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风格(style)一词源于希腊文，本来的意思是“雕刻刀”，被引用到文学艺术领域以后，人们倾向于把每种艺术形式上的特征叫做风格。风格不仅仅是一个与形式有关的概念，还具有复杂的美学和文化内涵。正如《艺术哲学》的作者奥尔德里奇曾经描述过的那样，风格是一种比形式更丰富、更复杂的、跨越了作品的主客观界限的东西。著名美学家鲍列夫认为“风格是某种特定文化的特征，这一特征使该种文化区别于任何其他文化”。由此可见，“风格”是一个既与内容有关又与形式有关的概念，风格的形成是内容和形式合力作用的结果。“风格”既是客观的又是主观的，时代、社会大环境和艺术家本人的气质性格都会对风格产生影响。
20世纪90年代以来的武侠电影正处于一个现代化加快、经济繁荣、新的秩序和信仰正在形成和建设之中的时代。当时社会上物质主义盛行、商业娱乐情绪高涨，人们存在的困惑与向上的昂扬等等无不影响创作或隐或现的表达。同时，数码时代的到来，数字技术的广泛应用为武侠电影的画面和动作的表达带来了革命性的效果。大卫·波德莱尔就曾经指出：“电影风格的产生在于技巧的历史条件限制和有意选择两者的结合。”同样，这一时期武侠电影的叙事风格也直接受到武侠电影人自身关于“武侠理念”的影响，每个武侠导演均以自己的才华与不足演绎心中的“江湖”。随着文艺导演的介入，在拍摄制作武侠电影过程中不可避免地延续曾有的气质。因此，各种审美力量的碰撞、交流使得在电影文本上形成了暴力与诗意、华美与壮观、悲情与诙谐，两种张力得以交汇融合。
一、暴力与诗意
暴力可能是大多数观众最早、最持久的观影记忆。暴力作为一个社会问题，作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界电影长廊中的重要景观。从早期武侠电影人对动作的叙述探索开始，武侠影片对暴力的风格化处理就成为动作电影发展史上具有里程碑的事件之一。尤其是20世纪90年代以来的武侠电影，使得以动作为主的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为这种经过美学处理的动作给人们提供了审视暴力的全新视角——东方美学视角，成为了颇有意味的风格之一。
1990年，徐克的《笑傲江湖》一改经典武侠电影的硬桥硬马路线，更多地引入了动作美学和特技效果，电影获得了空前的成功。两年后的《新龙门客栈》更是将武侠电影的灵动飘逸发挥得淋漓尽致，从此充满现代电影视觉特点的“新武侠”诞生并走向壮大。新武侠电影的动作美学在总体风格上呈现出浪漫主义的绚烂。他们迷恋充满浪漫气息的、唯美诗意的高速摄影，把武打场面拍得像舞蹈场面一样优雅，让观众观后产生浪漫、悲壮、崇高的感觉，以此强调力量感和侠义的情怀，从而把暴力场面从现实提升到超现实的审美境界，提高了暴力的美学价值，形成了一种“武打综合艺术”。从这个角度上讲，这种暴力可以说是艺术性的动作。就世界影片中展示的暴力而言，如果说昆廷·塔兰蒂诺的暴力展示更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸，北野武的暴力有一种“批判现实主义”的深沉、孤独、冷峻的话，那么新武侠电影的暴力美学具有更多浪漫和温情的色彩。影片《白发魔女》中卓一航在漫天的朝霞下练习剑术，缤纷的飞花在其周围悄然飘落，而练剑的地方依然是一片洁净空场，作者在此着意追求的是一种天人合一的美学境界。《东方不败》中令狐冲演练“独孤九剑”，剑在舞者手上、身上缠绕飞腾，如阳春白雪又似风卷梨花。《新龙门客栈》中人物的武打动作也显得轻灵而飘逸，结尾处鞑子刀削曹少钦一段令人眼花缭乱，电光火石之间，完整的手脚即成森森白骨，更是一种视觉奇观的展示。《卧虎藏龙》月夜下的搏杀、竹林间的打斗，配以间或可闻的梆鼓，把虚无缥缈的武林世界尽现眼前，整个影片的青蓝色调流淌着中国山水画的诗意般美感，给人一种“暗香浮动月黄昏”的感觉，被《加拿大环球邮报》称为“画面精彩，是芭蕾舞般的武打艺术片”。《纽约时报》也说：“李安用这种常使银幕充满能量和运动的体裁，创造出一种宁静的表面，从而展现武侠片通常没有的一种新景象和精神。表演者们飞檐走壁，轻得像在空中飞舞的秋叶。李安已经找到了甚至能使动作片带有诗意和精神意义的途径。”《英雄》首先在剧情设计上就已淡化了对打双方的“敌对性质”，把影片中所涉及的暴力拼杀转化成一种以展示中国武术神韵、推进剧情发展为主的“武舞表演”。其中长空与无名之间在棋艺馆院内的“双雄对决”，它根本就是演给秦国七大高手也是演给观众看的一场“武戏”。加上迷蒙细雨的“妆点”和伴着古琴时而悠然时而密集的弹奏，棋艺馆内这场看来惊心动魄的生死较量，实际上是一场借助于棋艺馆的“舞台”展开的“武术之舞”。观众在观看武侠电影时，感受到的主要不是暴力，而是“暴力美学”。
武侠影片这种高度风格化、程式化的动作呈现方式，“一方面是因为中国的武侠电影与中国武术有一种天然的血缘关系；另一方面是因为武侠电影与中国传统戏剧有着非常密切的关联，中国许多武侠影片的空间形态都是脱胎于京剧舞台。”同时，武侠电影中的动作之美与舞蹈有着密切的联系。从“项庄舞剑”到“公孙大娘舞剑”，中国武术自古就有很强的表演性，它的形式是武与舞的结合。武侠电影运用慢动作等各种技术手段，将打斗的姿势、形式、节奏、韵律、质感等，生动唯美地表现出来，追求一种舞蹈之美的艺术境界。因此，影片中打斗双方的那份优雅与从容，力与美、动与静的和谐统一，有一种浑然天成、自然舒卷之感。胡金铨就说：“我对武术一点都不懂，我拍的动作完全是从国剧中借来的，而武打动作则是将舞蹈、音乐、戏剧三者合而为一。”由于武术与舞蹈在武侠电影中的有机结合，使得影片产生一种如诗如画的境界。而且武侠电影对动作进行高度风格化的终极目的是反暴力，他们的暴力是最具有诗意的，它推崇的是人性的善意。因此，在影片中摆脱了暴力缘于仇恨的模式，在那里，暴力只是现象、外壳，本质仍是传统的、保守的温情主义、人道主义和浪漫主义。同时，因其“暴力美学”的浪漫气质，使影片中的暴力最接近伦理和人性要求，是失落世界里最后一抹人性的光辉。
二、华美与壮观
美国艺术批评家格林伯格在谈到艺术的发展时曾言：“每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涌盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。”“每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术特有的媒介特性相一致。”“如此一来，每门艺术将变成纯粹的，并在其中寻找自身具体标准和独立性的保证。”而电影正是追求景观化 来体现这种纯粹性。巴拉兹也曾预言：“随着电影的出现，一种新的‘视觉文化’将取代传统印刷文化。电影作为视觉文化，就是要给观众‘看’的。视觉性是电影的主要美学特征之一。”景观突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化了戏剧性和叙事性，强化了视觉效果和冲击。在当代景观和场面成为电影最基本的视觉追求，其他一切语言性的要素退居次席，这一转变凸显了看的欲望和被看物体的显现。当代武侠电影在外界与内部的双重合力下，开始也追求其内在的“纯粹性”——画面的华美、场面的壮观已成为新武侠电影的共同审美风格。
色彩是武侠电影画面和场景极力表现的因素，它是构成景观性电影的主要元索。张艺谋曾说：“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动因素。”因此，他通常根据视觉呈现的需要来表现背景，早期的文艺片《红高粱》中大片的红高粱、《菊豆》中的青灰色的染坊和飘落的红染布、《大红灯笼高高挂》中一簇大红的灯笼等自不必说，尤其是近些年导演的武侠电影《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》更是穷色彩之极。《十面埋伏》中的“牡丹坊”、一路追逐中的树林、竹林、山野，到结尾时的雪山之战，这一切为他的视觉展示提供了很大的空间。连一向追求意义的陈凯歌也开始走景观化的路子，他在《无极》中展示了璀璨的画面和梦境式的景观：落英缤纷的海棠花瓣随风拨弄着一页史诗，倾城和满神站在湖上的两根断树之时，满神随风扬起的头发和衣裳，深蓝的背景、清澈的湖水，构筑出如诗如画的图景。
恢宏的场景是新武侠电影又一突出的景观化标志。这种恢弘叙事场景一则主要表现空间环境的扩大，二则表现人物或道具的数量之多。唐季礼执导的《神话》开头波澜壮阔的场面，似梦似幻的空中世界，数量众多的兵马俑、马车和华丽、高大巍峨的宫殿等无不给人以华美与壮观的震撼。陈凯歌《无极》中气势磅礴的鲜花铠甲军队、蛮人的黑衣牦牛军队和北公爵无欢的白衣群体等，在雄浑的克劳斯西方式的交响乐的配合中演绎扣人心弦的壮观场景。在徐克的《黄飞鸿》中，出现于荧幕的是船上舞狮的场面及狮子眨眼即“醒狮”的形象，接着出现的是在辽阔海滩上民众团体的武术操，伴着喷薄而出的红日和激动人心的音乐，如此磅礴大气和恢弘大度，显见拓宽了艺术时空，也提升了黄飞鸿形象的历史价值。
在数字科技的迅速发展下，精美的画面和恢宏的场景在20世纪90年代初就已初露端倪。《倩女幽魂》片头，暗蓝色的影调之中，残破的古寺被迷蒙的轻烟笼罩，幽幽的箫声夹杂着凄厉的风鸣，秋叶无情，落满无人的石径；画面转换，古寺内埋首诵经的柔弱书生。这时，大门被风吹开，窗纱飞扬，素衣女子已在书生面前轻舒长袖、翩跹起舞。随即，檐梁上的铃音乱颤，画面从寺外树林飞快地穿越寺门。紧接着，书生的惨叫和着转水中熄灭的灯。火红的布幔铺展开来，覆盖整个银幕，映照出导演程小东不同凡俗的动作设计与天马行空的想象力。
内地的武侠电影自《英雄》以来，一直追求动作的完美、布景的华丽、音乐的诗化，它们的外景无一不是风景绝佳之处。从《英雄》的九寨沟到《十面埋伏》的乌克兰，从《卧虎藏龙》的竹海到《夜宴》的小桥流水，导演似乎在向观众展示一幅幅山水画。同时，唯美的图画和宏大的场景容易形成审美疲劳，也在很大程度上偏离和冲淡了讲述故事的初衷。费里尼就曾经直言说：“烂片常偏好彩色，你可以想象那五彩艳丽的颜色如何把人的想象力窒息死，你越想模拟现实越容易陷入模仿的假象中。”这话尽管有些偏激，但无疑暗示了对电影过于偏爱色彩的担心，一语切中当前中国电影尤其是武侠电影的弊病，为当代武侠电影人提供了一种客观的警示。
三、悲情与谐趣
中华民族历来是灾难深重的民族，长期以来不休的内部争斗和外部的侵扰，由此带来的颠沛流离造就了国人忧伤、深沉和悲天悯人的文化心理，这种精神特质反映到文学艺术上始终有一股挥之不去的伤感萦绕其间。从屈原的楚辞、李商隐的无题诗到关汉卿的《窦娥冤》，从《诗经·国风》、杜甫大量的史诗到曹雪芹的《红楼梦》，淡淡的忧伤，浓浓的哀愁，撕心裂肺的痛楚总牵动着每一个同情之心，悲情风格成为文学艺术的美学中最深沉的感染力与震撼力。
浸润于中国文化精神的武侠电影在叙事风格上有着一脉相承的精神气质，尤其是新武侠电影由于以主人公的死亡或不知所终等开放式的结局使之在悲情叙事整体风格得到深化和加强。《笑傲江湖》的故事和主人公以归隐始以归隐终，最终从形式上实现了人物所要达求的目标和愿望，可是二者却在本质上有极大的区别。令狐冲归隐的开始是乐观的、主动的，整个影片洋溢着欢快的色调，而最后令狐冲与师妹的归隐却已经打破初始时的理想与乐观，一路的杀伐充满着人物不想为而为之的伤感。如果说初始的归隐仅仅受师傅之命，那么最终的归隐却是无奈的选择。《倩女幽魂》整出戏就是悲情的风格，这一浓浓的悲情始终来自于男女主人公“相恋是如此短暂，分别是如此长久”的矛盾张力中。整个悲剧故事攥紧人们善良的心，鬼身的聂小倩与人身的宁采臣的生死之恋首先受到十恶不赦树精和愤世嫉俗燕赤霞的限制和反对，他们在挣扎中的相恋让人长吁短叹。尔后树精消灭了，卡住小倩的枷锁掀开了，但是为了获得长久地在一起，作为鬼身的聂小倩又不得不投身肉胎，再一次分开。对宁采臣这又是怎样的悲凉，等待再次相见，似乎是个期望的幸福，却也让人看到期望背后无尽的痛楚和忧伤。冯小刚在其第一部武侠电影《夜宴》中也尽显悲伤的气氛，它的忧伤是来自忧郁的主人公和故事：太子与母后相恋却出于伦理关系而不得不撇舍这份情感远离皇宫独去越国；叔叔肆虐夺权、强占母后，太子势单力孤无力反抗，最终命殒皇宫；叔叔显赫一世、权倾天下却得不到一个女人的爱；有着聪慧的心智和美丽的外表却不能一生与相爱的人在一起，只能扼腕长叹。电影浸淫在无奈与忧郁的浓浓氛围之中，而片尾曲《菊花台》更是把悲情的气氛渲染得淋漓尽致。
谐趣武侠电影发端于20世纪70年代袁和平所创立的以喜剧性动作为主的谐趣武打片，随后在20世纪90年代盛行一时，出现了大量将动作性、惊险性和喜剧性、娱乐性相结合的武侠电影，如《鹿鼎记》《东成西就》《新少林五祖》《新流星蝴蝶剑》等。这些作品基本上以搞笑的方式对旧式武侠电影甚至新武侠电影进行颠覆解构，主人公不再是满身正气的大侠，而是胆小畏缩、伶牙利齿、滑稽幽默的市井小子，人物语言诙谐幽默，特定人物与不符合本人身份的语境相对接，造成一种荒诞的效果，完全消解了传统武侠电影中严肃、凌厉、阳刚的风 格。这与其说是武侠电影，还不如说为喜剧性电影。当然更多诙谐是点缀在悲情叙事中，形成了新武侠电影阳刚中见喜乐、严肃中有活泼的叙事风格。《笑傲江湖》中岳灵珊和蓝凤凰是影片中诙谐的主要角色，岳灵珊因师兄们不将其视为女性而在形式上不断地塑造打扮成“女性”，而蓝凤凰泼辣直率中显露出对异性的好感等产生的噱头有力地缓解由于叙事严肃、争斗的残酷所带来的紧张氛围。《东方不败》中令狐冲会爱上东方不败，华山派的弟子竟拿着宝剑烤肉串，任盈盈满口西南腔调都带给观众滑稽的情趣。《新龙门客栈》整体的风格是豪迈勇热悲壮的，但是诙谐的元素也是其中的亮点，亦正亦邪的金镶玉是整部电影诙谐的焦点，因她的出现情节显得更加扑朔迷离、复杂多变，也因她缓和危机四伏的紧张气氛。在客栈最紧张之时，以东厂太监李公公为首的反派势力与周淮安、李莫愁等正义力量正处于剑拔弩张、明争暗斗、快相互摊牌的时候，金镶玉为了自身的利益出现在两种力量中间，她一边娇媚的向双方洒水，一边嚷道“怎么这么热啊，怎么这么热啊，消消热啊”等等，使得双方剑拔弩张的气氛再次得到缓解。金为了稳住各方以谋取钱财又避免在客栈内火拼不得不表现出畸形的言行，让人觉得诙谐搞笑。应该说，喜剧性因素在新世纪武侠电影中得到较大的控制，但诙谐作为构建电影的一个元素依然闪烁其间，不管是《卧虎藏龙》中护院在混乱打斗中的莽撞乃至常常不小心伤害自己，还是《十面埋伏》中的金捕头为偷看小妹洗澡而把刀和松鼠捆绑在一起发出声音而达到远去的假象等等都让观众忍俊不禁。
因此，在悲情叙事为主流风调中辅以诙谐的元素使得新武侠电影在阳刚、悲壮的气氛中又充满着娱乐气息，他们在影片中相辅相成的矛盾张力从形式上达成了武侠与喜剧类型在20世纪90年代的融合，更体现了在审美多元化的空间里，武侠电影人为这种矛盾所作的艰难选择。实际上，商业与艺术、道德与娱乐、现代与传统的矛盾，这是我们当前普遍面对的文化难题，这一深层文化困境不是武侠电影一个类型就能做出完美的回答，或者说对这一问题的回答还需要时间。
四、结语
20世纪90年代以来，两岸三地的密切联系，内地与世界的沟通与互动显映在文化艺术上便形成了你中有我我中有你的态势。武侠电影的“走出去”，西方电影的“东移”都促进和密切了中西电影的交流和发展。武侠电影经过视觉浪漫化的影像文本改造成功地在电影资本工业中成为充满动作感和娱乐性的大众电影的类型资源；它在20世纪90年代经典的表达，成为不同文化背景的人均能直观的具有国际语言意义的视觉文本。沈从文在《抽象的抒情》一文中曾说：“生命的发展中，变化是常态，…生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡…渴望将生命某一种形式、某一种状态凝固下来形成生命另外一种存在和延续。通过长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另外一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。”
确实，就一个艺术样式的自身发展规律而言，任何定型都意味着死亡，只有在对自己曾有历史传统的承继并与外来艺术交流中获得更新与超越。20世纪90年代以来，武侠电影的文本的复合性越来越高，金庸等人的新武侠小说、无厘头的后现代主义、王家卫MTV化的影像实验、动漫游戏和电子朋克小说文本的加入使武侠电影在当代真正开始影像化和文本化，在叙事风格上体现出传统类型程式与西方电影新型叙事的整合与杂糅，历史挥之不去，现实扑面而来，二者就这样堂而皇之地进入武侠电影的发展领域，既是被动的挑战，也是主动的承担。
20世纪90年代以来的武侠电影正处于一个现代化加快、经济繁荣、新的秩序和信仰正在形成和建设之中的时代。当时社会上物质主义盛行、商业娱乐情绪高涨，人们存在的困惑与向上的昂扬等等无不影响创作或隐或现的表达。同时，数码时代的到来，数字技术的广泛应用为武侠电影的画面和动作的表达带来了革命性的效果。大卫·波德莱尔就曾经指出：“电影风格的产生在于技巧的历史条件限制和有意选择两者的结合。”同样，这一时期武侠电影的叙事风格也直接受到武侠电影人自身关于“武侠理念”的影响，每个武侠导演均以自己的才华与不足演绎心中的“江湖”。随着文艺导演的介入，在拍摄制作武侠电影过程中不可避免地延续曾有的气质。因此，各种审美力量的碰撞、交流使得在电影文本上形成了暴力与诗意、华美与壮观、悲情与诙谐，两种张力得以交汇融合。
一、暴力与诗意
暴力可能是大多数观众最早、最持久的观影记忆。暴力作为一个社会问题，作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界电影长廊中的重要景观。从早期武侠电影人对动作的叙述探索开始，武侠影片对暴力的风格化处理就成为动作电影发展史上具有里程碑的事件之一。尤其是20世纪90年代以来的武侠电影，使得以动作为主的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为这种经过美学处理的动作给人们提供了审视暴力的全新视角——东方美学视角，成为了颇有意味的风格之一。
1990年，徐克的《笑傲江湖》一改经典武侠电影的硬桥硬马路线，更多地引入了动作美学和特技效果，电影获得了空前的成功。两年后的《新龙门客栈》更是将武侠电影的灵动飘逸发挥得淋漓尽致，从此充满现代电影视觉特点的“新武侠”诞生并走向壮大。新武侠电影的动作美学在总体风格上呈现出浪漫主义的绚烂。他们迷恋充满浪漫气息的、唯美诗意的高速摄影，把武打场面拍得像舞蹈场面一样优雅，让观众观后产生浪漫、悲壮、崇高的感觉，以此强调力量感和侠义的情怀，从而把暴力场面从现实提升到超现实的审美境界，提高了暴力的美学价值，形成了一种“武打综合艺术”。从这个角度上讲，这种暴力可以说是艺术性的动作。就世界影片中展示的暴力而言，如果说昆廷·塔兰蒂诺的暴力展示更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸，北野武的暴力有一种“批判现实主义”的深沉、孤独、冷峻的话，那么新武侠电影的暴力美学具有更多浪漫和温情的色彩。影片《白发魔女》中卓一航在漫天的朝霞下练习剑术，缤纷的飞花在其周围悄然飘落，而练剑的地方依然是一片洁净空场，作者在此着意追求的是一种天人合一的美学境界。《东方不败》中令狐冲演练“独孤九剑”，剑在舞者手上、身上缠绕飞腾，如阳春白雪又似风卷梨花。《新龙门客栈》中人物的武打动作也显得轻灵而飘逸，结尾处鞑子刀削曹少钦一段令人眼花缭乱，电光火石之间，完整的手脚即成森森白骨，更是一种视觉奇观的展示。《卧虎藏龙》月夜下的搏杀、竹林间的打斗，配以间或可闻的梆鼓，把虚无缥缈的武林世界尽现眼前，整个影片的青蓝色调流淌着中国山水画的诗意般美感，给人一种“暗香浮动月黄昏”的感觉，被《加拿大环球邮报》称为“画面精彩，是芭蕾舞般的武打艺术片”。《纽约时报》也说：“李安用这种常使银幕充满能量和运动的体裁，创造出一种宁静的表面，从而展现武侠片通常没有的一种新景象和精神。表演者们飞檐走壁，轻得像在空中飞舞的秋叶。李安已经找到了甚至能使动作片带有诗意和精神意义的途径。”《英雄》首先在剧情设计上就已淡化了对打双方的“敌对性质”，把影片中所涉及的暴力拼杀转化成一种以展示中国武术神韵、推进剧情发展为主的“武舞表演”。其中长空与无名之间在棋艺馆院内的“双雄对决”，它根本就是演给秦国七大高手也是演给观众看的一场“武戏”。加上迷蒙细雨的“妆点”和伴着古琴时而悠然时而密集的弹奏，棋艺馆内这场看来惊心动魄的生死较量，实际上是一场借助于棋艺馆的“舞台”展开的“武术之舞”。观众在观看武侠电影时，感受到的主要不是暴力，而是“暴力美学”。
武侠影片这种高度风格化、程式化的动作呈现方式，“一方面是因为中国的武侠电影与中国武术有一种天然的血缘关系；另一方面是因为武侠电影与中国传统戏剧有着非常密切的关联，中国许多武侠影片的空间形态都是脱胎于京剧舞台。”同时，武侠电影中的动作之美与舞蹈有着密切的联系。从“项庄舞剑”到“公孙大娘舞剑”，中国武术自古就有很强的表演性，它的形式是武与舞的结合。武侠电影运用慢动作等各种技术手段，将打斗的姿势、形式、节奏、韵律、质感等，生动唯美地表现出来，追求一种舞蹈之美的艺术境界。因此，影片中打斗双方的那份优雅与从容，力与美、动与静的和谐统一，有一种浑然天成、自然舒卷之感。胡金铨就说：“我对武术一点都不懂，我拍的动作完全是从国剧中借来的，而武打动作则是将舞蹈、音乐、戏剧三者合而为一。”由于武术与舞蹈在武侠电影中的有机结合，使得影片产生一种如诗如画的境界。而且武侠电影对动作进行高度风格化的终极目的是反暴力，他们的暴力是最具有诗意的，它推崇的是人性的善意。因此，在影片中摆脱了暴力缘于仇恨的模式，在那里，暴力只是现象、外壳，本质仍是传统的、保守的温情主义、人道主义和浪漫主义。同时，因其“暴力美学”的浪漫气质，使影片中的暴力最接近伦理和人性要求，是失落世界里最后一抹人性的光辉。
二、华美与壮观
美国艺术批评家格林伯格在谈到艺术的发展时曾言：“每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涌盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。”“每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术特有的媒介特性相一致。”“如此一来，每门艺术将变成纯粹的，并在其中寻找自身具体标准和独立性的保证。”而电影正是追求景观化 来体现这种纯粹性。巴拉兹也曾预言：“随着电影的出现，一种新的‘视觉文化’将取代传统印刷文化。电影作为视觉文化，就是要给观众‘看’的。视觉性是电影的主要美学特征之一。”景观突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化了戏剧性和叙事性，强化了视觉效果和冲击。在当代景观和场面成为电影最基本的视觉追求，其他一切语言性的要素退居次席，这一转变凸显了看的欲望和被看物体的显现。当代武侠电影在外界与内部的双重合力下，开始也追求其内在的“纯粹性”——画面的华美、场面的壮观已成为新武侠电影的共同审美风格。
色彩是武侠电影画面和场景极力表现的因素，它是构成景观性电影的主要元索。张艺谋曾说：“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动因素。”因此，他通常根据视觉呈现的需要来表现背景，早期的文艺片《红高粱》中大片的红高粱、《菊豆》中的青灰色的染坊和飘落的红染布、《大红灯笼高高挂》中一簇大红的灯笼等自不必说，尤其是近些年导演的武侠电影《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》更是穷色彩之极。《十面埋伏》中的“牡丹坊”、一路追逐中的树林、竹林、山野，到结尾时的雪山之战，这一切为他的视觉展示提供了很大的空间。连一向追求意义的陈凯歌也开始走景观化的路子，他在《无极》中展示了璀璨的画面和梦境式的景观：落英缤纷的海棠花瓣随风拨弄着一页史诗，倾城和满神站在湖上的两根断树之时，满神随风扬起的头发和衣裳，深蓝的背景、清澈的湖水，构筑出如诗如画的图景。
恢宏的场景是新武侠电影又一突出的景观化标志。这种恢弘叙事场景一则主要表现空间环境的扩大，二则表现人物或道具的数量之多。唐季礼执导的《神话》开头波澜壮阔的场面，似梦似幻的空中世界，数量众多的兵马俑、马车和华丽、高大巍峨的宫殿等无不给人以华美与壮观的震撼。陈凯歌《无极》中气势磅礴的鲜花铠甲军队、蛮人的黑衣牦牛军队和北公爵无欢的白衣群体等，在雄浑的克劳斯西方式的交响乐的配合中演绎扣人心弦的壮观场景。在徐克的《黄飞鸿》中，出现于荧幕的是船上舞狮的场面及狮子眨眼即“醒狮”的形象，接着出现的是在辽阔海滩上民众团体的武术操，伴着喷薄而出的红日和激动人心的音乐，如此磅礴大气和恢弘大度，显见拓宽了艺术时空，也提升了黄飞鸿形象的历史价值。
在数字科技的迅速发展下，精美的画面和恢宏的场景在20世纪90年代初就已初露端倪。《倩女幽魂》片头，暗蓝色的影调之中，残破的古寺被迷蒙的轻烟笼罩，幽幽的箫声夹杂着凄厉的风鸣，秋叶无情，落满无人的石径；画面转换，古寺内埋首诵经的柔弱书生。这时，大门被风吹开，窗纱飞扬，素衣女子已在书生面前轻舒长袖、翩跹起舞。随即，檐梁上的铃音乱颤，画面从寺外树林飞快地穿越寺门。紧接着，书生的惨叫和着转水中熄灭的灯。火红的布幔铺展开来，覆盖整个银幕，映照出导演程小东不同凡俗的动作设计与天马行空的想象力。
内地的武侠电影自《英雄》以来，一直追求动作的完美、布景的华丽、音乐的诗化，它们的外景无一不是风景绝佳之处。从《英雄》的九寨沟到《十面埋伏》的乌克兰，从《卧虎藏龙》的竹海到《夜宴》的小桥流水，导演似乎在向观众展示一幅幅山水画。同时，唯美的图画和宏大的场景容易形成审美疲劳，也在很大程度上偏离和冲淡了讲述故事的初衷。费里尼就曾经直言说：“烂片常偏好彩色，你可以想象那五彩艳丽的颜色如何把人的想象力窒息死，你越想模拟现实越容易陷入模仿的假象中。”这话尽管有些偏激，但无疑暗示了对电影过于偏爱色彩的担心，一语切中当前中国电影尤其是武侠电影的弊病，为当代武侠电影人提供了一种客观的警示。
三、悲情与谐趣
中华民族历来是灾难深重的民族，长期以来不休的内部争斗和外部的侵扰，由此带来的颠沛流离造就了国人忧伤、深沉和悲天悯人的文化心理，这种精神特质反映到文学艺术上始终有一股挥之不去的伤感萦绕其间。从屈原的楚辞、李商隐的无题诗到关汉卿的《窦娥冤》，从《诗经·国风》、杜甫大量的史诗到曹雪芹的《红楼梦》，淡淡的忧伤，浓浓的哀愁，撕心裂肺的痛楚总牵动着每一个同情之心，悲情风格成为文学艺术的美学中最深沉的感染力与震撼力。
浸润于中国文化精神的武侠电影在叙事风格上有着一脉相承的精神气质，尤其是新武侠电影由于以主人公的死亡或不知所终等开放式的结局使之在悲情叙事整体风格得到深化和加强。《笑傲江湖》的故事和主人公以归隐始以归隐终，最终从形式上实现了人物所要达求的目标和愿望，可是二者却在本质上有极大的区别。令狐冲归隐的开始是乐观的、主动的，整个影片洋溢着欢快的色调，而最后令狐冲与师妹的归隐却已经打破初始时的理想与乐观，一路的杀伐充满着人物不想为而为之的伤感。如果说初始的归隐仅仅受师傅之命，那么最终的归隐却是无奈的选择。《倩女幽魂》整出戏就是悲情的风格，这一浓浓的悲情始终来自于男女主人公“相恋是如此短暂，分别是如此长久”的矛盾张力中。整个悲剧故事攥紧人们善良的心，鬼身的聂小倩与人身的宁采臣的生死之恋首先受到十恶不赦树精和愤世嫉俗燕赤霞的限制和反对，他们在挣扎中的相恋让人长吁短叹。尔后树精消灭了，卡住小倩的枷锁掀开了，但是为了获得长久地在一起，作为鬼身的聂小倩又不得不投身肉胎，再一次分开。对宁采臣这又是怎样的悲凉，等待再次相见，似乎是个期望的幸福，却也让人看到期望背后无尽的痛楚和忧伤。冯小刚在其第一部武侠电影《夜宴》中也尽显悲伤的气氛，它的忧伤是来自忧郁的主人公和故事：太子与母后相恋却出于伦理关系而不得不撇舍这份情感远离皇宫独去越国；叔叔肆虐夺权、强占母后，太子势单力孤无力反抗，最终命殒皇宫；叔叔显赫一世、权倾天下却得不到一个女人的爱；有着聪慧的心智和美丽的外表却不能一生与相爱的人在一起，只能扼腕长叹。电影浸淫在无奈与忧郁的浓浓氛围之中，而片尾曲《菊花台》更是把悲情的气氛渲染得淋漓尽致。
谐趣武侠电影发端于20世纪70年代袁和平所创立的以喜剧性动作为主的谐趣武打片，随后在20世纪90年代盛行一时，出现了大量将动作性、惊险性和喜剧性、娱乐性相结合的武侠电影，如《鹿鼎记》《东成西就》《新少林五祖》《新流星蝴蝶剑》等。这些作品基本上以搞笑的方式对旧式武侠电影甚至新武侠电影进行颠覆解构，主人公不再是满身正气的大侠，而是胆小畏缩、伶牙利齿、滑稽幽默的市井小子，人物语言诙谐幽默，特定人物与不符合本人身份的语境相对接，造成一种荒诞的效果，完全消解了传统武侠电影中严肃、凌厉、阳刚的风 格。这与其说是武侠电影，还不如说为喜剧性电影。当然更多诙谐是点缀在悲情叙事中，形成了新武侠电影阳刚中见喜乐、严肃中有活泼的叙事风格。《笑傲江湖》中岳灵珊和蓝凤凰是影片中诙谐的主要角色，岳灵珊因师兄们不将其视为女性而在形式上不断地塑造打扮成“女性”，而蓝凤凰泼辣直率中显露出对异性的好感等产生的噱头有力地缓解由于叙事严肃、争斗的残酷所带来的紧张氛围。《东方不败》中令狐冲会爱上东方不败，华山派的弟子竟拿着宝剑烤肉串，任盈盈满口西南腔调都带给观众滑稽的情趣。《新龙门客栈》整体的风格是豪迈勇热悲壮的，但是诙谐的元素也是其中的亮点，亦正亦邪的金镶玉是整部电影诙谐的焦点，因她的出现情节显得更加扑朔迷离、复杂多变，也因她缓和危机四伏的紧张气氛。在客栈最紧张之时，以东厂太监李公公为首的反派势力与周淮安、李莫愁等正义力量正处于剑拔弩张、明争暗斗、快相互摊牌的时候，金镶玉为了自身的利益出现在两种力量中间，她一边娇媚的向双方洒水，一边嚷道“怎么这么热啊，怎么这么热啊，消消热啊”等等，使得双方剑拔弩张的气氛再次得到缓解。金为了稳住各方以谋取钱财又避免在客栈内火拼不得不表现出畸形的言行，让人觉得诙谐搞笑。应该说，喜剧性因素在新世纪武侠电影中得到较大的控制，但诙谐作为构建电影的一个元素依然闪烁其间，不管是《卧虎藏龙》中护院在混乱打斗中的莽撞乃至常常不小心伤害自己，还是《十面埋伏》中的金捕头为偷看小妹洗澡而把刀和松鼠捆绑在一起发出声音而达到远去的假象等等都让观众忍俊不禁。
因此，在悲情叙事为主流风调中辅以诙谐的元素使得新武侠电影在阳刚、悲壮的气氛中又充满着娱乐气息，他们在影片中相辅相成的矛盾张力从形式上达成了武侠与喜剧类型在20世纪90年代的融合，更体现了在审美多元化的空间里，武侠电影人为这种矛盾所作的艰难选择。实际上，商业与艺术、道德与娱乐、现代与传统的矛盾，这是我们当前普遍面对的文化难题，这一深层文化困境不是武侠电影一个类型就能做出完美的回答，或者说对这一问题的回答还需要时间。
四、结语
20世纪90年代以来，两岸三地的密切联系，内地与世界的沟通与互动显映在文化艺术上便形成了你中有我我中有你的态势。武侠电影的“走出去”，西方电影的“东移”都促进和密切了中西电影的交流和发展。武侠电影经过视觉浪漫化的影像文本改造成功地在电影资本工业中成为充满动作感和娱乐性的大众电影的类型资源；它在20世纪90年代经典的表达，成为不同文化背景的人均能直观的具有国际语言意义的视觉文本。沈从文在《抽象的抒情》一文中曾说：“生命的发展中，变化是常态，…生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡…渴望将生命某一种形式、某一种状态凝固下来形成生命另外一种存在和延续。通过长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另外一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。”
确实，就一个艺术样式的自身发展规律而言，任何定型都意味着死亡，只有在对自己曾有历史传统的承继并与外来艺术交流中获得更新与超越。20世纪90年代以来，武侠电影的文本的复合性越来越高，金庸等人的新武侠小说、无厘头的后现代主义、王家卫MTV化的影像实验、动漫游戏和电子朋克小说文本的加入使武侠电影在当代真正开始影像化和文本化，在叙事风格上体现出传统类型程式与西方电影新型叙事的整合与杂糅，历史挥之不去，现实扑面而来，二者就这样堂而皇之地进入武侠电影的发展领域，既是被动的挑战，也是主动的承担。