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【摘要】随着中国画的不断发展，尤其在十八大精神的引领下，以“建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化”为途径的复兴之路，因此对传统文化的继承与弘扬是复兴民族的重中之重。中国画作为传统文化的一部分，中国画的繁荣对实现“中国梦”复兴之路亦有促进作用。“笔墨”着重体现了传统中国画的核心价值，是每个画家毕生都在不断探索与完备的。同时也存在越来越多的人陷入一种狭隘的理念当中，为了笔墨而笔墨，对古代笔墨理论的精髓没有吃透。因此，笔者将梳理笔墨理论提出的历史脉络，也是我们正确学习传统笔墨不可或缺的一方面。
【关键词】笔墨；画论；笔墨情趣；笔墨渊源
一、笔墨及其含义
笔墨，顾名思义是中国画艺术表现的最大特点，也是中国画技法的精髓。抛开了笔墨而谈中国画，就如无水之源、无木之本，历朝历代的中国画家都为之不懈地探求其奥妙。古代笔墨理论早在魏晋时期就已被提及，随后各朝各代都有人为其添砖加瓦，尤以明清为最，明清是画史上对笔墨最崇拜的时期，这时期的笔墨理论也最丰富。
“笔墨”一词，博大精深，它的原本意义远比如今广泛的多，仅从如何用笔、如何用墨去理解，那就太狭隘了，它还包括画面的结构乃至格法、气韵等。近现代山水画大师黄宾虹就将笔墨分为五笔七墨，用笔分为平、圆、留、重、变，如锥画沙、折钗股、屋漏痕等，用墨分为浓、淡、破、积、泼、焦、宿。与此同时，笔、墨也是相互联系、密不可分的，黄宾虹说过：“然非笔不能运墨，非墨无以见笔。”清代沈宗骞《芥舟学画编》有云：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”
二、历史背景
笔墨理论起源于魏晋，经唐宋元的发展，到明清时期笔墨理论被正面的提及，画家们对笔墨推崇可谓五体投地，甚至发展到迷信的程度。晋代顾恺之的《论画》中就谈到以形写神、迁想秒得以及用笔。到南北朝时的谢赫又在前人的论画基础上，提出了关于人物画的“六法”，其中的骨法用笔是指通过用笔表现人的形体状貌、气质及骨气。发展到唐代时期，张彦远的《历代名画记》又作了一番阐述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”要求通过用笔来达到“骨气形似”。随后五代的山水画家莉浩在他的《笔法记》里说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”提出笔墨具有“筋、骨、肉、气”四势。再到北宋，著名画家、理论家郭熙的《林泉高致》对笔墨的阐述又更加细致入微“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。”韩拙的《山水纯全集》中对笔墨也有自己的观点：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”以上历朝历代的笔墨论述为笔墨理论在明代重新兴起起到了重要的促进作用。
三、思想文化背景
笔墨理论在明代的兴起不是偶然，跟当时的思想文化也是密不可分的。从大的方向看，明代仍是儒家思想下的统治时代，程朱理学在明代是一个质的发展，王阳明秉承陆象山的“心学”，把“理”正式发展为“心”，认为“理”全在人“心”，“理”化生宇宙天地万物，人秉其秀气，故人心自秉其精要。这对当时的画家以及理论家都有不小的影响，故而他们在感性方面的把握远远高于技巧方面，因此在明中后期出现了以富于个性的、新奇的，以自由表现为宗旨的文人画和书法等艺术的繁荣现象，如徐渭、傅山、张宏及董其昌等。从细的方向看来，在明代统治者用八股取土制度来禁锢知识分子思想，强烈地束缚着文人士大夫的思想，阻碍着社会文人的发展，在这种气氛下的文人士大夫无力去抵抗，表现出来的也是柔弱、处下、躲避等消极思想。明代文坛复古思潮也尤为强烈，出现了以“前后七子”为代表的主张“文必西汉，诗必盛唐”的摹古思想。尤其是以王世贞为代表的“后七子”，他们认为古文已有成法，今人作文只要“琢字成辞，属辞成篇”，模拟古人就可以了。至此心学和摹古思想的双重作用对明代文人士大夫的思想影响很大，在绘画方面的理论家和画家也不例外，加上宋元绘画理论的本身独特的艺术高度与魅力，尤其是元代“有我之境”的文人写意画，“法心源”，强调笔墨，重视书法趣味。这都与当时的思想极为切合，所以明末掀起了对元人笔墨的追求。
四、政治背景
笔墨理论在明代的兴盛有其特殊的政治背景，总的概括，明朝无论是政治斗争还是思想文化斗争以及经济都表现得十分混乱。明初，统治者为了巩固统治，实行了高压的统治政策，很多大文学家、大画家都惨死在朱元璋刀斧之下，如元四家当中王蒙和倪瓒都是惨死在明王朝的残酷统治下，即使是当朝的官员，也动辄就有被杀头的危险，所以也就埋下了文人士大夫的消极避世情绪。另外明朝推行的程朱理学、八股取士制度以及森严的政治统治，强烈地束缚着文人士大夫的思想，阻碍着社会文人的发展，所以紧张的政治氛围使得这些文人士大夫所表现出的消极情绪恰好与元代众多失意文人画家的思想相一致，于是出现了一批师法元人笔墨的画家，先以吴派的沈周、文徵明为代表，其后以董其昌的推崇最有影响，因此紧张的时局对笔墨理论的兴起也起到了一定的影响。
五、画家对笔墨理论的倡导作用
笔墨理论在明清能兴起跟画家的倡导是分不开的。画家、理论家才是笔墨的传承者，因此纵观明清，在绘画和理论上都有建树者，屈指可数，明代就董其昌一人为代表，石涛则为清代代表。董其昌的理论为南北宗论，南北宗论的艺术主张是以文为尚、以淡为宗的文人画思想，力求萧散、清淡、温润的笔墨效果，同时主张“以画为乐”“以画为寄”“寄兴游心”“不在形似”等文人笔墨思想。南宗山水盛极一时，其思想迅速被文土大夫所接受，就连众多非土夫也多是随波逐流，其间几乎无人学以“马夏辈”为主的北宗山水，皆师法以董、巨、米、“元四家”为中心的南派山水，讲究笔墨情趣。在此之前也有画家倡导笔墨，如王维的《山水论》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《海岳论山水画》、黄公望的《写山水诀》等都提及了对笔墨的重要价值，但在明代的画家当中尤为突出，以董其昌为代表的画家在明代对笔墨理论倡导最有影响，他的《南北宗论》是对前人绘画作了实践和理论性的总结，对后世影响巨大，在他的影响下，形成了明末被尊为正统画派的松江画派，因而群起而相应。董其昌在自己的理论著作《画禅室随笔》中也说过：“笔墨二字，人多不识，画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。有皴法而不分轻重向背明暗，即谓之无墨。”董其昌的笔墨理论影响巨大，近现代学者徐复观先生就说过：“董其昌南北宗论之说出，几乎成为尔后三百年来画论的主流，并影响到对画史的把握。其中虽间有调和或反对之说，然皆不足以动摇这一主流的地位。”此说虽包含有褒贬之意，但是也是非常客观的评价。董其昌的南北宗论，倡导的是推崇笔墨，与董同时的还有莫是龙、陈继儒、赵左、顾正谊等人，他们跟董的思想类似，所以笔墨理论在这些人的提倡下迅速推广。
六、结语
笔墨理论能在明清兴起是上述原因综合的结果，主要的原因笔者认为仍归结于董其昌及其跟随者的倡导作用，董的理论在清代影响巨大，在清代被尊为正统画派的四王皆是董其昌的延续，画风和理论都受董的影响。因此笔墨理论能在明清兴起也是历史的必然，自古以来不同的时代背景下会产生不同的文艺精神，有时会直接影响其发展。在当今中国画极其繁荣之际对笔墨渊源的认识是每个学画者都应当理解的，也是实现中国画继承与发展的必经之路。
【关键词】笔墨；画论；笔墨情趣；笔墨渊源
一、笔墨及其含义
笔墨，顾名思义是中国画艺术表现的最大特点，也是中国画技法的精髓。抛开了笔墨而谈中国画，就如无水之源、无木之本，历朝历代的中国画家都为之不懈地探求其奥妙。古代笔墨理论早在魏晋时期就已被提及，随后各朝各代都有人为其添砖加瓦，尤以明清为最，明清是画史上对笔墨最崇拜的时期，这时期的笔墨理论也最丰富。
“笔墨”一词，博大精深，它的原本意义远比如今广泛的多，仅从如何用笔、如何用墨去理解，那就太狭隘了，它还包括画面的结构乃至格法、气韵等。近现代山水画大师黄宾虹就将笔墨分为五笔七墨，用笔分为平、圆、留、重、变，如锥画沙、折钗股、屋漏痕等，用墨分为浓、淡、破、积、泼、焦、宿。与此同时，笔、墨也是相互联系、密不可分的，黄宾虹说过：“然非笔不能运墨，非墨无以见笔。”清代沈宗骞《芥舟学画编》有云：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”
二、历史背景
笔墨理论起源于魏晋，经唐宋元的发展，到明清时期笔墨理论被正面的提及，画家们对笔墨推崇可谓五体投地，甚至发展到迷信的程度。晋代顾恺之的《论画》中就谈到以形写神、迁想秒得以及用笔。到南北朝时的谢赫又在前人的论画基础上，提出了关于人物画的“六法”，其中的骨法用笔是指通过用笔表现人的形体状貌、气质及骨气。发展到唐代时期，张彦远的《历代名画记》又作了一番阐述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”要求通过用笔来达到“骨气形似”。随后五代的山水画家莉浩在他的《笔法记》里说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”提出笔墨具有“筋、骨、肉、气”四势。再到北宋，著名画家、理论家郭熙的《林泉高致》对笔墨的阐述又更加细致入微“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。”韩拙的《山水纯全集》中对笔墨也有自己的观点：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”以上历朝历代的笔墨论述为笔墨理论在明代重新兴起起到了重要的促进作用。
三、思想文化背景
笔墨理论在明代的兴起不是偶然，跟当时的思想文化也是密不可分的。从大的方向看，明代仍是儒家思想下的统治时代，程朱理学在明代是一个质的发展，王阳明秉承陆象山的“心学”，把“理”正式发展为“心”，认为“理”全在人“心”，“理”化生宇宙天地万物，人秉其秀气，故人心自秉其精要。这对当时的画家以及理论家都有不小的影响，故而他们在感性方面的把握远远高于技巧方面，因此在明中后期出现了以富于个性的、新奇的，以自由表现为宗旨的文人画和书法等艺术的繁荣现象，如徐渭、傅山、张宏及董其昌等。从细的方向看来，在明代统治者用八股取土制度来禁锢知识分子思想，强烈地束缚着文人士大夫的思想，阻碍着社会文人的发展，在这种气氛下的文人士大夫无力去抵抗，表现出来的也是柔弱、处下、躲避等消极思想。明代文坛复古思潮也尤为强烈，出现了以“前后七子”为代表的主张“文必西汉，诗必盛唐”的摹古思想。尤其是以王世贞为代表的“后七子”，他们认为古文已有成法，今人作文只要“琢字成辞，属辞成篇”，模拟古人就可以了。至此心学和摹古思想的双重作用对明代文人士大夫的思想影响很大，在绘画方面的理论家和画家也不例外，加上宋元绘画理论的本身独特的艺术高度与魅力，尤其是元代“有我之境”的文人写意画，“法心源”，强调笔墨，重视书法趣味。这都与当时的思想极为切合，所以明末掀起了对元人笔墨的追求。
四、政治背景
笔墨理论在明代的兴盛有其特殊的政治背景，总的概括，明朝无论是政治斗争还是思想文化斗争以及经济都表现得十分混乱。明初，统治者为了巩固统治，实行了高压的统治政策，很多大文学家、大画家都惨死在朱元璋刀斧之下，如元四家当中王蒙和倪瓒都是惨死在明王朝的残酷统治下，即使是当朝的官员，也动辄就有被杀头的危险，所以也就埋下了文人士大夫的消极避世情绪。另外明朝推行的程朱理学、八股取士制度以及森严的政治统治，强烈地束缚着文人士大夫的思想，阻碍着社会文人的发展，所以紧张的政治氛围使得这些文人士大夫所表现出的消极情绪恰好与元代众多失意文人画家的思想相一致，于是出现了一批师法元人笔墨的画家，先以吴派的沈周、文徵明为代表，其后以董其昌的推崇最有影响，因此紧张的时局对笔墨理论的兴起也起到了一定的影响。
五、画家对笔墨理论的倡导作用
笔墨理论在明清能兴起跟画家的倡导是分不开的。画家、理论家才是笔墨的传承者，因此纵观明清，在绘画和理论上都有建树者，屈指可数，明代就董其昌一人为代表，石涛则为清代代表。董其昌的理论为南北宗论，南北宗论的艺术主张是以文为尚、以淡为宗的文人画思想，力求萧散、清淡、温润的笔墨效果，同时主张“以画为乐”“以画为寄”“寄兴游心”“不在形似”等文人笔墨思想。南宗山水盛极一时，其思想迅速被文土大夫所接受，就连众多非土夫也多是随波逐流，其间几乎无人学以“马夏辈”为主的北宗山水，皆师法以董、巨、米、“元四家”为中心的南派山水，讲究笔墨情趣。在此之前也有画家倡导笔墨，如王维的《山水论》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《海岳论山水画》、黄公望的《写山水诀》等都提及了对笔墨的重要价值，但在明代的画家当中尤为突出，以董其昌为代表的画家在明代对笔墨理论倡导最有影响，他的《南北宗论》是对前人绘画作了实践和理论性的总结，对后世影响巨大，在他的影响下，形成了明末被尊为正统画派的松江画派，因而群起而相应。董其昌在自己的理论著作《画禅室随笔》中也说过：“笔墨二字，人多不识，画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。有皴法而不分轻重向背明暗，即谓之无墨。”董其昌的笔墨理论影响巨大，近现代学者徐复观先生就说过：“董其昌南北宗论之说出，几乎成为尔后三百年来画论的主流，并影响到对画史的把握。其中虽间有调和或反对之说，然皆不足以动摇这一主流的地位。”此说虽包含有褒贬之意，但是也是非常客观的评价。董其昌的南北宗论，倡导的是推崇笔墨，与董同时的还有莫是龙、陈继儒、赵左、顾正谊等人，他们跟董的思想类似，所以笔墨理论在这些人的提倡下迅速推广。
六、结语
笔墨理论能在明清兴起是上述原因综合的结果，主要的原因笔者认为仍归结于董其昌及其跟随者的倡导作用，董的理论在清代影响巨大，在清代被尊为正统画派的四王皆是董其昌的延续，画风和理论都受董的影响。因此笔墨理论能在明清兴起也是历史的必然，自古以来不同的时代背景下会产生不同的文艺精神，有时会直接影响其发展。在当今中国画极其繁荣之际对笔墨渊源的认识是每个学画者都应当理解的，也是实现中国画继承与发展的必经之路。