序的现实性与审美想象带来的超越性。艺术场域中美感的“超越性”从两个方面造成了美学的“断裂”，一是从再现的位置上，艺术作品与再现内容保持距离，二是从可感性分配上，人们的视觉形式的欣赏与知识、需求、欲望等级之间造成断裂。审美带来的超越性取消了再现秩序下的各种对立，它使艺术作品成为一个摆脱伦理秩序以及再现体制约束的自由表象，而這就是“歧感”在艺术场域的展开。其二，在朗西埃的理论中，艺术的自主就是审美经验的自由和自主，这意味着审美主体在审美活动中，其美学目光的凝视与欣赏不携带任何目的，审美不是为了求知、获取某种认识，也不是为了满足某种欲望。审美的活动自然而然的发生，无论是木匠还是马夫，厨师还是乞丐，他们漫不经心的审美经验扰乱了再现的等级。艺术的自主不在于艺术摆脱了政治性的目的，只要引起歧感的发生，让人悬置了审美的目的、超越自身等级，都是艺术的自主性体验。由此艺术的自主在此也天然地带有政治性，它使人跨越了等级，体会到感性的解放。
三、朗西埃对阿多诺“艺术自主观”的继承与批判
我们能够看到朗西埃对于阿多诺的艺术自主观有继承，也有批判。就继承而言，朗西埃形式自主的思想与阿多诺的艺术自主观具有相似性，他们都强调艺术的形式不为内容服务。朗西埃借用萨特对于福楼拜的文体风格的评论，认为新型的文学语言具有“石化”特征，这种作品没有任何观点，它不传递任何讯息，正是由于它的冷漠，由于它对于意指的放弃，它才因此悬搁了所有的倾向，取消了所有的等级制。而石化特征的文学在不表达任何观点、将一切词语视作平等的同时，就表明了它的民主潜能，在它一视同仁地将万事万物予以呈现的时候，它也解放了治安秩序上的不可见者，从而实现了政治的介入功能，石化特征的文学的社会性就在于其非社会性，这与阿多诺的文学自主性观点具有异曲同工之妙。
就批判而言，朗西埃认为阿多诺倡导艺术对于社会的否定性，这种形式上的自主实则是陷入了更深的他律之中。在他看来，艺术的政治性与其自主领域紧密结合在一起，艺术的含义就在于构筑共同的生活形式，而不是艺术作品高蹈独立、封闭自我。朗西埃将阿多诺的自主艺术称为“孤立艺术”，他认为，这种孤立艺术所赋予的纯粹性就是内在矛盾的纯粹性，艺术作品用不协调的形式表达这个不和谐的世界，为了谴责资本主义的劳动分工，作品就必须比资本主义消费下的大众产品更加机械化、“非人化”。但反过来，这种非人化又导致了异化事物的迹象出现，这就导致了艺术作品对所有和谐之音的一致拒绝，但事实是，透过自主性的审美经验，我们仍能从糅合了集体生活精神的艺术作品中倾听艺术的诺言。朗西埃认为，在阿多诺的自主艺术观中，“作品的孤独承载着解放的许诺，但这个诺言的实现等于是消灭了作为独立现实的艺术，避免让艺术转变为生活的形式”。4朗西埃认为阿多诺提出的纯粹艺术形式拒绝所有让自己的形式变成生活方式的转变，这实际上等于消灭了艺术自主性的内核，“孤独”的艺术形式难以实现解放的许诺。
总的来看，二者艺术自主观不同的背后有很多方面的原因。一方面，二者提出理论的背景不同。在阿多诺所面对的资本主义现代社会，人与自我、人与人、人与自然、人与世界的和谐关系均被打破，理性丧失，人类以往的经验被否定或摧毁，人们面临信仰的危机。尤其是机械复制技术的进步也让人失去了判断力，在这种背景下，他主张艺术仍旧保持独立于社会的自主形式，承担着社会中苦涩的清醒剂的角色，因此他重在阐释艺术的否定性。而朗西埃是在经历过后现代的解构思想以及各种审美乌托邦终结的理论话语之后，提出审美共同体的思想，强调审美经验的艺术自主性，探讨审美革命和审美解放的问题。另一方面，二者关注的对象有所不同。阿多诺研究的是现代艺术，艺术作品旨在表现现代人荒诞精神面貌与荒诞生活，他强调艺术的自律性，认为真正的艺术只是为了成就其艺术本身，而不是去迎合大众。而朗西埃的理论是跨时代的，他总结了18世纪末19世纪初以来的艺术，与以往的再现艺术体制不同，朗西埃提出了艺术的美学体制，在美学体制中，艺术作品容纳了异质性，也确立了艺术的自主性。朗西埃不赞同人们对于艺术史中“现代性”、“后现代性”的划分，他认为“艺术的美学体制”才能描绘从19世纪初以来的新型艺术的真颜。二者的理论发展了艺术自主的思想，为人们带来了解放的希望，但是仍具有一定的局限性。
参考文献
[1][法]雅克·朗西埃，美学中的不满，蓝江 李三达译，[M].南京大学出版社，2019.
[2]Jacques Rancière，Steven Corcoran.Dissensus：On Politics and Aesthetics[M].Continuum International Publishing Group.2010.
[3][德]泰奥多尔·阿多诺，新音乐的哲学，曹俊峰译[M].北京：中央编译出版社，2017.
[4]方维规.文学社会学新编.[M].北京：北京师范大学出版社，2011.
注释：
[1]方维规：文学社会学新编，北京师范大学出版社2011年版，第260页。
[2]方维规：文学社会学新编，北京师范大学出版社2011年版，第260页。
[3][法]雅克·朗西埃：《美学异托邦》，蒋洪生译，汪民安 郭晓彦：《生产》（第8辑），江苏人民出版社2012年版，第214页。
[4][法]雅克·朗西埃：《美学中的不满》，蓝江 李三达译，南京大学出版社2019年版，第39页。
关键词：朗西埃;阿多诺;艺术自主观;辨析
一、阿多诺和朗西埃的“艺术自主观”
阿多诺主张艺术在社会中保持自主（autonomy），通过阐释艺术拒绝成为社会的附庸，采用与社会对抗的形式来保持自身的独立性。与阿多诺一致，朗西埃也提出了“艺术自主观”，他认为艺术自主（autonomy）是指艺术体验方式的自主化。
阿多诺从外在形式和内在性质上阐述了艺术自主的观点，他认为正是艺术自主本身实现了艺术对社会的批判功能。其一，阿多诺认为，在外在形式上，自主的艺术保持着与社会的距离，它不承载任何意义，而是藏匿于冰冷的外壳之下。以诗歌为例，阿多诺认为诗语言具有自主性的品格。它凝结为一个自为的实体，纯粹而独立，“它通过塑型而把主观感受悉数纳入语言之中，”1因而诗的外部形态是个性化的，在阿多诺看来，最高明的诗之形态是，“主体在语言中发出声音，不留下任何纯属物质性的痕迹，最后是语言自身在说话。”2此时主体忘记了自己，完全融入了语言，当主体潜入语言的时候，语言所发出的声音便是主体的声音，二者合二为一、浑然一体，即主体的“自我忘却”。其二，阿多诺认为，在性质上，自主性的艺术具有刺耳的不和谐之音，它不顺着社会发声，而是站在其对立面，让民众保持清醒。以音乐为例，勋伯格放弃了传统的和声规则，大量地使用不协和音，创作了《期待》《幸运之手》《月迷彼埃罗》等代表作，这些抽象化无调性的音乐作品充满了现代人的孤独、无助、痛苦与绝望，表现出那个社会的畸形与怪诞，给人一种震撼和颤栗的感觉。新音乐的这些特征背离了传统音乐所追求的和谐与愉悦，挑战了大众的审美，让人难以接受。这体现了阿多诺一直以来对于音乐创作的坚守，他极力强调艺术的自主性，阿多诺认为真正的艺术只是为了成就其艺术本身，而不是去迎合大众。其三，阿多诺认为，在功能上，自主性的艺术背负着社会批判功能。它极端的孤立性本身表现了社会的畸形面貌，保存了它的社会真理，这种封闭性与孤立性像一剂清醒剂，刺痛着社会上浑浑噩噩的人们，它不顺着社会舆论发声，而是与社会相互对立，它要揭露意识形态本身，揭露那些被意识形态掩盖的东西，瞄准社会进行攻击。
朗西埃认为，艺术作品实现了形式上的自主，艺术作品可以建构一个自主的审美经验场域，这一艺术场域与政治场域同质同构。其一，在朗西埃看来，艺术作品的形式挣脱了内容的束缚，形式本身获得了自主。朗西埃指出，在艺术的美学体制下，艺术的形式已经不再追求表现形式与传达内容的一致，在自主的艺术场域中，形式控制了物质，人类通过审美获得了物质性的解放。他认为雨果的《巴黎圣母院》就是一本“石块之书”，关键之处不是书的内容，而在于巴黎圣母院这座建筑本身就是一座精神实体。在小说这种语言艺术中，作品不再执着于追求虚构的情节，而是关注语言表现的本身。也就是说，艺术形式不再需要依附于虚构内容来阐释意义，其本身已可以独立发挥作用。其二，在歧感（dissensus）发生的艺术场域中，审美主体的手段与意愿之间的对立取消，这纯然自由的审美经验就是朗西埃强调的艺术自主。朗西埃认为：“艺术审美规则所展现的自治性并非艺术作品的自主性，而是经验方式的自主性。”3感性分配为人们居何位置做何种事情，并由此出发对人们的审美感知与理解做出了等级严密的规定。然而，审美的超然性使得审美感知越过了感性分配所规定的既定位置，打破了束缚，取消了诸种对立，它使得审美主体超越于他的存在，从而获得了自由的审美经验，实现了艺术的自主。其三，朗西埃对“美学”进行了重新界定，他揭示了美学对于经验领域的建构，美学与政治也因此在这个意义上实现了同质同构。朗西埃认为，美学（Aisthesis）是指一种体验模式，是判断艺术作品产生的可感肌理。“美学的政治”就在于艺术相对于政治保持了一定的间距，它用感性分配架构了一个自主的经验领域，从而扰乱治安秩序，使得被压制者获得解放。在朗西埃看来，美学和政治的关系就在于这种政治美学和“美学的政治”之间的关系，艺术通过感性分割，重新分配了既定的感性秩序，产生了政治功能，艺术的政治性与艺术的自主领域紧密结合在一起。
二、“否定性”与“悬置性”
在艺术自主的发生机制上，阿多诺与朗西埃所强调的核心有所不同。阿多诺是以艺术对于社会的否定来表现艺术的社会批判功能，维持艺术的自主地位，而朗西埃强调的是在欣赏艺术作品的过程中，艺术作品引发了观众的“歧感”（dissensus），从而取消了诸种对立，实现艺术的自主化。
阿多诺强调艺术对社会的拒绝和否定，艺术作为社会的反题，其社会性恰恰表现在艺术的非社会性上。其一，阿多诺批判文化工业，他认为随着机械复制技术的进步，在生产过程中将高雅艺术与低俗艺术强行拉扯到一起，最终造成了全面抹平的效果，使高雅文化、低俗文化皆失去了其个性特征，文化工业的产品往往具有“标准化”的特征。在这种文化环境下的个人也逐渐失去个性，这样才能被社会所接受，在“文化产业”启蒙下的每一个“进步”都以牺牲个性为代价，人失去了主体性与判断力。其二，阿多诺主张艺术应该舍弃和谐，要以不和谐之音显示社会的灾难。阿多诺批判文化工业，反对其侵入音乐的领地，在他看来，文化工业追求社会的同一性，这是欺诈性的、虚假的行为，因此他也对斯特拉文斯基的音乐予以尖刻批判。他认为在斯特拉文斯基的《春之祭》中，个体淹没于蒙昧混沌的集体力量，部落成员与部落之间归为同一，音乐之中并未表现当前社会中的孤独与痛苦，这违背了音乐的真正意旨。而勋伯格突破传统，使用不协和音去表现社会矛盾，他以高度自主化的語言如实地表现社会，让人直面社会那不堪忍受的真相，以此抗议当前的社会现实，而不是沉溺于和谐的谎言之中，体现了差异化，表现出对于社会的批判性。 与阿多诺不同，朗西埃艺术自主观的核心在于艺术作品使得审美搭建了一个自主的审美场域，悬置了主体的意图，取消了审美主体的阶级束缚，获得超然的审美享受。其一，在审美共同体中，艺术作品带来感知与感知的冲突，扰乱了审美主体的伦理秩序，使其获得一种“超然性”的感知，重构了审美主体的位置。朗西埃认为，在艺术场域中，存在着两种相互冲突的感知：伦理秩序的现实性与审美想象带来的超越性。艺术场域中美感的“超越性”从两个方面造成了美学的“断裂”，一是从再现的位置上，艺术作品与再现内容保持距离，二是从可感性分配上，人们的视觉形式的欣赏与知识、需求、欲望等级之间造成断裂。审美带来的超越性取消了再现秩序下的各种对立，它使艺术作品成为一个摆脱伦理秩序以及再现体制约束的自由表象，而這就是“歧感”在艺术场域的展开。其二，在朗西埃的理论中，艺术的自主就是审美经验的自由和自主，这意味着审美主体在审美活动中，其美学目光的凝视与欣赏不携带任何目的，审美不是为了求知、获取某种认识，也不是为了满足某种欲望。审美的活动自然而然的发生，无论是木匠还是马夫，厨师还是乞丐，他们漫不经心的审美经验扰乱了再现的等级。艺术的自主不在于艺术摆脱了政治性的目的，只要引起歧感的发生，让人悬置了审美的目的、超越自身等级，都是艺术的自主性体验。由此艺术的自主在此也天然地带有政治性，它使人跨越了等级，体会到感性的解放。
三、朗西埃对阿多诺“艺术自主观”的继承与批判
我们能够看到朗西埃对于阿多诺的艺术自主观有继承，也有批判。就继承而言，朗西埃形式自主的思想与阿多诺的艺术自主观具有相似性，他们都强调艺术的形式不为内容服务。朗西埃借用萨特对于福楼拜的文体风格的评论，认为新型的文学语言具有“石化”特征，这种作品没有任何观点，它不传递任何讯息，正是由于它的冷漠，由于它对于意指的放弃，它才因此悬搁了所有的倾向，取消了所有的等级制。而石化特征的文学在不表达任何观点、将一切词语视作平等的同时，就表明了它的民主潜能，在它一视同仁地将万事万物予以呈现的时候，它也解放了治安秩序上的不可见者，从而实现了政治的介入功能，石化特征的文学的社会性就在于其非社会性，这与阿多诺的文学自主性观点具有异曲同工之妙。
就批判而言，朗西埃认为阿多诺倡导艺术对于社会的否定性，这种形式上的自主实则是陷入了更深的他律之中。在他看来，艺术的政治性与其自主领域紧密结合在一起，艺术的含义就在于构筑共同的生活形式，而不是艺术作品高蹈独立、封闭自我。朗西埃将阿多诺的自主艺术称为“孤立艺术”，他认为，这种孤立艺术所赋予的纯粹性就是内在矛盾的纯粹性，艺术作品用不协调的形式表达这个不和谐的世界，为了谴责资本主义的劳动分工，作品就必须比资本主义消费下的大众产品更加机械化、“非人化”。但反过来，这种非人化又导致了异化事物的迹象出现，这就导致了艺术作品对所有和谐之音的一致拒绝，但事实是，透过自主性的审美经验，我们仍能从糅合了集体生活精神的艺术作品中倾听艺术的诺言。朗西埃认为，在阿多诺的自主艺术观中，“作品的孤独承载着解放的许诺，但这个诺言的实现等于是消灭了作为独立现实的艺术，避免让艺术转变为生活的形式”。4朗西埃认为阿多诺提出的纯粹艺术形式拒绝所有让自己的形式变成生活方式的转变，这实际上等于消灭了艺术自主性的内核，“孤独”的艺术形式难以实现解放的许诺。
总的来看，二者艺术自主观不同的背后有很多方面的原因。一方面，二者提出理论的背景不同。在阿多诺所面对的资本主义现代社会，人与自我、人与人、人与自然、人与世界的和谐关系均被打破，理性丧失，人类以往的经验被否定或摧毁，人们面临信仰的危机。尤其是机械复制技术的进步也让人失去了判断力，在这种背景下，他主张艺术仍旧保持独立于社会的自主形式，承担着社会中苦涩的清醒剂的角色，因此他重在阐释艺术的否定性。而朗西埃是在经历过后现代的解构思想以及各种审美乌托邦终结的理论话语之后，提出审美共同体的思想，强调审美经验的艺术自主性，探讨审美革命和审美解放的问题。另一方面，二者关注的对象有所不同。阿多诺研究的是现代艺术，艺术作品旨在表现现代人荒诞精神面貌与荒诞生活，他强调艺术的自律性，认为真正的艺术只是为了成就其艺术本身，而不是去迎合大众。而朗西埃的理论是跨时代的，他总结了18世纪末19世纪初以来的艺术，与以往的再现艺术体制不同，朗西埃提出了艺术的美学体制，在美学体制中，艺术作品容纳了异质性，也确立了艺术的自主性。朗西埃不赞同人们对于艺术史中“现代性”、“后现代性”的划分，他认为“艺术的美学体制”才能描绘从19世纪初以来的新型艺术的真颜。二者的理论发展了艺术自主的思想，为人们带来了解放的希望，但是仍具有一定的局限性。
参考文献
[1][法]雅克·朗西埃，美学中的不满，蓝江 李三达译，[M].南京大学出版社，2019.
[2]Jacques Rancière，Steven Corcoran.Dissensus：On Politics and Aesthetics[M].Continuum International Publishing Group.2010.
[3][德]泰奥多尔·阿多诺，新音乐的哲学，曹俊峰译[M].北京：中央编译出版社，2017.
[4]方维规.文学社会学新编.[M].北京：北京师范大学出版社，2011.
注释：
[1]方维规：文学社会学新编，北京师范大学出版社2011年版，第260页。
[2]方维规：文学社会学新编，北京师范大学出版社2011年版，第260页。
[3][法]雅克·朗西埃：《美学异托邦》，蒋洪生译，汪民安 郭晓彦：《生产》（第8辑），江苏人民出版社2012年版，第214页。
[4][法]雅克·朗西埃：《美学中的不满》，蓝江 李三达译，南京大学出版社2019年版，第39页。