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风景画，广义来讲是指以自然景物或人为改变了的自然（包括村庄和城市）为描绘对象的绘画。随着油画在中国的逐步普及，油画风景画也得到了很大程度的发展。
当下，中国油画风景画的发展不容乐观，其主流停留在对古建筑、胡同、老街、小镇和贫瘠的乡村等景物的描绘上，呈现出的是一种风情化的风景画。而此类选题的趋同性隐藏着一个重要的问题那就是绘画市场的巨大支配力。这样的艺术品不仅符合绘画性的要求，更重要的是它迎合了猎奇、怀旧的西方旅行者和东南亚华人的欣赏趣味，正是在这种商业趣味的左右下，风景画的本质被无形地扭曲了。这种趋于市场化的发展仍在加剧，但是这种现象对于油画风景的长远发展无疑是致命的。
在这种不正常的发展形势下，我们不得不去思考油画风景的发展去向。当下大的时代背景是现实主义与后现代主义相互重叠的时代，随之而来的就是人与自然的关系发生了深刻的变化，其主要表现在以下两个方面：一方面，人与自然的关系既亲密又疏远。新媒介与传播手段的普及，将世界各地的风景方便的呈现在人们的眼前；随着经济和交通的发展，人们可以非常便捷的到达世界的每个角落，自然对人而言已不再陌生，所以用风景画表达对自然的欣赏和赞美的功能被大大减弱，人们已经不再完全需要从风景画中去欣赏自然的美景。另一方面，伴随着现代工业文明和经济的发展，人类在疯狂地破坏自然，使得人与自然的关系日趋恶化。油画风景想要在这样一个时代背景下生存，就应该将描绘的对象聚焦在这一时代矛盾上，这样的油画风景作品才真正的具有存在的价值。
所以说，当代油画风景不再是简单的对美的自然的再现，不再是愉悦人们眼睛的装饰墙面的绘画，应该是艺术家传达思想情感的承载物。它需要重新回到自然，关心自然本身，叙述事物的原状，并充满了永恒、历史、记忆、图像、思想、生态等人类自我反思之后的观念载体，其中应该蕴含着对自然以及自然状态中生存的人或物的人文关怀。
在艺术多元化的今天，我们如何进行风景画的创作呢？我们要去表现什么呢？
首先，油画风景画创作应该体现对历史的反思和对社会现象的关注。一直以来油画风景画都是在描绘美好的自然，唯美地再现自然的风姿，但是当艺术发展至今天，社会问题、生态问题日益加剧，我们所见到的自然已经不再纯粹，作为一个有良知、有责任的艺术家也应该将自己的艺术视角对准这些问题，用艺术的形式去反映这一问题。例如德国画家安塞姆·基弗，他的风景画并不是凭空幻想出来的自然的原始力量，也没有将这一种力量神秘化，其风景画中最具代表性的土地是一片焦土。而这种场景并不是描绘某个物体真实的场景，他所表达的真正的风景是内心的精神力量，是预示世界末日混乱景象的恐怖的、哀鸿遍野的土地。作品中绿色的草地、茂密的森林以及肥沃的田野，这些图景不过只是对美丽时光的回忆罢了，基弗的风景画中充满了悲伤，而不是面对废墟和毁灭中的快乐。
其次，油画风景画的创作应该传达对生态环境的关注。如今城市化的高速发展，其用地不断地向外扩张，对自然的破坏不言而喻。而作为城市本身繁杂、拥堵、污染以及文化的缺失已经成为了不可救药的顽疾，有一些艺术家就将自己的艺术触角伸向了这里，试图用艺术的手段唤醒人们对它的关注。例如意大利画家韦拉斯科·维塔利，他的大多数作品都是怀着愤怒、苦楚与激情描绘着地中海的那座城市。画面中的城市道路是拥塞的，大片大片的楼房的颜色和体积，使这个扭曲和戏剧性的城市饱受着折磨，遭受着苦难的重负，但其充实着喧嚣的、未竭的、令人畏惧和垂死挣扎的生命力。如今这种南半球拥挤的大城市能够感觉到的折磨正向全世界蔓延。在中国上海同样弥漫着这样的味道。画家赵峥嵘，正是用艺术的形式表现这一现象的艺术家之一。正如他所说：我们创造了城市，也被城市所控制，这里的世界永远是灰暗的。人的内心总是彷徨无依、忧郁、无奈，人在受到城市理性支配的同时，人作为“自我”的意图已经被同一性取代，最终被自己的城市毁灭。我们永远都想逃离自己的宿命，但是正是这种逃离让我们更接近宿命的到来。关于城市，关于生态我们有话要讲，我们也有义务和责任去讲，油画风景的创作中我们不能逃避这一现象，不能无动于衷。
再次，油画风景画的创作应当担负着对某特定区域内在文化的发掘。华夏五千年孕育的文化，应该在油画风景的创作中传承。例如山西画家白羽平，作品中所描绘的地方是他的故乡——晋北偏僻的小镇右玉。这是一个历史上重要的战略要地，积淀了深厚的文化，如今这里祥和的生活氛围和宏大的山峪形态给了白羽平创作的欲望和绵延不绝的力量。他描绘的作品不仅仅是美景，更是他对这片故土的迷恋，以及对这片土地所蕴藏的文化的挖掘，沧桑感的画面讲述着右玉古老的传说。只有他可以准确地表现出这种感受，因为他所描绘的地域是他最为熟悉的故乡，别人无法企及。再如画家张冬峰，他描绘的南方的一花、一木、一草、一石是那么的平实，取材见惯不惊，但是呈现给我们的是对静谧自然的叙述和对伟大生命的赞叹。原因很简单，他描绘的是自己最为熟悉的环境，并了解那里的文化以及万物所蕴含的气质。
总而言之，以油画风景画的形式介入现实，既是对传统风景画的突破，也是一种继承。传统的风景画反映的是人与自然相互依存的关系，体现的是一种“天人合一”的和谐；后现代的风景画则反映了这种关系的裂变和危机。我们应该立足于现代，用当下的眼光去观察风景，再现风景，越来越多的观念开始注入风景画的创作当中，这种风景画的观念化在本质上并不是对自然主义的背离，它舍弃的只是在外形上对自然的模仿与抄袭，在主体与内容上则是对自然更深刻的理解和认识。在当代社会的现实中自然已与生态、环境等严峻的现实问题紧密相连，油画风景画的转型已经成为了历史的必然，也是它现在和未来发展的唯一可能。
参考文献：
[1]唐廷强等主编.风景写生.上海：东方出版中心.2012.4.
[2]孙建平，康弘著.当代艺术中的风景.天津.天津人民美术出版社.2013.1
[3]唐伟华主编.当代油画-第2辑-风景专辑.合肥：安徽美术出版社.2012.11
本文为2012年度山西省艺术科学规划课题“晋北风景油画语言的本土化研究”成果之一。
【杨晓文，山西大同大学美术学院】
当下，中国油画风景画的发展不容乐观，其主流停留在对古建筑、胡同、老街、小镇和贫瘠的乡村等景物的描绘上，呈现出的是一种风情化的风景画。而此类选题的趋同性隐藏着一个重要的问题那就是绘画市场的巨大支配力。这样的艺术品不仅符合绘画性的要求，更重要的是它迎合了猎奇、怀旧的西方旅行者和东南亚华人的欣赏趣味，正是在这种商业趣味的左右下，风景画的本质被无形地扭曲了。这种趋于市场化的发展仍在加剧，但是这种现象对于油画风景的长远发展无疑是致命的。
在这种不正常的发展形势下，我们不得不去思考油画风景的发展去向。当下大的时代背景是现实主义与后现代主义相互重叠的时代，随之而来的就是人与自然的关系发生了深刻的变化，其主要表现在以下两个方面：一方面，人与自然的关系既亲密又疏远。新媒介与传播手段的普及，将世界各地的风景方便的呈现在人们的眼前；随着经济和交通的发展，人们可以非常便捷的到达世界的每个角落，自然对人而言已不再陌生，所以用风景画表达对自然的欣赏和赞美的功能被大大减弱，人们已经不再完全需要从风景画中去欣赏自然的美景。另一方面，伴随着现代工业文明和经济的发展，人类在疯狂地破坏自然，使得人与自然的关系日趋恶化。油画风景想要在这样一个时代背景下生存，就应该将描绘的对象聚焦在这一时代矛盾上，这样的油画风景作品才真正的具有存在的价值。
所以说，当代油画风景不再是简单的对美的自然的再现，不再是愉悦人们眼睛的装饰墙面的绘画，应该是艺术家传达思想情感的承载物。它需要重新回到自然，关心自然本身，叙述事物的原状，并充满了永恒、历史、记忆、图像、思想、生态等人类自我反思之后的观念载体，其中应该蕴含着对自然以及自然状态中生存的人或物的人文关怀。
在艺术多元化的今天，我们如何进行风景画的创作呢？我们要去表现什么呢？
首先，油画风景画创作应该体现对历史的反思和对社会现象的关注。一直以来油画风景画都是在描绘美好的自然，唯美地再现自然的风姿，但是当艺术发展至今天，社会问题、生态问题日益加剧，我们所见到的自然已经不再纯粹，作为一个有良知、有责任的艺术家也应该将自己的艺术视角对准这些问题，用艺术的形式去反映这一问题。例如德国画家安塞姆·基弗，他的风景画并不是凭空幻想出来的自然的原始力量，也没有将这一种力量神秘化，其风景画中最具代表性的土地是一片焦土。而这种场景并不是描绘某个物体真实的场景，他所表达的真正的风景是内心的精神力量，是预示世界末日混乱景象的恐怖的、哀鸿遍野的土地。作品中绿色的草地、茂密的森林以及肥沃的田野，这些图景不过只是对美丽时光的回忆罢了，基弗的风景画中充满了悲伤，而不是面对废墟和毁灭中的快乐。
其次，油画风景画的创作应该传达对生态环境的关注。如今城市化的高速发展，其用地不断地向外扩张，对自然的破坏不言而喻。而作为城市本身繁杂、拥堵、污染以及文化的缺失已经成为了不可救药的顽疾，有一些艺术家就将自己的艺术触角伸向了这里，试图用艺术的手段唤醒人们对它的关注。例如意大利画家韦拉斯科·维塔利，他的大多数作品都是怀着愤怒、苦楚与激情描绘着地中海的那座城市。画面中的城市道路是拥塞的，大片大片的楼房的颜色和体积，使这个扭曲和戏剧性的城市饱受着折磨，遭受着苦难的重负，但其充实着喧嚣的、未竭的、令人畏惧和垂死挣扎的生命力。如今这种南半球拥挤的大城市能够感觉到的折磨正向全世界蔓延。在中国上海同样弥漫着这样的味道。画家赵峥嵘，正是用艺术的形式表现这一现象的艺术家之一。正如他所说：我们创造了城市，也被城市所控制，这里的世界永远是灰暗的。人的内心总是彷徨无依、忧郁、无奈，人在受到城市理性支配的同时，人作为“自我”的意图已经被同一性取代，最终被自己的城市毁灭。我们永远都想逃离自己的宿命，但是正是这种逃离让我们更接近宿命的到来。关于城市，关于生态我们有话要讲，我们也有义务和责任去讲，油画风景的创作中我们不能逃避这一现象，不能无动于衷。
再次，油画风景画的创作应当担负着对某特定区域内在文化的发掘。华夏五千年孕育的文化，应该在油画风景的创作中传承。例如山西画家白羽平，作品中所描绘的地方是他的故乡——晋北偏僻的小镇右玉。这是一个历史上重要的战略要地，积淀了深厚的文化，如今这里祥和的生活氛围和宏大的山峪形态给了白羽平创作的欲望和绵延不绝的力量。他描绘的作品不仅仅是美景，更是他对这片故土的迷恋，以及对这片土地所蕴藏的文化的挖掘，沧桑感的画面讲述着右玉古老的传说。只有他可以准确地表现出这种感受，因为他所描绘的地域是他最为熟悉的故乡，别人无法企及。再如画家张冬峰，他描绘的南方的一花、一木、一草、一石是那么的平实，取材见惯不惊，但是呈现给我们的是对静谧自然的叙述和对伟大生命的赞叹。原因很简单，他描绘的是自己最为熟悉的环境，并了解那里的文化以及万物所蕴含的气质。
总而言之，以油画风景画的形式介入现实，既是对传统风景画的突破，也是一种继承。传统的风景画反映的是人与自然相互依存的关系，体现的是一种“天人合一”的和谐；后现代的风景画则反映了这种关系的裂变和危机。我们应该立足于现代，用当下的眼光去观察风景，再现风景，越来越多的观念开始注入风景画的创作当中，这种风景画的观念化在本质上并不是对自然主义的背离，它舍弃的只是在外形上对自然的模仿与抄袭，在主体与内容上则是对自然更深刻的理解和认识。在当代社会的现实中自然已与生态、环境等严峻的现实问题紧密相连，油画风景画的转型已经成为了历史的必然，也是它现在和未来发展的唯一可能。
参考文献：
[1]唐廷强等主编.风景写生.上海：东方出版中心.2012.4.
[2]孙建平，康弘著.当代艺术中的风景.天津.天津人民美术出版社.2013.1
[3]唐伟华主编.当代油画-第2辑-风景专辑.合肥：安徽美术出版社.2012.11
本文为2012年度山西省艺术科学规划课题“晋北风景油画语言的本土化研究”成果之一。
【杨晓文，山西大同大学美术学院】