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首先，我要对《漏刻》这部小说集的书名做一些说明：它的副题原本是“古典精神系列小说集”，然而不知哪个环节出了问题，副题被定成了丛书名。于是只有将错就错，副题被改成了更容易理解的“新历史小说集”—但其实并没有想象中的那么容易理解，一位研究历史小说的学者就提出了一个问题：你所谓的新历史是指哪个年代之后的历史？
她将“新历史”理解为新的历史时代，而一时忘却了“新历史主义”这个概念。关于书名的小故事中，还有一点令人困惑：单本书是如何被视为丛书的？或许是原副题中的“系列”一词令繁忙的工作人员产生了误会。这倒颇有一点博尔赫斯式的喜感，一本薄薄的书被误认为一套系列丛书，由此实现了它一种玄学上的自我增殖，这和博尔赫斯“沙之书”的意味不无相似之处。我想，博尔赫斯一定会愿意这种事落在他自己的头上。
书名《漏刻》同样不太容易理解。当人们初步了解到这是一种原理和沙漏相同的计时工具时，通常都会问，用“沙漏”这个词做书名不是更好吗？既一目了然，也更富有诗意。起初我也想用“沙漏”来着，但古代中国并没有沙漏这种东西，我们用的计时工具是水漏，它的名称就叫作“漏刻”。我还在网上搜到了一些关于漏刻的古版画图片，但封面设计人员并没有向我索要，而我也不太习惯干扰设计者的思路。它们并没有用上。
对于“时间”的概念我一直都很着迷，我对历史学的热爱大概源出于此：一切故事都与时间的推移有关，而历史学的目的是尽量将时间的痕迹记录下来（虽然实际上适得其反）。我从小就对“光阴者，百代之过客”（李白《春夜宴从弟桃李园序》）之类的话语有深切的感受，这倒并不是感叹人生易老，而是惊讶于时间的造化：仅仅是时间的流逝，就能衍化出无穷无尽的悲欢离合;而这造物主虽无处不在，却无色无味、无影无形，即便你使用漏刻或日晷这样鬼斧神工的器具，仍然不能真实地捕捉到它。如此玄妙的事物，值得用一系列精心写作的小说去表示膜拜。
在记忆中，对历史小说的训练从我的初中时期就开始了。那个年代电视机尚未普及，值得一读的书籍也并不多，而语文老师规定每人每天必须交一篇日记，“有意义的一天”“记某某同学二三事”之类的题材只能对付几天，时间久了，老师便默许学生们以写小说代替日记。班上的男生都开始了长篇连载小说的写作，其粗糙和荒谬的程度颇似后世的网络文学。我在初中三年写了两部章回体历史小说，其中一部是仿照《水浒传》写的，书名叫《庆历英雄传》，写的是北宋仁宗庆历年间百名好汉聚义造反的故事。那个时候的我还不明白自己为何特别痴迷《水浒传》，现在就很清楚了：《水浒传》里的“时间”是一个开放的系统，对于故事而言，充斥着无穷的可能性，以至于某个人随便从中撷取一段，就能衍生出一部几乎同样伟大的小说《金瓶梅》;另一个人想逆转水浒人物的命运，便写出了一本杰出的《荡寇志》;它的续作《水浒后传》也可圈可点，在大量平庸的古典小说里算得上一部不错的作品了。这是所有其他的名著都不可能做到的。《红楼梦》《三国演义》等小说同样百读不厌，但它们的“时间”是一个封闭的体系，小说自身已经将各种可能性关进一个笼子里，几乎没有办法在它们限定的范围内进行伟大的再创作。《红楼梦》所有的续作都不能令人满意，而关于《三国演义》更是没有任何像样的衍生作品。
很长时间里，我一直对这现象百思不得其解，后来读到博尔赫斯《交叉小径的花园》中的一段话，顿时豁然开朗：
他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错，或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在;在某些时间，有你而没有我;在另一些时间，有我而没有你;再有一些时间，你我都存在。
同样，博尔赫斯也是一个拥有着开放“时间”体系的作家。他的某些作品，虽只短短几页，却对后人有着巨大的启发作用。一篇译成汉语只有两千字的《双梦记》，到了墨西哥作家科埃略手里，便成了一部杰出的长篇小说《牧羊少年奇幻之旅》，他凭借这部小说一炮打响，成为世界名家;而《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》很可能给所有那些辞典小说提供了灵感，如纳博科夫的《微暗的火》、帕维奇的《哈扎尔辞典》等，至于韩少功的《马桥辞典》，则只能算是博尔赫斯的重孙辈了;《死亡与罗盘》在推理小说史上应该具有里程碑的意义，它开启了符号学推理小说的辉煌时代，我相信伟大的意大利作家埃科的《玫瑰的名字》，这部横空出世的杰作的灵感，一定是受到了《死亡与罗盘》的启发。此外，《傅科摆》的构思显然也是来自博尔赫斯的小说。对埃科的模仿又衍生出两条路径：纯文学的获诺贝尔文学奖的帕慕克，以及畅销小说《达·芬奇密码》的作者丹·布朗。在中国，博尔赫斯的徒子徒孙不乏其人，如格非、孙甘露等人。
仅仅因为对“时间”概念的不同处理方式，写作上便有着天壤之别。当我在大学时期开始写作时，对“时间”已经有了朦胧的意识，“古典精神”系列小说的构想也就自然而然地冒出来了。为了编辑这部小说集，我重读了自己“古典精神”系列中的所有中短篇小说。我惊讶地发现，在想象中宏大浩瀚的系列小说架构，真正完成的却只有寥寥的十几篇。这又是一件颇有博尔赫斯式意味的事情：
“如同所有的作家一样，他拿别人已经完成的作品来评价别人的成就，但要求别人拿他构思或规划的作品来评价他自己。”（引自博尔赫斯《秘密的奇迹》）
长期以来，我沉浸于对“古典精神”系列小说的构思当中，满足于它在脑海中的丰富和增长，陶醉于它在想象中的不断变化，而并不急于将它写出来。一方面，叙事学上的完美主义倾向严重地限制了我的产量。在《漏刻》一书的自序中我写道：“我的作品数量并不多，这并不是因为我不能够快速地写作，而是因为我一直梦想着一种对我来说完美的写作方式：梦，历史，思想，语言的清澈透明，情调的古典庄严，以及笼罩整个作品的一种巨大的同情和悲悯，我渴望自己能将这一切熔于一炉。假如我一生中能够创作出哪怕一篇达到这個要求的作品，我也可以幸福地瞑目了。”事实上，我有一两个短篇小说或许能够达到自己的要求，但我的终极梦想是一部百科全书式的大部头作品，这个目标仍然十分遥远。
另一方面，随着岁月增长，我对“古典精神”的理解产生了巨大的困惑。最初想到这个概念时，我只读过一些《资治通鉴》《史纲评要》之类的历史著作，那个时期的我天真地认为古代中国人和现代中国人是完全不同的，至少先秦中国人是完全不同的。为了更加精准地理解“古典精神”，我开启了系统读书的工程。但当初步研读了《尚书》《易经》《三礼》《诗经》等先秦著作后，我惊讶地发现，其实中国人从一开始就是这个样子，从来也没变过。当然，也可能是所有这些先秦典籍，都经过了后儒的解释和篡改，以至于看起来和后世的观念差别不大，也就是顾颉刚等人的古史辨派所说的“层累的造成古史”。无论如何，即使古人有什么不同，在史籍中也是看不到多少痕迹了。这样一来，我的写作的依据便产生了动摇，我必须重新思考这个系列小说的出发点。
也许，“古典精神”本不存在，存在的只是尽情想象古代中国的“新历史小说”。未来的写作，我大抵只能尽量以不同的角度去诠释历史故事，而不再指望能找出什么不同的特质。
（作者单位：江西省文联）
她将“新历史”理解为新的历史时代，而一时忘却了“新历史主义”这个概念。关于书名的小故事中，还有一点令人困惑：单本书是如何被视为丛书的？或许是原副题中的“系列”一词令繁忙的工作人员产生了误会。这倒颇有一点博尔赫斯式的喜感，一本薄薄的书被误认为一套系列丛书，由此实现了它一种玄学上的自我增殖，这和博尔赫斯“沙之书”的意味不无相似之处。我想，博尔赫斯一定会愿意这种事落在他自己的头上。
书名《漏刻》同样不太容易理解。当人们初步了解到这是一种原理和沙漏相同的计时工具时，通常都会问，用“沙漏”这个词做书名不是更好吗？既一目了然，也更富有诗意。起初我也想用“沙漏”来着，但古代中国并没有沙漏这种东西，我们用的计时工具是水漏，它的名称就叫作“漏刻”。我还在网上搜到了一些关于漏刻的古版画图片，但封面设计人员并没有向我索要，而我也不太习惯干扰设计者的思路。它们并没有用上。
对于“时间”的概念我一直都很着迷，我对历史学的热爱大概源出于此：一切故事都与时间的推移有关，而历史学的目的是尽量将时间的痕迹记录下来（虽然实际上适得其反）。我从小就对“光阴者，百代之过客”（李白《春夜宴从弟桃李园序》）之类的话语有深切的感受，这倒并不是感叹人生易老，而是惊讶于时间的造化：仅仅是时间的流逝，就能衍化出无穷无尽的悲欢离合;而这造物主虽无处不在，却无色无味、无影无形，即便你使用漏刻或日晷这样鬼斧神工的器具，仍然不能真实地捕捉到它。如此玄妙的事物，值得用一系列精心写作的小说去表示膜拜。
在记忆中，对历史小说的训练从我的初中时期就开始了。那个年代电视机尚未普及，值得一读的书籍也并不多，而语文老师规定每人每天必须交一篇日记，“有意义的一天”“记某某同学二三事”之类的题材只能对付几天，时间久了，老师便默许学生们以写小说代替日记。班上的男生都开始了长篇连载小说的写作，其粗糙和荒谬的程度颇似后世的网络文学。我在初中三年写了两部章回体历史小说，其中一部是仿照《水浒传》写的，书名叫《庆历英雄传》，写的是北宋仁宗庆历年间百名好汉聚义造反的故事。那个时候的我还不明白自己为何特别痴迷《水浒传》，现在就很清楚了：《水浒传》里的“时间”是一个开放的系统，对于故事而言，充斥着无穷的可能性，以至于某个人随便从中撷取一段，就能衍生出一部几乎同样伟大的小说《金瓶梅》;另一个人想逆转水浒人物的命运，便写出了一本杰出的《荡寇志》;它的续作《水浒后传》也可圈可点，在大量平庸的古典小说里算得上一部不错的作品了。这是所有其他的名著都不可能做到的。《红楼梦》《三国演义》等小说同样百读不厌，但它们的“时间”是一个封闭的体系，小说自身已经将各种可能性关进一个笼子里，几乎没有办法在它们限定的范围内进行伟大的再创作。《红楼梦》所有的续作都不能令人满意，而关于《三国演义》更是没有任何像样的衍生作品。
很长时间里，我一直对这现象百思不得其解，后来读到博尔赫斯《交叉小径的花园》中的一段话，顿时豁然开朗：
他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错，或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在;在某些时间，有你而没有我;在另一些时间，有我而没有你;再有一些时间，你我都存在。
同样，博尔赫斯也是一个拥有着开放“时间”体系的作家。他的某些作品，虽只短短几页，却对后人有着巨大的启发作用。一篇译成汉语只有两千字的《双梦记》，到了墨西哥作家科埃略手里，便成了一部杰出的长篇小说《牧羊少年奇幻之旅》，他凭借这部小说一炮打响，成为世界名家;而《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》很可能给所有那些辞典小说提供了灵感，如纳博科夫的《微暗的火》、帕维奇的《哈扎尔辞典》等，至于韩少功的《马桥辞典》，则只能算是博尔赫斯的重孙辈了;《死亡与罗盘》在推理小说史上应该具有里程碑的意义，它开启了符号学推理小说的辉煌时代，我相信伟大的意大利作家埃科的《玫瑰的名字》，这部横空出世的杰作的灵感，一定是受到了《死亡与罗盘》的启发。此外，《傅科摆》的构思显然也是来自博尔赫斯的小说。对埃科的模仿又衍生出两条路径：纯文学的获诺贝尔文学奖的帕慕克，以及畅销小说《达·芬奇密码》的作者丹·布朗。在中国，博尔赫斯的徒子徒孙不乏其人，如格非、孙甘露等人。
仅仅因为对“时间”概念的不同处理方式，写作上便有着天壤之别。当我在大学时期开始写作时，对“时间”已经有了朦胧的意识，“古典精神”系列小说的构想也就自然而然地冒出来了。为了编辑这部小说集，我重读了自己“古典精神”系列中的所有中短篇小说。我惊讶地发现，在想象中宏大浩瀚的系列小说架构，真正完成的却只有寥寥的十几篇。这又是一件颇有博尔赫斯式意味的事情：
“如同所有的作家一样，他拿别人已经完成的作品来评价别人的成就，但要求别人拿他构思或规划的作品来评价他自己。”（引自博尔赫斯《秘密的奇迹》）
长期以来，我沉浸于对“古典精神”系列小说的构思当中，满足于它在脑海中的丰富和增长，陶醉于它在想象中的不断变化，而并不急于将它写出来。一方面，叙事学上的完美主义倾向严重地限制了我的产量。在《漏刻》一书的自序中我写道：“我的作品数量并不多，这并不是因为我不能够快速地写作，而是因为我一直梦想着一种对我来说完美的写作方式：梦，历史，思想，语言的清澈透明，情调的古典庄严，以及笼罩整个作品的一种巨大的同情和悲悯，我渴望自己能将这一切熔于一炉。假如我一生中能够创作出哪怕一篇达到这個要求的作品，我也可以幸福地瞑目了。”事实上，我有一两个短篇小说或许能够达到自己的要求，但我的终极梦想是一部百科全书式的大部头作品，这个目标仍然十分遥远。
另一方面，随着岁月增长，我对“古典精神”的理解产生了巨大的困惑。最初想到这个概念时，我只读过一些《资治通鉴》《史纲评要》之类的历史著作，那个时期的我天真地认为古代中国人和现代中国人是完全不同的，至少先秦中国人是完全不同的。为了更加精准地理解“古典精神”，我开启了系统读书的工程。但当初步研读了《尚书》《易经》《三礼》《诗经》等先秦著作后，我惊讶地发现，其实中国人从一开始就是这个样子，从来也没变过。当然，也可能是所有这些先秦典籍，都经过了后儒的解释和篡改，以至于看起来和后世的观念差别不大，也就是顾颉刚等人的古史辨派所说的“层累的造成古史”。无论如何，即使古人有什么不同，在史籍中也是看不到多少痕迹了。这样一来，我的写作的依据便产生了动摇，我必须重新思考这个系列小说的出发点。
也许，“古典精神”本不存在，存在的只是尽情想象古代中国的“新历史小说”。未来的写作，我大抵只能尽量以不同的角度去诠释历史故事，而不再指望能找出什么不同的特质。
（作者单位：江西省文联）