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转瞬四十年过去，往事如烟，渐不复省记，只有那些深刻影响过我的片断，还清晰地印在记忆中。
第一次听到浙江美院创办书法专业的消息，大约在1962年的冬季，是吴茀之先生向我说起的，我那时是附中四年级的学生，一心准备报考国画系花鸟专业，因此并未在意。到临近毕业的1963年初夏，我从苏州洞庭东山实习归来，吴先生告诉我：国画系人物、山水、花鸟专业都暂停招生，他和潘天寿先生都建议我报考书法专业，具体情况让我找陆维钊先生了解。我感觉很突然，思想上一时转不过来，认为单纯学书法专业，没什么前途，因此兴趣不大。
我找到潘先生，他听完我的诉述，笑着说：书法可不简单呢，不光要写好字，还要有很高的文化修养，要学的东西很多，你不要小看了。办这个专业意义重大，日本人现在很骄傲，说中国已经没有书法了，今后学书法得上日本去。因此周总理指示，要尽快培养出一批书法专业人才，与日本竞赛。文化部决定把这个任务交给我们学校，因为现在一般中文大学缺乏书法师资，相比之下，我们还有几个老先生，特别像陆维钊先生，既是古典文学专家，书法又写得好，可以带出几个人来。现在真正懂书法的人已经不多，张宗祥先生、沈尹默先生都八十多岁了，如果再不抓紧，那真要后继无人了。学书法同画画并不矛盾，书法基础不好，画也不可能画得好。你学了几年绘画，又爱好文学，书法也有点底子，所以我觉得比较合适。趁现在年轻的时候多学点东西，对你没有坏处。你真想画画，学五年书法是不会委屈你的；我担心的倒不是你现在不想学书法，而是学了书法以后不想画画了呢。
也许是吴茀之先生事先打了招呼，陆维钊先生已经掌握了我的思想情况，因此我一进去，他就开门见山地说：潘先生决定办书法专业，叫我负责，这个担子很重。书法在过去只是文人们业余搞搞的，它同文学的关系比美术更密切，应该说办在中文系就更合适一些，现在由美院来办，而且要办成一个专业，从古到今没有先例，究竟应该怎么教、怎么学，我心里还不是很有把握。你如果缺少兴趣，就不必勉强。我今天只想告诉你一句话：潘先生下决心办这个专业，我接受这副担子，都不是因为兴趣。这是国家交给我们的一个任务，是为国家培养接班人的，对我们这些老先生来讲，叫做责无旁贷。
听了两位先生的教诲，我愉快地报考了书法专业。与我一起报考的，还有我附中的两位同班同学：李文采和沈坤年。考试的内容相当简单，每人写二张不同书体的字，画一个印稿，句读一段古文，当时也不必参加全国文化统考。听说原计划招收3～5名学生，外面还有一些报名的考生，有的基础比我们好得多，后来却没有能参加考试。全国首届书法本科专业的招生工作就这样突然煞了车。结果只录取了我和李文采两名学生。
我们享有特殊而优厚的待遇：每人占有两张大课桌，一间比其他班级宽敞得多的教室(这或许也是为老先生们考虑)，一支无与伦比的师资队伍和内容充实的课程安排：
潘天寿——草书
陆维钊(专业主持人，科主任)——
古典文学、写作、隶书、书法理论
诸乐三——篆书、篆刻(汉印)
朱家济——古代汉语、写作、楷书、
行书、书法理论
沙孟海一篆刻(古弥)、印学史论(篆刻史)、古文字学
方介堪——篆刻(汉玉印)
陆俨少、顾坤伯、童中焘——山水画
副课
陆抑非——花鸟画副课
方增先、王庆明——人物画副课
刘江——篆刻助教
章祖安——写作助教
此外，还有学校规定必修的共同课：现代文学(王心祺)、古代文学(卢鸿基)、艺术概论(沈润棠)、人体解剖学(严默罕)、外语(林达川)、体育(王笏良)。这些虽是全校性的大课，但到课率依然很高，很少有学生逃课的现象。只有外语(我选学日语)，因为林先生讨厌讲语法，进行了约三个礼拜就中止了，我找上门去请教，他送给我一本《日汉小词典》让我自学，而我也终于没有坚持下来。
陆维钊先生对我们的要求非常严厉：上课铃响后必须进入教室，他自己以身作则，响铃前就候在门外，铃声一过，跨进教室，转手就把门关上，任何人不得再进去。规矩一出，所有老先生、中青年教师(更不必说我们这些学生)，凡是来书法专业上课，都一律执行，没有人违背。
一开课我就挨了陆维钊先生的批评。我当时用的一方大约十公分左右的小砚台，是附中时画工笔用的，蓄墨很少，磨墨也极不便。陆先生见了很不满意地说：你这样子怎么学书法?第二天下午陆先生发现我桌子上摆的还是那方小砚台时，非常气愤地说： “我知道你不想学书法，难道我强迫你了?你为什么故意作对?你不想学现在就可以走，用不着跟我来这一套!”我追到门外向他解释：我手头实在没有钱，等发了助学金，马上去买砚台。陆先生沉默了好一会，然后轻声对我说：“你跟我来!”我跟着先生走出校门，一直到达他韶华巷家中，他翻了半天才从一堆旧书下找出一个大砚台，大约有十来斤重，再用网袋装好，然后示意我坐下，以非常温和的语调对我说： “今天我的态度很不好，而且是错怪你的，我向你道歉。我没料到你经济这么困难。你暂时不必买砚台了，先把这背回去用。”先生的这方大砚在我课桌上足足用了两年，直到1965年夏一位毕业离校的同学送了我一方砚台，才把它归还给陆先生。在这期间，陆先生又曾经计划让我刻国画系的诗文讲义，帮我补贴学习费用，后来怕影响我的学业，又取消了。他是一位严师，但又对学生体贴入微，我们在感受他严厉的同时，也享受着他的慈爱。吴茀之先生曾说：“陆维钊先生不仅学问好、书法好，而且品格非常高。要好好向他学，全面向他学。他为了办书法班，到上海采购碑帖，大热天站着在书库里翻找，那么多天，结果两条腿部成疾了。”
陆维钊先生在教学上对我们寄望极高，他给我们设计的古典文学课，体系庞大，教学也很传统，从“四书五经”开始，先读《大学》《左传》，要求用旧时的木刻本，而且要没有标点过的。为此我专门回到乡下，跑了好几个村子，才借到了一套，结果还是朱笔圈点过的。陆先生一句句教着我们朗读： “大学之道，在明明德……”没多久，全校都传开了，同学们还给我和文采分别取了“金秀才” “李古董”的绰号，一时议论纷纷，而陆先生却依然一往情深地沉浸在自己精心筹划的体系中，陆续给我们下发《诗经》《中国文学史》之类讲义，还把自己收藏的一些线装书送给我们。他还要求我们每周做两篇短文，一篇用白话，一篇用文言。白话文由章祖安老师批改，文言文则由陆先生亲自批改，而且逐字逐句批点得相当严格。我的感受，先生是想通过施加重压，把我们尽快培养成确实担当得起继承中国书法博大传统这一一历史重任的合格人才。 由于当时特殊的政治环境，以及不久发生的“文化大革命”，又由于我自己才智和努力不足，至今拿不出一点可以告慰先生的成果。但从先生对我们的教育中，我们至少领悟了：书法专业人才应该具备什么样的品格和文化素质。
1964年夏，随着政治思想界对“封、资、修”的批判，书法专业的去留，成了系、院领导的一道大难题。为此国画系领导指示我以个人名义去找潘天寿先生，要求撤消书法专业，以减轻各方面对系、院领导的压力。潘先生听了我的“意见”后，非常恼火地说： “这不是你的意见。他们为什么自己不来找我?我是院长，我承担责任，书法科不能撤消。办这个专业，是中央定的，周总理有指示，谁也没有权利撤。”接着，潘先生仔细询问了书法专业的教学状况后说：“我再同陆维钊先生商量一下，‘四书五经’可以不读，但古汉语一定要学。”最后，潘先生还表示： “现在你们只有草书还没有人教，我来给你们上草书课。”我又提起书法专业毕业后的出路问题，先生笑了： “全国有那么多博物馆、图书馆，都需要这方面人才。再说陆维钊先生那么大年纪了，到时也要有人接班。以后的工作我可以担保，你根本不用担心。”当1968年我毕业时，潘先生还被戴着“反动学术权威”的帽子，在“牛棚”里受着折磨。
由于潘先生的坚决抵制，撤书法专业的风波总算平息下去了。接着，潘先生开始亲自来给我们上课，讲授内容是《草诀歌》。他对我们说：“书法我是票友，不内行，因此就只能教你们认几个草字。”他还多次提到，学书法耍多向朱家济先生请教，朱先生才是行家。潘天寿先生平时给人的印象是寡于言辞，讲起课来则滔滔不绝，旁征博引，四处逢源，内容极其广泛，虽然直到第三周才言归“草诀歌”这个正题，但他海阔天空式的讲演，大大开拓了我们的思维空间，一下子把我们引入到一个广袤无际的艺术领域，采英撷华，真可谓俯拾皆是。在这场合，从潘先生身上，我才真正领略了大师的风采。
朱家济先生是外聘教授，出身书香门第，是沈尹默北京大学时的学生。我曾经听张宗祥先生说，朱先生是当时很少几个可以与马一浮先生“谈谈”的人之一。又有一次我向朱先生请教“冯唐易老”的典故，他随口就能背出原文，而且讲得出在《资治通鉴》第几卷，我事后经过核对，几乎一字不差。这位老先生的脾气有点特别，遇到我们提问或回答有不正确，他的第一反应就是“胡说”二字。他说话绝少，教我们《古代汉语》，从来不讲解，只让我们自己读原文，甚至要我们少看注释。当我提出不看注释无法读懂时，他竟然说： “你要读懂它干什么?”表露出一副十分惊讶的神态。我向他请教诗词作法，他只说：“多读”，后来送给我一部《诗韵合璧》，还规定我只准查字韵，不准看上面的例词、例句。我们请他讲解一下某件名作的好处，他思考半天，只回答了“好就好在没法说”一句话。我问：书法在书卷气之外还有哪些要求?他就反问我： “书法除了书卷气，你说还能有什么?”他学问那么好，却不写论文，我们都为他惋惜，他却说： “该说的古人都说了，我还有什么好写!”他的这些话，我一直觉得无法理解，今天细细咀嚼，才逐渐体悟到其中的深刻涵义。朱家济先生在指导我们书法训练时，特别强调“下笨功夫”，他认为赵孟頫“以最高的天资服从最严的法度”，是书法家的典范。同时他又用王安石《游褒禅山记》中“求思之深而无不在”的话，启发我从各种生活实践中去获取对书法生命的深层感悟。
沙孟海先生是朱家济先生浙江博物馆的同事，也是外聘教授，以治学严谨著称。上世纪80年代末，大概他正在研究执笔的问题，有一次向我打听了朱先生生前对执笔、中锋的看法后，突然站起来惊喜地说： “原来如此!我与他在一个办公室面对面坐了几十年，一直不好意思问他。”他对朱先生谦慎若此，使我深受感动。沙先生没有给我们讲过书法课，他所授的篆刻史和古文字学(主要内容是说文部首和三十五举)，章节分明，从上课铃停下到下课铃响起，整个课堂虽然只有我们两三个学生(刘江先生一般也来听讲)，却始终漾溢着他中气十足的声音，我们则拼命作笔记，谁也不肯稍怠。因此，他就成了惟一个没有在课堂上作过示范的老师。我终身难忘的是：1984年义乌文化局派我去请沙先生为新落成的剧院、电影院题字，到杭后听说先生得了癌症，第二天就要上北京动手术。我赶去看望，他问起时，我不慎说出了题字的事，他挣扎着从病床上起来，我和师母怎么也劝不住，先生还责备师母： “他是专为这件事来的，如果不完成，叫他回去怎么交代。”我曾问过先生为什么用熟宣纸写招牌字，他说：“生宣纸容易渗化，工人刻起来不方便。”
诸乐三先生注重实际，他总是明确指示我们，汉印中哪几方是最好的，我们习作中哪些地方有毛病，又亲自动笔为我们设计或修改印稿。先生在讲授篆刻中很少涉及纯理论的问题，就与他的为人一样朴实无华。在我的记忆中，他经常用的就是“团得拢”和“苍苍茫茫”这样两个词，前者是指章法，要求印面上的每个字甚至每个笔划，不论距离远近，都要互相顾盼照应；后者是指刀法和笔法，要求有浑厚古拙的意趣，切忌平滑。诸先生教我们写篆书时，特别推崇吴昌硕的墨法，主张把墨磨得很浓，浓得同稀糊一样，以增加行笔的涩逆之势，使点画容易见金石气。
方介堪先生是专为我们传授汉玉印的外聘教授。只来了一个学期，课时也不多。他没有讲理论，总是不断地向我们示范。他的用刀很特别：执刀一如执笔，行刀自上而下，凭着腕的指挥微微左右搅动，这与书法的用笔几乎完全一致，却与惯见的冲刀、切刀不同，非常适合表达汉玉印的韵致，很有书卷气、文人味。我问这刀法的名称，他即自命日： “走刀法”。先生刻白文印从不起稿，只在涂黑的印面上用刀划出个大概位置，就开始奏刀，他认为这有利避免雕琢气。
1964年，书法专业又招了第二届共三名学生，大约主要是为了减轻老先生们的压力，我们两届5位同学合成一个班级上课。但在同年12月，我们与全校同学一起下到上虞县参加社教运动，这一去就是半年。1965年5月回校后，又接着去中村军训。1966年6月就发生了“文化大革命”，教学遂告中断。因此原定五年的学制，对我来说，真正在校接受课堂教育也只有二年半的时间。
上世纪60年代发生在浙江美术学院的首届书法专业教育，具有其明显的优势：拥有一支实力强大的权威性师资队伍；制订有明确的培养目标；有系统的教学计划和实施方案，重视文化修养和基础训练；有严格的教学程序和课堂纪律。
认真回顾总结一下以培养大学本科生为目标的这首届书法专业教育的全过程，我们不难发现，无论是作为主导者的潘天寿先生或是作为主持人的陆维钊先生，从一开始就确立有一条通向终极目标的明确的教育思路，那就是：(1)在教与学的关系上，把教放在第一位。一流的教师才能带出一流的学生；严格施教才能带动认真求学；经典的教材才能从本质上提高学生的鉴别能力；身教重于言教，突出教师课堂示范的必要性。(2)在质与量的关系上，把质放在第一位。控制招生规模以提高单位质量；因人制宜地选择教材，找准突破点，不要求面面俱到地博临群帖；充分发挥教师专长。(3)在文化修养与专业技能的关系上，把文化修养放在第一位。认识中华文化才能真正从本质上认识中国书法；文化修养是书法家可持续发展的基础；文化水准决定了书法作品主题内涵的深度和广度。(4)在实践与理论的关系上，把实践放在第一位。实践知识是鉴别、掌握和应用已有理论成果的基本前提；以历代最优秀的实践成果去检验汗牛充栋的古今书法理论，是避免理论误导的最好办法；正确的实践才能造成正确的理论。(5)在技法基础与艺术创作的关系上，把技法基础放在第一位。练就一身高超的手段才有望达到高远的目标。(6)在继承与创新的关系上，把继承放在第一位。只有在充分继承前人创新成果的基础上，才能有的放矢地找准自己艺术创作的突破口。这六个方面归结到一点，就是面向长远目标，加强基础建设。这一思路，对今天的本科教学，我以为仍具有重要的参照价值。
这是中国书法史上第一次书法专业的教育实践，也是一次成功的实践。虽然因客观历史条件的阻碍，它没有能完成预定的教学内容，但却基本上达到了培养书法专业人才的预定目标。这个专业的创办所引起的全国性舆论效应，以及它对中国当代书法的复兴和书法教育的开展所起到的承接和推动作用，应该不会有人持否定的态度。
第一次听到浙江美院创办书法专业的消息，大约在1962年的冬季，是吴茀之先生向我说起的，我那时是附中四年级的学生，一心准备报考国画系花鸟专业，因此并未在意。到临近毕业的1963年初夏，我从苏州洞庭东山实习归来，吴先生告诉我：国画系人物、山水、花鸟专业都暂停招生，他和潘天寿先生都建议我报考书法专业，具体情况让我找陆维钊先生了解。我感觉很突然，思想上一时转不过来，认为单纯学书法专业，没什么前途，因此兴趣不大。
我找到潘先生，他听完我的诉述，笑着说：书法可不简单呢，不光要写好字，还要有很高的文化修养，要学的东西很多，你不要小看了。办这个专业意义重大，日本人现在很骄傲，说中国已经没有书法了，今后学书法得上日本去。因此周总理指示，要尽快培养出一批书法专业人才，与日本竞赛。文化部决定把这个任务交给我们学校，因为现在一般中文大学缺乏书法师资，相比之下，我们还有几个老先生，特别像陆维钊先生，既是古典文学专家，书法又写得好，可以带出几个人来。现在真正懂书法的人已经不多，张宗祥先生、沈尹默先生都八十多岁了，如果再不抓紧，那真要后继无人了。学书法同画画并不矛盾，书法基础不好，画也不可能画得好。你学了几年绘画，又爱好文学，书法也有点底子，所以我觉得比较合适。趁现在年轻的时候多学点东西，对你没有坏处。你真想画画，学五年书法是不会委屈你的；我担心的倒不是你现在不想学书法，而是学了书法以后不想画画了呢。
也许是吴茀之先生事先打了招呼，陆维钊先生已经掌握了我的思想情况，因此我一进去，他就开门见山地说：潘先生决定办书法专业，叫我负责，这个担子很重。书法在过去只是文人们业余搞搞的，它同文学的关系比美术更密切，应该说办在中文系就更合适一些，现在由美院来办，而且要办成一个专业，从古到今没有先例，究竟应该怎么教、怎么学，我心里还不是很有把握。你如果缺少兴趣，就不必勉强。我今天只想告诉你一句话：潘先生下决心办这个专业，我接受这副担子，都不是因为兴趣。这是国家交给我们的一个任务，是为国家培养接班人的，对我们这些老先生来讲，叫做责无旁贷。
听了两位先生的教诲，我愉快地报考了书法专业。与我一起报考的，还有我附中的两位同班同学：李文采和沈坤年。考试的内容相当简单，每人写二张不同书体的字，画一个印稿，句读一段古文，当时也不必参加全国文化统考。听说原计划招收3～5名学生，外面还有一些报名的考生，有的基础比我们好得多，后来却没有能参加考试。全国首届书法本科专业的招生工作就这样突然煞了车。结果只录取了我和李文采两名学生。
我们享有特殊而优厚的待遇：每人占有两张大课桌，一间比其他班级宽敞得多的教室(这或许也是为老先生们考虑)，一支无与伦比的师资队伍和内容充实的课程安排：
潘天寿——草书
陆维钊(专业主持人，科主任)——
古典文学、写作、隶书、书法理论
诸乐三——篆书、篆刻(汉印)
朱家济——古代汉语、写作、楷书、
行书、书法理论
沙孟海一篆刻(古弥)、印学史论(篆刻史)、古文字学
方介堪——篆刻(汉玉印)
陆俨少、顾坤伯、童中焘——山水画
副课
陆抑非——花鸟画副课
方增先、王庆明——人物画副课
刘江——篆刻助教
章祖安——写作助教
此外，还有学校规定必修的共同课：现代文学(王心祺)、古代文学(卢鸿基)、艺术概论(沈润棠)、人体解剖学(严默罕)、外语(林达川)、体育(王笏良)。这些虽是全校性的大课，但到课率依然很高，很少有学生逃课的现象。只有外语(我选学日语)，因为林先生讨厌讲语法，进行了约三个礼拜就中止了，我找上门去请教，他送给我一本《日汉小词典》让我自学，而我也终于没有坚持下来。
陆维钊先生对我们的要求非常严厉：上课铃响后必须进入教室，他自己以身作则，响铃前就候在门外，铃声一过，跨进教室，转手就把门关上，任何人不得再进去。规矩一出，所有老先生、中青年教师(更不必说我们这些学生)，凡是来书法专业上课，都一律执行，没有人违背。
一开课我就挨了陆维钊先生的批评。我当时用的一方大约十公分左右的小砚台，是附中时画工笔用的，蓄墨很少，磨墨也极不便。陆先生见了很不满意地说：你这样子怎么学书法?第二天下午陆先生发现我桌子上摆的还是那方小砚台时，非常气愤地说： “我知道你不想学书法，难道我强迫你了?你为什么故意作对?你不想学现在就可以走，用不着跟我来这一套!”我追到门外向他解释：我手头实在没有钱，等发了助学金，马上去买砚台。陆先生沉默了好一会，然后轻声对我说：“你跟我来!”我跟着先生走出校门，一直到达他韶华巷家中，他翻了半天才从一堆旧书下找出一个大砚台，大约有十来斤重，再用网袋装好，然后示意我坐下，以非常温和的语调对我说： “今天我的态度很不好，而且是错怪你的，我向你道歉。我没料到你经济这么困难。你暂时不必买砚台了，先把这背回去用。”先生的这方大砚在我课桌上足足用了两年，直到1965年夏一位毕业离校的同学送了我一方砚台，才把它归还给陆先生。在这期间，陆先生又曾经计划让我刻国画系的诗文讲义，帮我补贴学习费用，后来怕影响我的学业，又取消了。他是一位严师，但又对学生体贴入微，我们在感受他严厉的同时，也享受着他的慈爱。吴茀之先生曾说：“陆维钊先生不仅学问好、书法好，而且品格非常高。要好好向他学，全面向他学。他为了办书法班，到上海采购碑帖，大热天站着在书库里翻找，那么多天，结果两条腿部成疾了。”
陆维钊先生在教学上对我们寄望极高，他给我们设计的古典文学课，体系庞大，教学也很传统，从“四书五经”开始，先读《大学》《左传》，要求用旧时的木刻本，而且要没有标点过的。为此我专门回到乡下，跑了好几个村子，才借到了一套，结果还是朱笔圈点过的。陆先生一句句教着我们朗读： “大学之道，在明明德……”没多久，全校都传开了，同学们还给我和文采分别取了“金秀才” “李古董”的绰号，一时议论纷纷，而陆先生却依然一往情深地沉浸在自己精心筹划的体系中，陆续给我们下发《诗经》《中国文学史》之类讲义，还把自己收藏的一些线装书送给我们。他还要求我们每周做两篇短文，一篇用白话，一篇用文言。白话文由章祖安老师批改，文言文则由陆先生亲自批改，而且逐字逐句批点得相当严格。我的感受，先生是想通过施加重压，把我们尽快培养成确实担当得起继承中国书法博大传统这一一历史重任的合格人才。 由于当时特殊的政治环境，以及不久发生的“文化大革命”，又由于我自己才智和努力不足，至今拿不出一点可以告慰先生的成果。但从先生对我们的教育中，我们至少领悟了：书法专业人才应该具备什么样的品格和文化素质。
1964年夏，随着政治思想界对“封、资、修”的批判，书法专业的去留，成了系、院领导的一道大难题。为此国画系领导指示我以个人名义去找潘天寿先生，要求撤消书法专业，以减轻各方面对系、院领导的压力。潘先生听了我的“意见”后，非常恼火地说： “这不是你的意见。他们为什么自己不来找我?我是院长，我承担责任，书法科不能撤消。办这个专业，是中央定的，周总理有指示，谁也没有权利撤。”接着，潘先生仔细询问了书法专业的教学状况后说：“我再同陆维钊先生商量一下，‘四书五经’可以不读，但古汉语一定要学。”最后，潘先生还表示： “现在你们只有草书还没有人教，我来给你们上草书课。”我又提起书法专业毕业后的出路问题，先生笑了： “全国有那么多博物馆、图书馆，都需要这方面人才。再说陆维钊先生那么大年纪了，到时也要有人接班。以后的工作我可以担保，你根本不用担心。”当1968年我毕业时，潘先生还被戴着“反动学术权威”的帽子，在“牛棚”里受着折磨。
由于潘先生的坚决抵制，撤书法专业的风波总算平息下去了。接着，潘先生开始亲自来给我们上课，讲授内容是《草诀歌》。他对我们说：“书法我是票友，不内行，因此就只能教你们认几个草字。”他还多次提到，学书法耍多向朱家济先生请教，朱先生才是行家。潘天寿先生平时给人的印象是寡于言辞，讲起课来则滔滔不绝，旁征博引，四处逢源，内容极其广泛，虽然直到第三周才言归“草诀歌”这个正题，但他海阔天空式的讲演，大大开拓了我们的思维空间，一下子把我们引入到一个广袤无际的艺术领域，采英撷华，真可谓俯拾皆是。在这场合，从潘先生身上，我才真正领略了大师的风采。
朱家济先生是外聘教授，出身书香门第，是沈尹默北京大学时的学生。我曾经听张宗祥先生说，朱先生是当时很少几个可以与马一浮先生“谈谈”的人之一。又有一次我向朱先生请教“冯唐易老”的典故，他随口就能背出原文，而且讲得出在《资治通鉴》第几卷，我事后经过核对，几乎一字不差。这位老先生的脾气有点特别，遇到我们提问或回答有不正确，他的第一反应就是“胡说”二字。他说话绝少，教我们《古代汉语》，从来不讲解，只让我们自己读原文，甚至要我们少看注释。当我提出不看注释无法读懂时，他竟然说： “你要读懂它干什么?”表露出一副十分惊讶的神态。我向他请教诗词作法，他只说：“多读”，后来送给我一部《诗韵合璧》，还规定我只准查字韵，不准看上面的例词、例句。我们请他讲解一下某件名作的好处，他思考半天，只回答了“好就好在没法说”一句话。我问：书法在书卷气之外还有哪些要求?他就反问我： “书法除了书卷气，你说还能有什么?”他学问那么好，却不写论文，我们都为他惋惜，他却说： “该说的古人都说了，我还有什么好写!”他的这些话，我一直觉得无法理解，今天细细咀嚼，才逐渐体悟到其中的深刻涵义。朱家济先生在指导我们书法训练时，特别强调“下笨功夫”，他认为赵孟頫“以最高的天资服从最严的法度”，是书法家的典范。同时他又用王安石《游褒禅山记》中“求思之深而无不在”的话，启发我从各种生活实践中去获取对书法生命的深层感悟。
沙孟海先生是朱家济先生浙江博物馆的同事，也是外聘教授，以治学严谨著称。上世纪80年代末，大概他正在研究执笔的问题，有一次向我打听了朱先生生前对执笔、中锋的看法后，突然站起来惊喜地说： “原来如此!我与他在一个办公室面对面坐了几十年，一直不好意思问他。”他对朱先生谦慎若此，使我深受感动。沙先生没有给我们讲过书法课，他所授的篆刻史和古文字学(主要内容是说文部首和三十五举)，章节分明，从上课铃停下到下课铃响起，整个课堂虽然只有我们两三个学生(刘江先生一般也来听讲)，却始终漾溢着他中气十足的声音，我们则拼命作笔记，谁也不肯稍怠。因此，他就成了惟一个没有在课堂上作过示范的老师。我终身难忘的是：1984年义乌文化局派我去请沙先生为新落成的剧院、电影院题字，到杭后听说先生得了癌症，第二天就要上北京动手术。我赶去看望，他问起时，我不慎说出了题字的事，他挣扎着从病床上起来，我和师母怎么也劝不住，先生还责备师母： “他是专为这件事来的，如果不完成，叫他回去怎么交代。”我曾问过先生为什么用熟宣纸写招牌字，他说：“生宣纸容易渗化，工人刻起来不方便。”
诸乐三先生注重实际，他总是明确指示我们，汉印中哪几方是最好的，我们习作中哪些地方有毛病，又亲自动笔为我们设计或修改印稿。先生在讲授篆刻中很少涉及纯理论的问题，就与他的为人一样朴实无华。在我的记忆中，他经常用的就是“团得拢”和“苍苍茫茫”这样两个词，前者是指章法，要求印面上的每个字甚至每个笔划，不论距离远近，都要互相顾盼照应；后者是指刀法和笔法，要求有浑厚古拙的意趣，切忌平滑。诸先生教我们写篆书时，特别推崇吴昌硕的墨法，主张把墨磨得很浓，浓得同稀糊一样，以增加行笔的涩逆之势，使点画容易见金石气。
方介堪先生是专为我们传授汉玉印的外聘教授。只来了一个学期，课时也不多。他没有讲理论，总是不断地向我们示范。他的用刀很特别：执刀一如执笔，行刀自上而下，凭着腕的指挥微微左右搅动，这与书法的用笔几乎完全一致，却与惯见的冲刀、切刀不同，非常适合表达汉玉印的韵致，很有书卷气、文人味。我问这刀法的名称，他即自命日： “走刀法”。先生刻白文印从不起稿，只在涂黑的印面上用刀划出个大概位置，就开始奏刀，他认为这有利避免雕琢气。
1964年，书法专业又招了第二届共三名学生，大约主要是为了减轻老先生们的压力，我们两届5位同学合成一个班级上课。但在同年12月，我们与全校同学一起下到上虞县参加社教运动，这一去就是半年。1965年5月回校后，又接着去中村军训。1966年6月就发生了“文化大革命”，教学遂告中断。因此原定五年的学制，对我来说，真正在校接受课堂教育也只有二年半的时间。
上世纪60年代发生在浙江美术学院的首届书法专业教育，具有其明显的优势：拥有一支实力强大的权威性师资队伍；制订有明确的培养目标；有系统的教学计划和实施方案，重视文化修养和基础训练；有严格的教学程序和课堂纪律。
认真回顾总结一下以培养大学本科生为目标的这首届书法专业教育的全过程，我们不难发现，无论是作为主导者的潘天寿先生或是作为主持人的陆维钊先生，从一开始就确立有一条通向终极目标的明确的教育思路，那就是：(1)在教与学的关系上，把教放在第一位。一流的教师才能带出一流的学生；严格施教才能带动认真求学；经典的教材才能从本质上提高学生的鉴别能力；身教重于言教，突出教师课堂示范的必要性。(2)在质与量的关系上，把质放在第一位。控制招生规模以提高单位质量；因人制宜地选择教材，找准突破点，不要求面面俱到地博临群帖；充分发挥教师专长。(3)在文化修养与专业技能的关系上，把文化修养放在第一位。认识中华文化才能真正从本质上认识中国书法；文化修养是书法家可持续发展的基础；文化水准决定了书法作品主题内涵的深度和广度。(4)在实践与理论的关系上，把实践放在第一位。实践知识是鉴别、掌握和应用已有理论成果的基本前提；以历代最优秀的实践成果去检验汗牛充栋的古今书法理论，是避免理论误导的最好办法；正确的实践才能造成正确的理论。(5)在技法基础与艺术创作的关系上，把技法基础放在第一位。练就一身高超的手段才有望达到高远的目标。(6)在继承与创新的关系上，把继承放在第一位。只有在充分继承前人创新成果的基础上，才能有的放矢地找准自己艺术创作的突破口。这六个方面归结到一点，就是面向长远目标，加强基础建设。这一思路，对今天的本科教学，我以为仍具有重要的参照价值。
这是中国书法史上第一次书法专业的教育实践，也是一次成功的实践。虽然因客观历史条件的阻碍，它没有能完成预定的教学内容，但却基本上达到了培养书法专业人才的预定目标。这个专业的创办所引起的全国性舆论效应，以及它对中国当代书法的复兴和书法教育的开展所起到的承接和推动作用，应该不会有人持否定的态度。