佛山博物馆藏“十殿冥王”画像四十余幅，共分五套(其中两套不全)，年代跨度明、清、民国。尺寸均为纵160到170余厘米，横80到90厘米。此批“十王”从其尺幅、功用看，属于水陆画中堂，我们现在能看到的这类画大多是山西和河西的北方水陆画，它们主要来源于皇宫御赐，画面延续的是宫廷绘画精工勾勒、赋色辉煌的风格，而且大多有榜题及捐造者的下款。佛山博物馆藏此批水陆画比北方水陆画稍大，均是本地作坊所作，有着迥异于北方水陆画的特色，显示出宗教绘画从单纯的信仰热情转化为商业绘画的历程。通过这些画，我们可以更直观地接触普罗大众的宗教观念和生存状态。基于此，尽管此批绘画在艺术成就上与宫廷绘画相去甚远，却有着不可估量的历史文献价值。
　　
　　无可否认，佛山在明清时期已经形成了这样一些作坊，专门为寺院、宗祠或个人批量生产这类宗教画像，也许还曾出口至朝鲜、日本、东南亚地区。虽然我们现在并没有充足的事例证明这 设想，但画作上赫然盖着“佛山福禄里胜意斋货真价实，如有不合式，携回本斋，原银送回，期限十天，上架别款不照此例”、“广东佛镇福禄大街伍万安堂造”、“水巷正街意雅斋绘”或“禅山福禄大街永吉堂造”等一些商业语言和商铺店号的朱文印，透露出这些宗教绘画在佛山是作为 个产业进行销售的，同时在这个产业的周边还配备了完整的产业销售链。
　　在《佛山忠义乡志》中，“福禄大街”于乾隆年间记录为福禄里，道光年间名福禄大街，到了民国则称福禄通街，与画面提到的水巷、水巷正街，均属德福铺辖区。在乾隆二十四年、三十三年、四十三年、嘉庆十二年，福禄里分别火灾延烧四十余、五十余，进而百余铺，从此乡里在省洋行置买水柜以灭火。民国乡志有载“醮料纸行，多在福禄舍人衙前等街，有二十余家”。上列资料可知此街主要经营醮料(即举办斋醮，俗称“打醮”的用品)纸品等宗教用具，所以常引火灾。
　　该行业出现在佛山而不是其他如广州、潮汕、南海、顺德等人文气息同样浓厚，书画艺术更为发达的地区，有其一定的历史原因。“佛山”在唐宋间手工业已逐步兴起，至明代中叶名扬海内外，与景德、汉口、朱仙镇并称为我国“四大名镇”，明清两代手工艺业异常发达，商铺、市集、作坊如林，铸铁、陶瓷、丝织均是中外闻名的产品，更是木版年画的生产基地，染纸、门神、神相、扎作、金花、符疏衣纸等均成行成市，“红白喜事”的操办都设专人、专铺和各式用品以供选择，在宗教服务及用品方面已形成完整的产业链。无独有偶，南宋时宁波成为专门绘制水陆画的作坊，其中“陆信忠”画坊流传作品最多，所出品的宗教绘画远销日本，现今在日本及西方得到妥善保存。
　　“十王”的研究因其直接反映了中国古代人民的地狱观念而直受到学界的重视。地狱十王图像所据文本源自《十王经》，此经已被公认为晚唐时制作的伪经，是由国人编纂而伪托为东汉时以佛教文献传人。从印度的阎王演变为佛教的十三冥王，至唐来固定为十王，同时在道教文献典籍中各予姓氏，形成了与佛教相似的“十殿”体系。其地狱观念从宋以前北方的泰山、南方的丰都鬼城到“地狱十王”，经历了一系列的衍变，至明清结合地方城隍信仰成为民间普遍接受而程式化的信仰，是民间信仰掺和了佛教的形式、道教的内容而形成的 种体系完备而通俗的地狱观念。“十王”随着佛教传播至朝鲜、日本和东南亚，但他们在接受时并没有识别出它的非佛教渊源。甚至于在本土也认为是佛教仪式，是种佛教绘画，实际上它的非佛教因素是多方面的，如其形象的塑造，完全是本国的贵族公卿形象；更勿论民间附会糅杂的故事、身份、姓氏
　　水陆画的形式以卷轴为多，因法事般在开阔场地举行，可便于悬挂和方便保管。佛博所藏“十王”图像涉及死后地狱，一般用于超度亡魂，是民间普遍需求和大量使用的。水陆画中“十王”图像不同于其他“十王”造像，如敦煌经卷图像和部分石窟雕塑群像，是因讲解教义或诚心发愿而造，制造的初衷并不面向观众，也不具备政治和商业的用途。但佛博此批“十王”的产生则有其商业背景，有供需的要求和使用的实用性，并不单纯涉及信仰，这为它大批量的存在提供了充足的可能。
　　“地狱十王”的普及程度非常高，不但有文本、绘画、塑像，还有木版画等，时至今天在网络上也广为流传，如此多的表现形式为我们了解它的衍变得到更多的实物资料。以下我们可以藉着不同时代和形式的几种图像对比，以期在画面上获得更多的隐藏信息。
　　佛山博物馆藏一套民国“十殿冥王”最为完整、清晰。但馆藏“十王”与北方“十王”图像相比，缺少了提纲性的画面，即除单幅十王画像之外有地藏菩萨统领十王的造像，称“说法图”。地藏菩萨发愿拯救六道四生的生灵，不希望众生作恶沦落地狱受苦，警示世人多行善事，不得为恶，以免死后受罚。在这套画作中却也被忽略掉了。
　　“十王”绘画的内容我们可参照《玉历宝钞》。《玉历宝钞》是道教经籍，产生于明末或清雍正初年，里面明确指出第一日过第一殿，第二日过第二殿，至第七日过第七殿，一个月过第八殿，百日过第九殿，一年过第十殿。至于各个王分管的地域、罪行、惩罚的方式都各有不同，从其罪行的罗列和惩罚轻重，可窥见众多的社会现象与问题，如“人间偶有灾荒，五谷歉收的地方，有人因饥饿死亡。于是有些没有良心的商家，利用饥民尚未断气时，割下他的肉，做馒头、糕饼的馅卖给他人，如此的心狠手辣。这些割卖，贩卖人肉的人，解到之时，阎王立即将鬼犯发交各地狱，增重罪刑，刑罚四十九天，受各种刀、斧之刑”。俱是导人向善，对于维护社会的秩序，不能不说是有着重大的功劳的，而且整个宗法体制的牢固施行，也依靠了这种宗祠、庙堂里的宣教和场所才得以实施。
　　画面内容与《玉历宝钞》所言大致相同，画面色彩鲜艳，又有尽量多的文字著述，图文并茂，是最佳的演说方式，所画内容又涉及戏剧人物等民间喜闻乐见的角色，对“犯众憎”之人的审判可说大快人心，与早期经文、图像相比，其通俗程度更高。而且每殿描述的内容也不固定，在不同的叙述者手里经常变换，如《玉历宝钞》第一殿提到的“孽镜台”，水陆画则出现在第五殿，至于第四殿提到的“泡水米”、第五殿提到的“望乡台”，也出现在水陆画中第九殿。可见内容的组合是糅杂随意的，并没有建立固定的样式。道教产生之初崇尚“大道无形”，很长一段时间都禁止偶像崇拜，只隐蔽的使用象征物，因此以至于后来仿照佛教拼凑着出现了图像体系，也并不刻意制定固定的标准样式，以前曾出现的周家样、曹家样、吴家样、张家样均是指绘画风格而言。虽说后来陆续出现了大致固定的图像样式，但 实际上在通俗的使用中并不注重细微的差别，如十殿冥王的形象，在宝林寺水陆画、韩国水陆画、日本藏陆信忠水陆画中尚有文官、武将，白脸红脸黑脸，各式服装，年龄差异，各种髭须之分，但在《玉历宝钞》和佛山博物馆这批水陆画上，各王的样貌就趋于程式化而大同小异，身份的区别仅存于意念之中，而不力求在细节上表现，体现出特别浓重的商业气息。
　　民国“十王”是平正构图，画面色彩更趋浓艳，基本是纯色赋彩。“平政王”一幅有一无头男人，但手端龙头，王并书“东海龙王毙命一案，因减风雨，批此”，一方面反映人们对风调雨顺的渴求，另一方面突显了水陆绘画为易于引起共鸣和达到广泛传播，积极附会民间风俗戏剧人物。画面上还显示了一个工作流程问题，在画面的人物或景物上往往用细弱的笔写着“王”(黄)、“茄”、“朱”、“青”、“六”(绿)、“鱼王”(橙)、“古同”(古铜)等色名，有的地方还填错了颜色，可知这套画的制作工序采取了先有工匠描形，再有工匠赋色的流水线的分工合作方式，是典型的手工作坊。
　　从民国这批“十王”画作看，其绘画方式属于作坊流水线产品，不同于职业画家或文人画家的作品，反而与年画、木刻版画等制作相似，店号和地址也同样在福禄大街，考虑到水陆画的需求不是常年和大批量的，不会另外开设店铺，估计是与神相、木刻版画等一同销售和制作的。同时该画的说明文字有众多错别字，也说明作画者自身的文化水准不高。
　　据说这些绘画都有范本可循，如“粉本”，但这里似乎没有制作可以透墨粉的那种“粉本”，而只运用了临摹和一定程度的再创作。随着人们观念的转变，画面也在不断变化。如较早期(清初)画面描绘得细腻而谨慎，反映了绘画者对鬼神的敬畏和宗教的信仰；而越到后期，画面越简略概化。可见随着社会商品经济的发展、对外接触面的开淘，人心已不古，已逐渐缺少对神和信仰的尊重和敬畏。而整个绘画的过程更从般的职业画家至工匠至流水线作业，越来越趋于普及和商品化。
　　乾隆乡志载：“论曰越人尚鬼，而佛山为甚，今不示之以节，更铺张其事，得毋谬于坊民范俗之旨欤，日此拘迂之见，未达乡之事情者也。夫乡固市镇也，四方商贾萃于斯，四方之贫民亦萃于斯，挟资以贾者什一，徒手而求食者则什九也，凡迎神赛祷类皆商贾之为或市里之饶者耳，纠铢黍以成庆会，未足云损，而肩贩杂肆藉此为生计，则食神惠者不知其几矣，况愚夫愚妇日从事于神安知不有动于中，而遏其不肖之念，是又圣人神道设教之妙用欤，若禁抑之，使不得，仍其故习，此特便于吝悭而贫民不其馁而夫民相资相养，事有近于奢而无害者，固不必遽示之以俭也，至若以礼事神，士夫稍知敬远者，自能循度中节，岂待厉禁而始知，嚣渎之非哉，是以牧民者求通民情，守土者不违土俗。”说明佛山在清中时各种敬神活动已经成为商业的需要。
　　“十王”题材的图像和文本资料数量巨大而且分散各地。尽管“十王”题材在早期(唐宋)就有多种形式的表现，但一直没有成为重要的主体。到了明朝随著城隍信仰的兴起，更在城隍庙里专辟十王殿，在教化上体现了其政治需求。延续至明清时期，“十王”题材得到大规模的重视和制作，与官方扶持下民间流行斋醮法会、超度亡灵不无关系，“十王”逐渐成为人们生活中不可或缺的习俗文化。水陆道场在唐末尚属初创时期，直至宋朝兴起大型法会，才形成成熟的科仪，故明清水陆画中的“十王”形象在服饰、人物方面都留有唐宋遗韵。在清中后期的佛山，宗教绘画与各种产业联系起来，成为商业经济中互动的重要环节。